Aš nežinau, už kokią Lietuvą kovojo kiekvienas 1990-aisiais Nepriklausomybės aktą atstatęs ar 1991-aisiais prie žiniasklaidos pastatų stovėjęs žmogus, bet už bendrą rezultatą esu visiems labai dėkinga. Man patinka gyventi laisvoje šalyje, kurioje menininkai gali kalbėti kaip nori ir apie ką nori, o kritikai - rašyti tai, ką nori ir taip, kaip atrodo teisinga (pavyzdžiui, nevardinti visų spektaklio kūrėjų pavardžių, jei tekste nusprendžia daugiau kalbėti apie idėjas nei apie asmeninį kiekvieno indėlį). Dar labiau patinka tokią situaciją laikyti savaime suprantama ir nebijoti, kad bet kurią akimirką ji gali pasikeisti.
Puikiai žinau, kad dalis totalitarinę priespaudą išgyvenusių žmonių (Lietuvoje 2021-aisiais tokių yra kiek daugiau nei 60 proc.) tokį mąstymą laiko pavojingu. Tarp jų, jei teisingai supratau, yra ir pjesės „Miegantys“ autorius Marius Ivaškevičius, panašią poziciją išsakęs rugpjūčio mėnesį diskusijoje po Oskaro Koršunovo režisuoto spektaklio peržiūros Lietuvos kino klasteryje. Priespaudos nepatyrę žmonės negali tinkamai įvertinti laisvės reikšmės ir kainos, todėl pradeda šlovinti vergiją - tokį nuogąstavimą prisimenu iš diskusijos.
Nelengva pastebėti, tačiau lapkričio pradžioje Lietuvos nacionalinio dramos teatro Naujoje salėje įvykusios „Miegančių“ premjeros siužetas yra būtent apie laisvės pojūtį ir gebėjimą ją įvertinti. Pjesė ir spektaklis pristatomi kaip distopija, kurios veiksmas vyksta 2109-aisiais. 2033-iaisiais dėl globalaus atšilimo, vandens ir maisto išteklių stygių lėmusio gyventojų pertekliaus bei žmonių migracijos sugriuvo pasaulio tvarka. Žmoniją išgelbėjo sprendimas suleisti kiekvienam vos gimusiam kūdikiui lokio geną ir taip padalinti populiaciją į dvi pamainas: kol viena dešimtmetį gyvena, kita miega.
Veiksmo centre atsiduria trys Maskvoje gyvenančios seserys, kurių figūromis pristatomas naujas, moteris iškeliantis ir vyrus niekinantis pasaulis. Spektaklio pasaulyje laisvės samprata šakojasi bent dviem kryptimis - santvarkos ir asmeninės savijautos. Pirmosios dalies siužete daugiausiai matome merginų siekį patirti asmeninę laisvę, kuri atvestų prie kiekvienai unikaliai suprantamos laimės. Vyriausiai Majai tai yra dar nepažinta vyro meilė ir iš jos, o ne spermos banko donoro pagalba gimęs vaikas. Pametinukei Marijai, sterilizuotai ribojant gyventojų populiaciją, laisvė ir laimė yra mokslinių ambicijų patenkinimas bei gražus, patrauklus, visas seksualines moters funkcijas galintis atlikti kūnas. Jauniausioji Nastia siekia ryšio - ji aiškinasi savo šaknis ir ieško žmogaus, kuris norėtų su ja būti ir nepaliktų.
Pirmosios spektaklio dalies pabaigoje ir vėliau antroje į pirmą planą iškyla globalesnė laisvės samprata. Iš seserų namus aplankiusio pabėgėlio Nikitos išgirstame, kad pirmojoje pamainoje žmonės už bet kokį nukrypimą nuo valdžios užbrėžtų taisyklių griežtai represuojami. Tuo pasibaisėjusi Maja pasakoja apie savo pamainą, kurioje gali kalbėti ką nori, jausti ką nori, veikti ką nori (nepaminėdama savo priklausomybės nuo prodiuserių ar to, kad negali bet kada išbėgti į lauką).
Taip išryškėja skirtumai tarp pirmosios, totalitarinės ir invazinės, bei antrosios, oficialiai propaguojančios demokratiją, meilę ir supratimą, pamainų. Neapleidžia jausmas, kad tai šiek tiek suprimityvina iki tol plėtotą laisvės sampratą: juk siekis išsivaduoti iš diktatūros susijęs su antrąja (saugumo) Maslow piramidės pakopa, o asmeninės laisvės siekis susijęs su pasitenkinimu savimi bei savirealizacija, vadinasi - piramidės viršūne.
