Nacionalinis dramos teatras sezoną atidarė spektakliu, jungiančiu svarbiausias teatrui dimensijas: dabarties refleksiją (siekiančią giliau ir plačiau nei vienadienių aktualijų fiksavimas) ir dabarčiai adekvačios teatro kalbos kūrimą. Išeities tašku pasirinkta romantiko Prospero Mérimée novelė „Lokys“ (1869) ir prancūzo „Noir Désir“ vokalisto Bertrandʼo Cantat bei lietuvių fotografo Vito Luckaus (1943-1987) gyvenimo istorijos. Tarptautinė kūrybinė grupė - lenkų režisierius ir videomenininkas Łukaszas Twarkowskis, dramaturgė lenkė Anka Herbut, scenografas prancūzas Fabienas Lédé, kompozitorius lenkas Bogumiłas Misala, choreografas lenkas Pawełas Sakowiczius, vaizdo projekcijų autorius lenkas Jakubas Lechas, šviesos dailininkas Eugenijus Sabaliauskas ir specialiai surinkti lietuvių aktoriai - ėmėsi sunkios užduoties ištirti tamsiąją, iracionaliąją, destruktyviąją žmogaus prigimties pusę, atmetę net tą formalią atramą, kurią garantuotų žinomo literatūrinio siužeto rėmai. Iš Mérimée novelės „Lokis“ (toks buvo originalus jos pavadinimas, taip vadinasi ir spektaklis) liko tik transformuoti ir į dabartį perkelti tų pačių motyvų vedami personažai, apytiksliai nužymėtos kelios situacijos bei viena kita citata.
Ir tai suprantama. Rimtu veidu imtis romantinio siužeto apie pusiau žmogų, pusiau lokį grafą Šemetą, kuris tamsios aistros užvaldytas jungtuvių naktį perkanda nuotakai gerklę ir dingsta miške, būtų apsimetinėjimas, inercija, niekam nebereikalingos tradicijos palaikymas. Bet paversti juokais klausimą apie žmogaus psichikos juodąsias skyles (tenka naudotis metafora, nes išties apie psichiką nežinome pakankamai, kad galėtume jaustis saugūs), kurios pasiglemžia iš mūsų dienas ar valandas, o kartais pražudo gyvybes (savas ar svetimas), būtų tiesiog naivu. Nors šita naivioji strategija - pasijuokus iš senoviškai, pasenusiai keliamų problemų įsivaizduoti, kad taip jas ir išsprendei, yra savotiškas dabarties ženklas. Spektaklio kūrėjai sukyla prieš tokius saviapgaulės žaidimus: nepasitikėdami pažįstamomis formomis - nei literatūros, nei teatro kalbos - jie išsikelia ambicingą (tiesą sakant, vienintelį vertą pastangų) uždavinį prisikasti prie esmės (sakyti „tiesos“ šiandien kažkaip nedrąsu). Kad tai daryti verta ir reikia, patvirtina Cantat ir Luckaus tragedijos.
Imdamiesi pastarųjų tyrimo (labiau Bertrandʼo Cantat, Luckus vis dėlto prasprūsta, bet apie tai vėliau), „Lokio“ kūrėjai neišvengiamai susiduria su dar viena pražūtinga mūsų laikų strategija: tiesos atsisakymu dėl emociškai paveikaus, manipuliatyvaus pranešimo (vadinamuoju posttiesos reiškiniu). Kitaip tariant, tiesa nereikalinga, nes ji nefotogeniška. O nefotogeniška reiškia komerciškai nepatraukli. Todėl žiniasklaida ir visuomenę apraizgęs milžiniškas viešųjų ryšių tinklas turi parengę ištisą fotogeniškos posttiesos komponavimo instrumentarijų, kuris tikrą, sudėtingą, komplikuotą, nelengvą suprasti gyvenimo medžiagą įspraudžia į ribotą rinkinį efektingų scenarijų šablonų, sumanipuliuodami ją pagal savo poreikį. (Norėtųsi pridėti „pagal savo paveikslą ir panašumą.“) Spektaklio kūrėjams, užsibrėžusiems atlikti Cantat (mirtinai sumušusio mylimąją) ir Luckaus (nudūrusio peiliu beveik atsitiktinį svečią) tragedijų meninį tyrimą, reikėjo išardyti tuos nepernelyg gudrius, bet emociškai paveikius žiniasklaidos pasakojimus, labiau uždengusius, nei atskleidusius tragedijų priežastis ir esmę.
