„Visuomenės priešas“ Nacionaliniame dramos teatre
Rašyti apie Jono Vaitkaus statytą „Visuomenės priešą“ ir sunku, ir lengva. Sunku, nes tai paskutinis scenografės Jūratės Paulėkaitės darbas, kuriame nevalingai ieškai jos paslėptos žinios. Ir lengva, nes tai geriausias Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektaklis per pastarąjį dešimtmetį.
Triukšmingai, net agresyviai pradėta LNDT reklamos akcija su pirmaisiais sezono spektakliais mažai turėjo ką bendra. Vaitkaus „Fundamentalistai“, Yanos Ross „Chaosas“, prisidėję prie šiuolaikinės suomių dramaturgijos pristatymo, labai skirtingi, o „Chaosas“ vargu ar yra tas darbas, nuo kurio atsispyręs numanytum repertuarinį ir estetinį teatro lūžį. Tiesa, „Fundamentalistai“ jau spėjo susilaukti ne tik teigiamų, bet ir diskusinių vertinimų, akcentuojant tiek meninį, tiek visuomeninį spektaklio aštrumą. Nors Vaitkui Juhos Jokelos tekstas nebuvo naujiena - savo kameriniams pastatymams režisierius dažnai renkasi aktyvaus disputo formą numanančią dramaturgiją, - „Fundamentalistai“ įgijo savotiško manifestiškumo. Atsisakęs scenos ir dekoracijų, susodinęs žiūrovus prie „Versmės“ baseinėlio, Vaitkus per dviejų žmonių santykių dramą supriešino tikėjimo, pareigos, meilės sampratas, visiškai diskredituodamas vienos tiesos - fundamentalizmo - idėją. Tuo tarpu „Chaosas“, statytas pagal suomių dramaturgo Mikos Myllyaho pjesę, pasuko dabarties stereotipų su tokiais pat stereotipiškais gyvenimo personažais eksponavimo keliu, ir spektaklis slystelėjo kad ir vizualiai intriguojančio, bet iš esmės vartotojiško, neapsunkinančio teatro link.
Problemiškumas - vienas iš aktualiausių šiandienos lietuviško teatro uždavinių, jei, žinoma, teatras siekia išsikapstyti iš marginalinių paribių, kur jį nustūmė kitos meno ir kultūros formos, net žiniasklaida (pvz., meninio įvykio reikšmingumą vertindama pagal jame apsilankiusių pramogų ir valdžios atstovų skaičių, o kultūros naujienoms skirdama menką plotelį pramogų skiltyje). Juo labiau kad tokiuose paribiuose pastaraisiais metais atsidūrė valstybiniai teatrai ir valstybinės scenos, kurioms, norint susigrąžinti apleistas pozicijas, jau nebeužtenka įprastų scenos meno priemonių. Šiuo atveju kalbama ne apie videoprojekcijų ar kino panaudojimą, išplečiant sceninės ir veiksmo erdvės galimybes, ne apie naujas reklamos akcijas, kurios siekia išsiveržti iš bendro reklaminio srauto, o apie tokias teatrinės estetikos transformacijas, kurios keistų požiūrį į teatro reikšmę visuomenėje. Turiu galvoje aktyvų paties teatro buvimą kultūrinėje aplinkoje, jo sau ir žiūrovams keliamus reikalavimus, kurie, bent jau po šį sezoną matytų spektaklių - Rolando Atkočiūno „Hanana, kelkis ir eik“ Panevėžio dramos teatre, Jono Jurašo „Apsivalymo“ Kauno dramos teatre, juolab Vaitkaus „Visuomenės priešo“ LNDT - nuteikia viltingai. Visų pirma šie darbai permąsto teatro, kaip institucijos, kuri ne tik neprivalo pataikauti savo žiūrovams, bet gali ir turi žadinti jų sąmoningumą, funkciją. Antra - šie darbai, aktualizuodami vieną ar kitą skaudžią mūsų laiko ir sociumo sritį, provokuoja kritinį, asmeninės pozicijos reikalaujantį jos vertinimą. Ar stebėtume natūralistinę, nepagražintą, dešimtmečius atgal nubloškiančią Hananos šeimos būtį, ar smelktumėmės į Alydės Trū kankinamą atmintį, ar dalyvautume dviem stovykloms, dviem požiūriams atstovaujančių brolių Stokmanų kovoje, esame įtraukti į diskusinę erdvę, kuri nepalieka abejingų.
Kultūros ir pramogų susiliejimas šiandien lemia ne tik kultūros degradaciją, bet ir neišvengiamą malonumų sudvasinimą“, - dar 5-ajame XX a. dešimtmetyje teigė Maxas Horkheimeris ir Theodoras Adorno, kultūros pramonėje įžvelgdami melo, prisitaikymo, vartotojiškumo skatinimo ir kvailinimo mechanizmą, skirtą kultūros ir visuomenės sumasinimui. O pastaroji, įsukta į pa(si)tenkinimo inercijos konformizmą, neišvengiamai „gina ideologiją, paverčiančią ją vergais“. Henrikas Ibsenas, rašydamas „Tautos priešą“ 1882 m., palietė ir šią, atrodytų, tik mūsų laikams būdingą situaciją. Žiniasklaidos parsidavėliškumo ir manipuliavimo masėmis tema itin grakščiai įsijungia į pjesę persmelkusį masiškumo ir individualizmo konfliktą, kurį visa jėga spektaklyje išplėtoja Vaitkus. Pačioje spektaklio pradžioje, žiūrovams dar tik sėdantis į savo vietas, vyksta siautulingas kultūros ir pramogų susiliejimas, apdumiantis akis jau vien tuo, kad čia sunkiai atskirsi, kas yra tikras aktorius, o kas - pramogų pasaulio atstovas. Ši masinė šokių ir linksmybių įžanga - visuotinės gerovės išraiška - netruks atsukti savo tikrąją pusę, spektakliui baigiantis palikdama nuolaužų krūvą.
