.JPG)
Teatrinės legendos byloja, kad anksčiau režisieriai vienas su kitu gerokai dažniau ne tik bendraudavo, bet net ir keisdavosi sumanymais, diskutuodavo. Galbūt tai tik legendos, bet jas priminė J.Vachtangovo teatro atvežtas „Dėdė Vania“: šiandien režisieriai jau nesikalba scenoje vienas su kitu, nepolemizuoja spektakliais kaip savotiškais atsakymais į vienas kito „klausimus“ ta pačia ar artima tema. Bet Čechovas Lietuvoje keletą dešimtmečių turi du lyderius ir jie abu vienas kitam ilgą laiką buvo savotiški sparingo partneriai, ir Tumino spektaklis vėl priminė (ne pavadinimu, bet aiškiomis scenomis-nuorodomis) Nekrošiaus 1986 metų „Dėdę Vanią“ Jaunimo teatre.
Beprasmiška būtų statyti už tą, „kuris geresnis“ - čia tiesiog skonio ir tam tikro meto pasaulėžiūros klausimas. Pasikeitė ne vien laikas, bet ir statytojų amžius, o su jais - ir požiūris į tai, „kas bus po dviejų trijų šimtų metų“ (todėl žvelgiant iš „prabėgusio gyvenimo“ taško tinkamiau būtų kalbėti apie „Dėdės Vanios“ ir „Fausto“ dialogą). Todėl fiksuoti dviejų skirtingų epochų interpretacijų panašumus nebūtų tinkamiausias raktas rašyti apie spektaklį, - spynos pakeistos. Pagaliau ir maskviškė scenos kalba radikaliai skiriasi nuo vilnietiškosios, ir ne vien mums svetima aktorių ekspresija kaip mokykla, bet, matyt, ir vietiniu teatro kontekstu. Tačiau kai Tumino spektaklio scenoje išvysti varstotą ir plūgą, grubų medį ir aprūdijusią geležį, neginčijamas Nekrošiaus „materijas“, suvoki, kad dialogas tęsiasi. Arba - atsakymas Nekrošiui po daugelio metų.
Iš Čechovo minkštos, lyrinės nuotaikos, tos andai visų trokštos atmosferos, telikęs dūmelis iš kulisų. Astrovas visa savo povyza stoiškai kentėdamas jau nuo pirmos scenos, kalba apie prabėgusius metus, o Auklė tik kikena, klodama ant kiek lėliško veido ir apdarų dar vieną sluoksnį pudros. Konfliktas (jaunas-senas) surezgamas tuoj pat, dialogas „pagyvinamas“ pudros dulkių kamuoliais. Vėliau Vania, lyg bandydamas slėptis nuo įžengiančios Serebriakovų šeimos, iš begalinio susijaudinimo atsisėda Astrovui ant kelių. Nekaltas ir spektaklio dramaturgijai visiškai beprasmis komedijinis „gegas“. Toliau pažyra aibės scenų, kur tos improvizuotos lengvos komedijos, balansuojančios ant tuščio absurdo ribos, tik daugės, o prasmės tarsi ir neužčiuopsime. Iš Vaflios katiliuko dvelktelės Becketto Godo laukimu, Sonia užsikabaros ant scenos portalo kaip akrobatė, Jelena Andrejevna aplink ranką ar liemenį suks lanką - ir pamažu suformuluojamas žanras. Cirkas su atskirais veikėjų numeriais, kurie vienas su kitu susiję tiek, kiek išrašyti pjesėje. Apgaulinga gyvenimo šventė įvyktų, bet čia yra Čechovas, o jis šiuose jam pagarbiuose kraštuose sunkiai tapatinamas su linksmybėmis. Ir Tuminui triukai vangiai sekasi. Nebent kaip primityvus iliustravimas: tam, kad pateisintų frazę „Užčiaupk fontaną, Vaflia“, Tuminas iš arbatos gėrimo tarsi privalo sukurti tą vandens pliūpsnį. Taip visą spektaklį tarsi stebime dvikovą tarp režisieriaus ir dramaturgo: pastarojo frazei Tuminas mato būtinybę sukurti iliustraciją. Ne metaforą, metonimiją - tiesiog kūno ar judesio komentarą.