Nesakydami, ką daro, o pasitikėdami žiūrovų gebėjimu sekti ir patiems interpretuoti scenos vyksmą, aktoriai spektaklio pradžioje, dar degant salės šviesoms, kurios leidžia aktoriams ir žiūrovams atsidurti vienoje, nepadalytoje erdvėje ir suvokti, kad už kuriamą pasakojimą ir jo suvokimą atsakingos abi pusės, išardo pirmiausia paties teatro susikurtus naujausius šablonus - pateikia spektaklio pristatymo spaudos konferenciją su vertėja (Nelės Savičenko suvaidintą subtilų šaržą verta pamatyti visoms vertėjoms), atskleidžia, koks elementarus ir ribotas yra mūsų suvokimu manipuliuojančių meninių ženklų arsenalas (spektaklio kompozitorių šiame pristatyme vaidinantis Arnas Danusas leidžia net salėje sėdintiems žiūrovams išbandyti elektroninį garsų ir ritmų generatorių, akimirksniu nukreipiantį mūsų emocijas reikiama linkme), Darius Gumauskas (čia vaidinantis scenografą) pademonstruoja scenovaizdžio maketą, savotišką į besisukantį ratą patekusių gyvenimų minimodelį, kuriame tik kambarys su lova bei televizoriumi ir niekur nevedantys koridoriai, o Rytis Saladžius (šioje „spaudos konferencijoje“ jis vaidina spektaklio choreografą) parodo publikos dėmesio valdymo triuką, kuris metaforiškai puikiai nusako, kaip manipuliatyviai sulaikius publikos dėmesį ties neva svarbiu tašku tikrasis mūsų susidomėjimo objektas lengvai nutolsta, sumanipuliuotiems žvilgsniams likus spoksoti į absoliučią tuštumą.
Ši įvadinė spektaklio scena ne tik nubrėžia svarbias jo suvokimo gaires, bet ir (sėkmės atveju, o premjeriniai spektakliai tokie ir buvo) nutiesia gyvybingas emocines gijas tarp aktorių scenoje ir žiūrovų salėje. Tos gijos atsiranda abiem pusėms suprantant, kokioje egzistencinėje situacijoje esame: viena vertus, tragiškoje, nes mūsų suvokimu, vadinasi, ir gyvenimu, manipuliuojama, kita vertus, supratę, kad (ir kaip primityviai) tai yra daroma, galime jausti jei ne pranašumą, tai bent troškimą ir viltį vis dėlto prisikasti prie tiesos. Šis subtilus pažeidžiamumo ir susivokimo balansas (reikalaujantis iš aktorių tiek profesinio tikslumo, tiek žmogiškojo autentiškumo maksimumo - tiesą sakant, čia jau nebeįmanoma nubrėžti jokios skirties) užduoda toną ir tolesnėms, jau visiškai kitokioms pirmosios spektaklio dalies scenoms. Šviesa žiūrovų salėje užgęsta, aktoriai atsiduria scenoje, besikeičiantis scenovaizdis veda iš vienos situacijos į kitą, tačiau ką tik įvykusio emocinio sąmokslo užmegztas ryšys tampa nenutrūkstama tolesnio spektaklio vyksmo dalimi.