Vis dėlto tokia sampratų polifonija puikiai iliustruoja Lietuvos gyventojų laisvės suvokimo skirtumus. Neabsoliutinu, tačiau neretai ir tarp intelektualų pastebiu, kad patyrę sovietmetį labai dažnai laisvės temą pirmiausia sieja su išsivadavimu iš valdžios priespaudos. Tokios patirties mažai ar visai neturintiems žmonėms (vėlgi neabsoliutinu) aktualesni vidinės laisvės klausimai: kaip suprasti ir išreikšti save, kaip rasti pasitikėjimo savimi ir pasiimti tai, ko noriu, kaip apginti savo pasaulio sampratą jai prieštaraujančiųjų ir galios pozicijoje esančiųjų akivaizdoje? Tai - jaunosios „Miegančių“ kartos interesai.
Vyresnioji spektaklio karta - merginų motina Lola, jos nebinarinės lyties jaunystės draugas / draugė Peti ir jo / jos partneris Peni. Tai demokratinėje santvarkoje gyvenantys žmonės, nežinantys, ką su ta laisve daryti.
Nežinojimas pjesėje ir spektaklyje atvestas prie kraštutinumo - tai karta, kuriai būdingas vergo mentalitetas. Ryškiausiai jis suskamba Peti monologe, jam / jai drauge su Lola ir Peni prisigėrus bei apsivilkus oranžiniais kalinių kombinezonais lakstant po sceną. Deklaruodamas / deklaruodama poreikį paklusti, tarnauti („Miegantys“ pakankamai seksualizuoti, kad pirmiausiai tai suskambėtų kaip fetišas), Peti nukeliauja iki visuomenės ir valdžios kritikos, sugrąžindamas / sugrąžindama scenai sovietmečio teatro funkciją - bendruomeniškai pasijuokti iš valstybės vadovų, galingesniųjų. Vadinasi, vergo mentaliteto žmonės pakelti savo vertę moka tik pažeminę kitus ir apskritai pasaulį sugeba suvokti tik kaip stipresniųjų ir silpnesniųjų kovą, kiekvienam stengiantis įgyti galios poziciją.
Monologas - ne vienintelė vidinės nelaisvės deklaracija spektaklyje. Peni personažas yra neatstojanti Peti prielipa (kartais atrodo, kad būtent jis ir yra tas penis, kurį jis / ji „prisiklijavo“ netekęs / netekusi moters lyties organų), o Lolos pagrindinis rūpestis yra „kad tik karo nebūtų, kad tik nešaudytų“. Akivaizdžios šių žmonių priklausomybės nuo baimės likti tik su savimi ar baimės dėl savo (ir) artimųjų saugumo, sulaikančios žemesniuosiuose Maslow piramidės laipteliuose.
Nepaisant to, kad atsižvelgdami į personažus vaidinančių aktorių amžių turėtume Lolą, Peti ir Peni suvokti kaip sovietmetį patyrusios kartos atstovus, yra nebūtinai taip.
Pagal keletą pjesėje minimų detalių galima suprasti, kad tai karta, gimusi apie 1990-uosius metus, vadinasi - dabartiniai trisdešimtmečiai. Tuomet tris spektaklio seseris ir jas aplankiusį Nikitą turėtume suvokti kaip ateities kartas, kurias būtent mes išauklėsim, tačiau kurių norų valdyti nesugebėsim. Užtat sugebėsim jėga suvaldyti jų laisvės troškimus, nes būtent mes esam vergų ir bailių karta, kuri gimusi laisvame krašte nepakėlė dėl mūsų pačių vartojimo atsiradusių pasekmių ir nusprendė, kad nieko nedaryti, būti „daržove“ yra geriau nei kovoti ir pereiti sunkų, aukų reikalaujantį laikotarpį.
Galiu priimti tokį žvilgsnį, netgi sutinku, kad jis nėra visiškai be pagrindo. Drauge negaliu nepastebėti, kad kontekstas, kurį mūsų kartai užrašė M. Ivaškevičius, plačiąja prasme neįtikėtinai panašus į XX amžių. Tą, kuriame brendo paties autoriaus ar / ir jo tėvų kartos (du pasauliniai karai ir po jų nusileidusi Geležinė uždanga, ilgam padalijusi Vakarų pasaulį į totalitarinį ir vadinamąjį laisvąjį).
Šie pamąstymai prasidėjo pora dienų pailsėjus ir gerai apgalvojus savo patirtis „Miegančiuose“. Spektaklio metu nebuvo įkvėpimo plačiau svarstyti apie laisvės problematiką, nes dėmesį glemžėsi visuomenę vaizduojančios išraiškos priemonės.
Neįtikėtinai daug laiko kūrėjai paskyrė sekso imitacijos scenoms. Daugiausiai - sekso tarp moterų („Miegančių“ distopijoje vyro kūnas yra šlykštu). Kurį laiką žiūrėti į pasitenkinimą vaizduojančias aktores malonu, tačiau apmaudu, kad kūrėjai nejaučia laiko ribų ir scenas tęsia net jų turiniui ištuštėjus. Tuomet prieš akis lieka vien sekso imitacija, kurią pati pamačiau tik kaip moterų pornografiją mėgstančių vyrų fantazijų išsipildymą.
