Kai pamačiau Linos Židonytės diplominį darbą „Aš, Fojerbach“, supratau, kad viduje vis dar loja Valentino Masalskio šuo - galinga metalo konstrukcija, tapusi 2006 m. jo sukurto spektaklio pagal tą pačią Tankredo Dorsto ir Ursulos Ehler pjesę, esme. Tai buvo masyvus, vizualiai dirginantis, švelniai siaubingas scenografinis fantazmas, likęs galvoje kaip asmeninis sapnas, kuriame tokia tyra vizualika absoliučiai išniekino žmogaus didybę. Taip destruktyviai Masalskio šuo sulojo, matyt, kontrastuodamas su spektaklyje taip pat aukštinta kuriančiąja žmogaus esybe, kuri buvo sutalpinta degtukų dėžutėje: degtukai plakėsi dėžutėje, kol akustiškai išplito į paukščių būrio jausmą. Man tuo laiku - gal aštuoniolika, aš gal naivi, bet nuo šuns ir degtukų atėmė rankas. Dar vienas labai svarbus motyvas Masalskio spektaklyje - tai, kad jis pats savaime sėjo psichinio dualumo sėklą: būdamas ir aktorius, ir režisierius, jis transliavo nuolankumo ir diktatūros temas viename veide, talpinančiame ir tai, ir tai pačia giliausia prasme.
Linos Židonytės spektaklyje „Aš, Fojerbach“ Masalskio šunį pakeičia balti moteriški marškiniai (Lina - ir kostiumų dailininkė, ir scenografė). Čia nėra nieko siaubingo, čia maža vietos, mažai žiūrovų, ir daug jos - Fojerbach (aktorė Kristina Švenčionytė), kuri skendi savo marškiniuose ir moteriškume. Didybės joje ne ką daugiau nei liūdesio, tačiau Kristina Švenčionytė traukia žvilgsnį - ji gožia viską, jos kalbėjimas viduje atbudina ir Masalskio šunį, ir jau beveik pamirštą trauką aktoriniam teatrui. Kitaip tariant, veiksmui, kuriame neveikia jokia vizualika, ir esi priverstas gerti aktorių, už kurio nieko nėra. Todėl aktoriaus turi būti taip daug. Ir Kristina tą daug duoda.
„Aš, Fojerbach“ - diplominis jaunos režisierės darbas, kuriame vis dėlto justi gana aiški kūrybos kryptis. Tai yra švarus teatras, kuriame iki maksimumo išdidėja mažos detalės - sceninėje tyloje jos ima griaudėti. Žiūrovas verčiamas badauti, kol išalkusiam jam duodamas gyvos žiurkės, sukančios uodegą asistento (aktorius Naubertas Jasinskas) rankose, vaizdinys; duodama į sienas išplintanti baltų paukščių juodame fone projekcija; duodami batai, kurių išmetimas pro langą, paskui aktorę, paskutinėje scenoje netikėtai išriša absoliučiai esminį spektaklio katalizatorių - fantaziją. Kai asistentas neša batus ir sustoja prie palangės, norėdamas pasižiūrėti į ką tik pro atvirą trečio aukšto langą išėjusią aktorę, galvoje suskamba šimtas galimų šios scenos variantų, ir visi jie susiję su kokia nors banalia savižudybės, dramos, desperacijos, psichinės frustracijos tragedija. Tačiau spektaklio kūrėjai renkasi stebuklo idėją: aktorė gal kybo ore, gal yra Merė Popins, gal ištirpsta ar nulaša žemyn. Tylios raiškos teatre tonomis vaizdinių kasdien atakuojamam žiūrovui sukurti netikėtumą yra beveik neįmanoma; todėl kai supranti, kad pavyko, kažkiek nutirpsta galūnės.
Kodėl tik kažkiek? Nes vis dėlto dar justi, kad spektakliui yra kur augti. Labiausiai neužaugusi, ar neišauginta, atrodo asistento linija: nors dramaturginė idėja - paversti jį beveidžiu, veikiančiu šalia spektaklio, - pati savaime suriša rankas, aktorius Naubertas Jasinskas šitą susirišimą dar padvigubina: jis, rodos, tampa ne aktorės elgesio veiksniu, bet jo trikdžiu. Aktorių duetas - nedarnus, atrodo, jog prie vaidmenų jie būtų ėję vienas nuo kito izoliuoti. Tai, be abejo, susiję ir su skirtingomis aktorinėmis mokyklomis (Kristina - Masalskio mokinė, Naubertas - Yanos Ross režisūros studentas); tačiau sujungti tai, kas nesujungiama, - režisūros reikalas.
Stringančios sceninės poros kompensacija - Kristinos Švenčionytės daug: šios aktorės norisi klausytis, įtaigiai, svarbiai ir jautriai atrodo jos drebančios rankos, jos visokios manieros; poezija jos lūpose skamba taip, lyg tais glazūruotais žodžiais ji atiduotų asmeninę patirtį. Visas spektaklis - laukimas, laukimas, laukimas, kuriam reikia išgalvoti kokį nors turinį, kad nusitylintų nerimo būsena. Tylos mizanscenoje, kurioje aktorė pasakoja apie stalaktitų olos tylą, apie dykumos tylą ir tą tylą juda, šoka, staiga susirodo, kad vienoje aktorės aky sėdi Samuelio Becketto Vladimiras, kitoje - Estragonas. Naiviai dramatiška kova su savimi čia ir paukščių lesinimo scenoje vos vos pereina į absurdo realybę: kaip tai, kad šoka, kad lesina, pakeis jos gyvenimą? Šiandieną? Šią minutę? Niekaip. Niekas nepajudės. Ji tik padarys keletą beprasmių judesių, pajudins kojas taip ir kitaip, ir nieko iš to neišeis. Čia gimsta nors paniška, bet kraupiai tyli desperacija, kurios pilnas atrodo visas aktorės sociopsichologinis kūnas.
Marškinius paminėjau ne atsitiktinai - per sagų segiojimą į spektaklį įrišama ne aktorystės kaip tokios, bet moters-psichikos skyriaus pacientės drama, kurią moteriškumo kaip kitokio - seksualizuoto - nuolankumo motyvas dar sustiprina. Spektaklio kulminacija - paukščių mizanscena ir aktorės monologas (Aš noriu šnekėtis su jumis, bjaurūs, mažučiai, mieli Dievo padarėliai, mano broliai, mano seserys), kurį ji atlieka blaškydamasi po sceną taip organiškai, taip liguistai, beveik nežemiškai, įleidžia į kraują kažkokio vaikiško susižavėjimo: gal teatru, kuris yra toks kasdieniškai paprastas, bet vis tiek veikia, kaip veikia tūkstantįkart ta pati saulė, kai pasirodo.
Linos Židonytės spektaklis „Aš, Fojerbach“ savo atmosfera (numanau, kad neintencionaliai) primena Gintaro Varno Kauno laikotarpį (nuo 2004-ųjų, su „Portija Koglen“, „Švyturiu“, „Heda Gabler“ ir kt.). Gaila, kad spektaklį žaloja studentiškos negandos - mažabiudžečiai tušti rankinukai, trūkčiojanti vaidybos kokybė, šiek tiek hipertrofuotas jaunatviškas dramatizmas, manipuliatyvi muzika (ypač styginiai; muzika - Viltės Žakevičiūtės). Tačiau tuščio teatro estetika, kurios tyloje girdėti vienas dėžutėje likęs degtukas, atsitrenkiantis į dėžutės sieną, yra pasiilgta. Ir, nepaisant visko, yra graži.