Kitas esminis „Lokio“ vertikalės komponentas - aktorių egzistavimo scenoje būdas. Būtų neteisinga sakyti, kad tokių „nevaidinančių“ scenoje aktorių nematėme - tam tikra prasme matėme. Darius Gumauskas (Bertrandʼas Cantat), Airida Gintautaitė (Marie Trintignant), Rytis Saladžius (Šemeta), Gytis Ivanauskas (Daktaras Froeberis ir Žurnalistas) - Oskaro Koršunovo aktoriai, o šis režisierius ne vienus metus „laboratoriniuose“ kameriniuose spektakliuose (OKT būstinės salėje) siekė kitokio, autentiškesnio aktorių veikimo scenoje; panašius reikalavimus („vaidinti nevaidinant“, „pritraukti personažą prie savęs, o ne save prie personažo“ ir pan.) formuluoja ir kiti vidurinės (Gintaras Varnas, Yana Ross) ir jaunosios kartos režisieriai. „Lokis“ ypatingas tuo, kad čia praktiškai atsisakoma mizanscenų (tiksliau, būdamos tiesiog vaikščiojimų po sceną, sėdėjimo ir kalbėjimosi, stoviniavimo ir rūkymo, brovimųsi per ankštą koridorių ir pan. seka, jos tiesiog ištirpsta kaip akiai įprastos kasdieniškos daiktų ir figūrų konsteliacijos), todėl tiesiog buvimo scenoje įspūdis yra labai stiprus (o antrojoje spektaklio dalyje dominuojantis šokis yra toks pabrėžtinai neindividualizuotas ir neišraiškingas, kad klausimas apie bet kokį „vaidinimą“ kaip dirbtinumą savaime atkrenta).
Bet svarbiausia, toks aktorių egzistavimas nevaidinant, taip pat atsisakant išgalvotų mizanscenų, padedančių aktoriui prisitaikyti ir pasislėpti, įgauna ypatingo svorio ir vertės spektaklio temų lauke. Šalia tiesos falsifikavimo, kuria užsiima viešosios nuomonės formuotojai, temos šliejasi vaizdo, kaip priemonės manipuliuoti tikrove (ir pozavimo, kaip tiesos ir nežinomybės vengimo), tema. Jas įneša unikalaus fotografo Vito Luckaus linija. Deja, tenka pripažinti, kad su Luckumi susijusios temos - tiek jo vaizdo filosofija, tiek jo įvykdytos žmogžudystės tragedija - iš spektaklio fokuso išsprūsta ir tampa ne lygiaverčiu tyrimo objektu, o daugiau palydimąja medžiaga Bertrandʼo Cantat istorijos meniniam tyrimui. Lieka Luckaus užrašų citatų punktyras, tylinčio Vainiaus Sodeikos (Luckus) jautraus veido kamertonas ir didelė skulptūrinė liūto galva scenoje (Luckaus namuose auginto liūtuko Simbos ir mitinių senųjų religijų figūrų, išreiškiančių žmogaus ir gyvūnų pasaulio persipynimą, priminimas). Tačiau fotografo užrašų citatos yra svarbus komentaras spektaklio prasmių laukui perskrosti. „Kompozicija yra nuspėjamas melas“, skaito Vainius Sodeika - Luckus. Frazę, skirtą (neva) atsitiktinio fotografinio kadro grožiui ir vertei apginti, galima laikyti savotišku raktu daugeliui spektaklio plotmių atrakinti. Viena vertus, toks nuspėjamas melas yra žiniasklaidos šabloniškai sukomponuotos Bertrandʼo Cantat tragedijos interpretacijos. Kita vertus, taip galima paaiškinti savotišką kompozicinę paties spektaklio disproporciją (itin ištęstas bežodes antrosios dalies klaidžiojimų naktyje ir diskotekos scenas): tikėtis subalansuotos jo struktūros reikštų bandyti užmauti iš anksto žinomą (išmoktą) schemą meniniam tyrimui, kurio eiga ir rezultatai negali būti nuspėjami.