Nenoriu menkinti nei aktorių, nei pornografijos kūrėjų ar mėgėjų - menas gali stimuliuoti įvairiausius pojūčius ir emocijas, o seksualiniai mums yra vieni svarbiausių. Tik, atsižvelgdama į savo pačios interesus, darau prielaidą, kad šalyje, kur didesnę teatro publikos dalį sudaro moterys, žiūrovų dauguma tokiose scenose dažniau jausis pavargusi nei patenkinta.
Trikdo ir seksualinių mažumų vaizdavimas. Tam tikra prasme kūrinį galėtume traktuoti kaip tribūną galios pozicijos visuomenėje neturintiems asmenims: priešingai nei absoliučioje daugumoje klasikinių ir šiuolaikinių pjesių, „Miegančiuose“ dominuoja ne heteroseksualūs baltaodžiai vyrai, o moterys, seksualinės mažumos, translyčiai asmenys. Tačiau netraktuokime, nes mažumos spektaklyje vaizduojamos pagal šių dienų stereotipus (pavyzdžiui, gėjus - būtinai manieringu balsu ir išraiškingais rankų judesiais), o visuomenės viršūnėje atsidūrę moterys į vyrus žiūri taip, kaip vyrai ikifeministiniais laikais žiūrėjo į moteris: kam kitai lyčiai reikalingos tokios pat teisės kaip mūsų?
Vienintelė tikra romantinė meilė spektaklyje, vaizduojama tarp vyro ir moters - Majos ir Nikitos. O štai meilės ryšius tarp tos pačios lyties asmenų nesunku paaiškinti psichologiniais sutrikimais. Nastia į santykius veržiasi kamuojama kažko panašaus į emocinės deprivacijos spąstus (schemų psichologija taip apibūdina sunkiai apibrėžiamą jausmą, kad amžinai būsi vieniša(s), kai kurių dalykų niekada nepatirsi, nebūsi išgirsta(s) ar suprasta(s)). Marija įsimyli ne moterį, bet jos teikiamą potencialą pačiai Marijai tapti tobula. O sąmoningai parodijuojamuose Peti ir Peni santykiuose nesunku pastebėti polinkius į mazochizmą.
Tiesa, Peti ir Peni santykiai patektų į kitą kategoriją nei daugumai žmonių suvokiama homoerotinė meilė. Peti kadaise buvo heteroseksuali moteris, po gimdymo netekusi lytinių organų. Penį Peti įgijo tam, kad apskritai turėtų lytinį organą, be to, tai padaryti, personažo žodžiais tariant, buvo zaprasta. Lyties keitimo galimybes aiškinančioje scenoje tokie komentarai kelia juoką ir drauge atrodo socialiai neatsakingi. Šalyje, kur lyties keitimas viešai dažniau pavadinamas nenormalia užgaida nei galimybe medicinos priemonėmis išspręsti psichologinę įtampą keliančias prigimtines problemas, toks situacijos vaizdavimas Nacionalinio teatro scenoje palaiko stagnuojantį požiūrį.
Galbūt toks vertinimas iš cis moters pozicijos skamba neadekvačiai jautriai - situacija manęs asmeniškai neliečia, be to, džiaugdamasi žodžio laisve neturėčiau nurodinėti, ką ir kaip dera ar nedera rodyti scenoje. Tačiau savo poziciją laikau ne politkorektiškumo reikalavimu, o pastebėjimu, kokį mentalitetą tokia raiška maitina.
Štai ir grįžome prie laisvės temos. Konkrečiai - žodžio laisvės, kurią, žinoma, kiekvienas suvokiame priklausomai nuo patirtų grėsmių. „Miegančiuose“ vaizduojamoje totalitarinėje santvarkoje laisvė tapatinama su galimybe viešai ir sau priimtina forma kalbėti apie politikus, sprendimus, visuomenės ydas.
Demokratiškesnėje santvarkoje žodžio laisvė prasideda nuo vidinės laisvės, t. y., nuo supratimo, kad kol laikausi įstatymų, aš turiu teisę gyventi ir kalbėti nepriklausomai nuo to, ar tai patinka aplinkiniams. Tokią laisvę dažnai varžo baimė kažkam nepatikti ar užgožti kito laisvę. Vadinasi, net ir šis procesas nėra paskutinis žingsnis į galutinį išsilaisvinimą. O suvokiant, kiek tokių etapų dar nesam nė pačiupinėję, dar labiau norisi neužsisėdėti antrajame Maslow piramidės laiptelyje.