Tuminas Čechovo neperrašė, bet ištaisė Stanislavskį. Ji užčiuopė naujos epochos bruožą, jį pats ir stiprindamas: dabar aktorius nebendrauja su žiūrovu per partnerį - atvirkščiai, čia aktoriai bendrauja su partneriu per žiūrovą. Ekshibicionizmas, šou, savaime suprantama aktorių gyvenimo dalis, dabar išdidinama iki tikslo ir metodo. Vaidybos net partneriavimu negalima būtų pavadinti - Vachtangovo teatro aktoriai čia akivaizdžiai nėra ansamblis, o tik paskiros (stiprios) asmenybės su savomis šlovės ir klišių minutėmis. Jie frontaliai į salės nebūtį išsako savo monologus, dialogai priverstinai mezgami tik dėl parašytos pjesės. Aktoriai vaidina publikai ir nė akimirkai to nepamiršta - jiems, retkarčiais žiūrint vieniems į kitus, vistiek lieka svarbiausia, kaip jie patys scenoje žiūrisi.
Todėl šou dalis spektaklyje yra svarbesnė už dramaturginę (tiksliau - tokią, kokią mes esame pripratę ar pasirengę matyti). Čia slapstikų scenos keičia viena kitą, tušti bėgiojimai, žygiavimai užima visą sceną, aktorių šokiai, gestikuliacijos užpildo scenos tuštumą savu tuštumu. Ir nebesvarbu, kad aktorius, kaip tas profesorius Serebriakovas, kita scena paneigia tai, ką prieš minutę teigė - vaidmens logikos nuoseklumo nereikia ieškoti, scenovaizdis ir pati vaidyba tėra anturažas sceniniam Tumino tekstui, tiksliau - visą gyvenimą jį lydėjusio Čechovo komentarui.
Ką iš tiesų įmanoma perskaityti kaip scenos teskstą? Dviem milžiniškais portalais įrėmintame paveiksle iš provincijos gyvenimo kukliausia yra sodo gilumoje likusios dvaro prabangos - liūto - skulptūra (scenografas - Adomas Jacovskis). Didžiausias skulptūriškas pozuotojas (čia ir vaidybos metodas, rus. позер) avanscenoje - Astrovas (Vladimiras Vdovičenkovas), ir galbūt tai yra didžiausias spektaklio klaustukas, o drauge - atsakymas į jį.
Kai į sceną su visa Hamleto tėvo šmėklos svarba „tarsi koks pusdievis“ įeina Serebriakovas (Vladimiras Simonovas) su žmona Jelena (Anna Dubrovskaja), negali nesižavėti nauja Čechovo traktuote: jie - ideali pora, ir niekas jų sėkmingo gyvenimo nesudrums. Serebriakovas iš tiesų čia paverstas ta tragedijos šmėkla, esminiu motoru, užkuriančiu visą namų cirką. Įspūdingo stoto, balso ir puikiai telkiantis aplinkinių (bei žiūrovų) dėmesį Simonovas kuria lengvą personažo parodiją, - bet ji visuomet sako: šiam žmogui gyvenimas pasisekė. Jo žmonai - taip pat, ji tikrai ištekėjo iš meilės, ir dėl to nepergyvena (praleiskime kai kurias Čechovo eilutes arba netikėkime personažo lūpomis apie ligonio priežiūros kančias). Todėl kadaise Nekrošiaus paverstas įžūliu ir tarpais cinišku, bet vistiek romantiku Astrovas čia neturi nė menkiausių šansų Jeleną turėti, nors tapo ne tik kraštutiniu ciniku, bet ir įžūloku stuobriu. Jei kadaise daktaro personažas buvo suvokiamas kaip Čechovo pasaulėžiūros atstovas, tai šiuo atveju Čechovas turėtų būti „daktarų“ pasaulio galva. Astrovas nuo gestų iki marširavimo, savęs susisvarbinimo - išeivis iš televizinės kriminalinės Rusijos. Jis tik iš įpročio inercijos imasi tos tingios undinės Jelenos, bet ir jai pačiai, atrodo, kur kas maloniau ir anaiptol ne kančia žaisti erotinius žaidimus su visai ne paliegusiu, o tvirtu jaučiu Serebriakovu (vėl komentaras nekrošiškai sveiko, stipraus / sergančio kūno opozicijai). Astrovas tik prisigėręs išrėkia tikro skausmo frazę, kuri anksčiau niekad nebuvo imama už gryną pinigą: „Aš nieko nemyliu“. Čia jis iš tiesų nieko nemyli, ir tai greičiau ne gyvenimo provincijoje pasekmė, kiek jo savanoriškai prisiimta jam pačiam patinkanti būsena. Ir jis iškeliauja tolyn į savo stepes apkrautas lagaminais ir bliaudamas kaip kupranugaris Karanaras.