Kaip ir neįmanomi nuspėti yra visi trys gyvenimai - dar tebesitęsiantis Bertrandʼo Cantat, mirties užantspauduotas Vito Luckaus ir literatūrinio personažo Šemetos. (Ryčio Saladžiaus Šemeta menkai teprimena romantinį Mérimée personažą - rafinuotą grafą, kenčiantį dėl žvėriškosios savo prigimties pusės; pabrėžtinai anonimiškas Šemeta, apsėstas tamsios aistros vakarėlyje pamatytai merginai (Elžbieta Latėnaitė), yra labiau destruktyvios aistros ženklas, literatūrinės fikcijos moderni transformacija.) Spektaklio dėmesys iš esmės sutelktas į Bertrandʼo Cantat ir Marie Trintignant tragediją. Dariaus Gumausko ir Airidos Gintautaitės (kuri dar ir stulbinančiai panaši į savo prototipą) duetas puikus. Tiesą sakant, spektakliui tęsiantis, abiejų aktorių veidai sąmonėje beveik išstūmė savuosius prototipus ir žiniasklaidos tekstų draiskanas atminty. Spektaklis sukūrė savą įvykio versiją: tamsiosios, destruktyviosios savo psichikos dalies ir fizinių skausmų kamuojamo pusamžio vyriškio, atlydėjusio mylimąją, kuri tarytum jam priklauso, bet ir nepriklauso (gali bet kada gauti žinutę iš to praeities pasaulio, kuriame jo nebuvo ir kuris galbūt gali ją vėl iš jo pasiglemžti). Menine prasme abejotiname seriale besifilmuojanti mylimoji, priversta paklusti savo valdingai motinai režisierei Nadine Trintignant (puikiai su subtilia komizmo gaidele suvaidinta Nelės Savičenko; „Koletės“ filmavimo scena apskritai yra visų trijų joje vaidinusių aktorių tikslumo, jautrumo ir humoro jausmo stebuklas), dargi sugalvojusiai duoti meilužių vaidmenis dukteriai ir jos pačios sūnui (vėlgi, subtilus, jautrus Arnas Danusas), pervargusi nuo filmavimo ir turbūt nuo raizgios giminystės ir meilės ryšių, išsekusi fiziškai ir dvasiškai, nepajėgia būti mylimajam tuo, dėl ko jis atsekė ją iki pat nepažįstamo miesto viešbučio kambarių.
O tolesnis nepaaiškinamos tragiškos pabaigos paaiškinimas - Bertrando Cantat grupės „Noir Désir“ dainoje „Les écorchés“ (internete galima rasti jos teksto vertimą į anglų k.) - apie tuos be odos, kuriems kaip nuskausminančio narkotiko reikia dar stipresnės skausmo dozės. Jokios mistifikacijos, jokio smurto pateisinimo - spektaklis tikrai nėra pigus smurto advokatavimas. Bet papasakojęs istoriją labiau įprastu dramos teatrui būdu pirmoje spektaklio dalyje, didžiąją dalį antrosios palieka publiką stebėti tamsos ir ankštų patalpų, kuriose klaidžioja veikėjai, vaizdus, o paskui panardina į mąstymą išjungiantį diskotekos beatą. Koks atsakymas? Atsakymo laukti galite tik tuomet, jeigu niekuomet nesate patyrę emocinio skausmo paribių, jeigu niekuomet neteko sustabdyti mintyse šmėkštelėjusios pagundos peržengti ribą, jeigu niekad nepajutote, kad už skausmą švelniau gali būti tik dar stipresnis skausmas. O paskui nesugrįžote ir vėl iš naujo nesupratote, kad už skausmą švelniau tik švelnumas. Spektaklio tyrimas grįžta į pradžią, Airidos Gintautaitės Marie ir Dariaus Gumausko Bertrandʼas susitinka viešbučio koridoriuje ir neranda rakto. Ir vos vos šypsosi vienas kitam.
