Priešinguose poliuose stovinčios karalienės Areimos spektaklyje atrodė kaip princesės iš skirtingų dailininkų iliustruotų pasakų:

Postdraminio teatro epochoje primirštos klasikos atgaivinimas scenoje jau savaime yra pozityvus reiškinys. Vis dėlto stengiausi išsiaiškinti, kodėl režisierius „nuskriaudė“ Škotijos karalienę Mariją Stiuart ir spektaklį centravo į Elžbietą.

Ko gero, jei grįžus namo po spektaklio pagauni save nejučiomis kartojant keistus aktorių judesius, galima sakyti, kad procesas ne tik įvyko, bet paliko paslaptingą žymę, užminė mįslę ar davė užuominą tolesnėms mąstančio kūno ir sąmonės įžvalgoms.

Jo viduje telpa tigrai, vilkai ir drakonai, vynuogienojai ir moliūgai, raupsai ir maras, horizontas ir žemės įsčios, todėl jam nebereikia to vaizduoti – jam užtektų imtis sceninės dabarties.

Panašiai kaip vaidyba, buvo supainiotas ir pats spektaklis. Jis, regis, turėjo būti tragedija. Tačiau abi pagrindinės karalienės nepasirodė galinčios sukelti empatijos, tad ir jaudintis dėl jų likimo buvo itin sunku.

Tai – savo prigimtimi absoliučiai skirtingi teatro kūriniai, nors abiejų tikslas – bendrauti su žiūrovu. Tik „Kodo: HAMLET“ atveju bendravimas tampa daugiau negu tiesioginis, siūlant publikai tapti tikrais dalyviais, o kitu – kalbamasi labai asmeniškai, ar bent jau tokia turėtų būti monospektaklio, kurio ėmėsi „Natašos svajonės“ kūrėjai, patirtis.

Kai žiūrovų grupė gauna „kaukes“ ir su jomis išeina į „Pohulianką“, teatras prasideda iškart. Seniausias Vilniaus scenos pastatas pajėgus trumpam apsimesti Elsinoro pilimi. Pakliūni į vieną po kito užrakintus kambarius ir prasideda „Hamleto“ galvosūkių-laiko-kodų rakinimo labirintas.

Eimunto Nekrošiaus spektaklis ilgas, turtingas įvaizdžių – tarsi mitinės trigonometrijos lygtis, pilna nežinomųjų ir pamirštų simbolių, kurie užkabina sąmonės klausą, meta į jausmų šulinį archetipo sprogmenį ir toli palieka uždususį protą, besivejantį rebusą po rebuso, asociaciją po asociacijos.