 |
| Daktaras Astrovas - Vladimiras Vdovičenkovas. Valerijaus Miasnokovo nuotraukos |
Tai bene nuosekliausia Tumino spektaklio linija, kurią atskiromis frazėmis tęsia ir kiti, Čechovo tradicijai naujai išrėkdami savo nuoskaudas dėl atbukusių jausmų, pavydą geriau gyvenantiems, pyktį sau ir kitiems. Jelena šaltai, gergždžiančiu balsu atima iš Sonios viltį dėl Astrovo. Sonia (Jevgenija Kregždė) staiga liaujasi pergyventi dėl savo negražumo, o apmaudą užaugina iki vaikiško keršto: iš pykčio sušuktas „Aš negraži!“ nuskamba taip, kad visas pasaulis žinotų, jog su ja tokia reikės skaitytis.
O Vania lieka viso šio cirko arlekinu, nesubrendusiu ir naiviu klounu. Sukūręs bene geriausią savo vaidmenį (iš tų, kuriuos teko matyti) Sergejus Makoveckis paradoksaliai atima iš Vanios konkrečią liniją - būtent išsisukdamas nuo šio pasaulėjautos konkretumo. Jis negrabiais judesiais, susigūžęs laviruoja tarp čechoviško pasimetusio ir nuskriausto veikėjo ir Tumino pasiūlyto beveik vaiko vaidmens. Vania tik rezonuoja kitų mintis ir tragedijas, bet jam nesuteikiamas aiškus spektaklio dramaturgijos pagrindas. Ir jei su Serebriakovu jie abu ginčijasi kaip vaikai, besispardydami kojytėmis, šaudyti jį priverčia Čechovas, ne Tuminas. Bet režisierius aktoriui suteikia gyviausiojo ir įtikinamiausiai kalbančio statusą tarp kitų gyvųjų skulptūrų pozų ir intonacijų dirbtinumo.
Tuminas galynėjasi su Čechovu kiekviena scena, ir Čechovas jam kerta atgal. Po naujos traktuotės, intonacijos ar tiesiog naujo cirko „numerio“ kyla klausimas - o kaip režisūros dramaturgijos požiūriu bus pagrįsta-pateisinta tolesnė veikėjo scena? Bet režisieriaus tęsiniai ir nedomina, jam pjesė reikalinga tik kaip erdvė, leidžianti paskleisti keletą rūpimiausių minčių. Todėl visa antroji spektaklio dalis koncepcijos požiūriu yra visiškai tuščia ir nereikalinga, viskas jau buvo pasakyta iki tol, bet problema ta, kad pjesė nesibaigė. Sceniškai perrašyti Čechovo epizodus režisieriui ryžto pakako, radikaliau jo atsisakyti - ne. Sustota pusiaukelėje tarp komentaro, minčių išskaidymo erdvėje ir pjesės presingo.
Todėl beveik visų scenų balti junginių siūlai bandomi slėpti gausia Fausto Latėno muzika. Tiek jos dar niekad neskambėjo, čia režisierius ir gausa, ir net neatsakingu muzikos atsirinkimu prilygsta Nekrošiui, o keletas motyvų iš anos, 1986-ųjų „Dėdės Vanios“ tiesia tiltą į praėjusį laiką (kaip ir kelios tiesioginės citatos: Astrovas lygiai taip pat „įteikia“ Jeleną Vaniai, vėliau suleidžia jam morfijų - Nekrošiaus Astrovas jį leidosi sau). Aname laike buvo švelniau, gražiau, aistringiau. Dabar Tuminas pats išrėkia: jo laikas mylėti praėjo. Jis nejaučia jausmų ir tai aiškiai sako. Vania vienoje scenoje aprūko stiklą, kad galėtų pažiūrėti į saulę ar jos užtemimą. Bet nieko nepamato. „Mano jausmas žūsta veltui, kaip saulės spindulys, patekęs į duobę“, sako jis, ir finale Sonia, pati bandydama per klyksmą save įtikinti, kad kada nors pailsės, pastato Vanią saulės atokaitoje, lyg bandydama atitirpdyti ir suformuoti jo veide šypseną. Gimsta klouno kaukė. Jie visi pavargę nuo gyvenimo po šia saule, bijo būti savimi ir nepajėgūs prisikelti nei darbui, nei jausmui, nei tikėjimui. Nei Čechovui.