Pavadindamas spektaklį „Visuomenės priešu“, Vaitkus turėjo galvoje pasikeitusią tautos sampratą - tai nebe tauta, o „sambūris“, „mokesčių mokėtojai“, kurie naikina viską, kas paliečia jų interesus ir pasikėsina į jų tariamą gerovę. Ibsenas, pavadinimui panaudojęs Romos teisės terminą, reiškiantį neteisinį asmens pasmerkimą ir jo sunaikinimą, kaip tik ir atveria tokio naikinimo mechanizmą. Daktaras Tomas Stokmanas, sėkmingai pradėjęs sveikatingumo gydyklos veiklą ir tikėjęs, kad ji atneš miesteliui gerovę, sužino, kad į gydyklą patenka nuodingos nuotėkos ir vienintelė išeitis apsaugoti žmones - ją uždaryti. Tuo tarpu jo brolis Peteris Stokmanas, miestelio valdytojas, policijos viršininkas ir net gydyklos valdybos pirmininkas, galvoja priešingai - uždarius gydyklą, kad klaida būtų išaisyta, miestelio gyventojams teks sumokėti tūkstančius, o tai reiškia - jokios gerovės. Svarbiausia, kad šis „pavojus“ asmeniškai liečia ne tik kiekvieno kišenę, bet ir valdžios planus - atskleista klaida kirstų per jos autoritetą, ryšius, nulemtų rinkimų rezultatus. Juolab kad į šį „valdžios tinklą“ įsivėlę visi didesni ar mažesni sraigteliai, pradedant laikraščio redaktoriumi ir baigiant spaustuvininku, kurie atstovauja vienai ar kitai partijai, gyventojų daugumai. Manipuliuodama grėsmingu šūkiu „Dauguma visada teisi“, ši „visuomenė“ ne tik nulinčiuoja daktarą Stokmaną per viešą susirinkimą ir balsavimą, bet ir paskelbia jį priešu, nuniokodama namus, jam ir jo šeimai užtrenkdama visas duris.
Vaitkaus spektaklis priartėja prie forumo teatro. Žiūrovai sėdi ne tik salėje, bet ir scenoje, spektaklio „visuomenė“ išbarstyta tarp žiūrinčiųjų, kurie nevalingai tampa jos dalimi. Be to, scenoje sėdintiems žiūrovams salė tampa gyvu dekoracijos ir veiksmo elementu, o tie, kurie žiūri į sceną, permato ją kiaurai, horizonte įžvelgdami savo atspindį. Taip ne tik išklibinamas žiūrovų pasyvumas, veikėjams atsiduriant jų pusėje, tiesiogiai kreipiantis ir laukiant pritarimo; žiūrovai tampa prasminiu spektaklio akcentu - jie yra ta anonimiška ir tyli masė, kuria manipuliuoja triukšmingi atstovai, ir jie yra tie, kurių teismui pateikiama dviejų požiūrių konfrontacija. Neatsitiktinai virš vaidybos aikštelės kaip Damoklo kardas kabančiame ekrane per susirinkimą supriešinami čia pat filmuojamų abiejų pusių atstovų veidai. Trečias - neutralus kameros - žvilgsnis tarsi išplėšia šiuos veidus iš spektaklio konteksto ir suteikia jiems apibendrinamą reikšmę - jie virsta savotiškomis nesutaikomomis politikos ir žmoniškumo ikonomis. Ir kartu dar labiau pabrėžia tarp veikėjų atsiradusią neįveikiamą prarają. Išties tai, sakyčiau, vienas tikslingiausių kameros ir filmuoto vaizdo panaudojimo mūsų teatre būdų, kai vaizdas ne tik neiliustruoja draminio veiksmo, o sukuria naują ir dramaturginį, ir prasmės sluoksnį (šitai, manyčiau, ir videodailininko suomio Ville´s Hyvöneno, kūrusio įsimintino „Vyšnių sodo“ vaizdo projekcijas, ir jo padėjėjų Anetos Bublytės ir Eglės Eigirdaitės nuopelnas).
Prarajos, grėsmės, griūties situaciją akcentuoja ir spektaklio scenovaizdis. Ekranas, kuriame kartkartėmis tyvuliuoja juodas vanduo ar ima mirgėti nujaučiamos panikos kadrai, scenos grindys, kurios nusileisdamos sukuria mirtinai pavojingo kanalo-karsto aliuziją, pagaliau tiesiogine žodžio prasme išvirstanti scenos siena - tai ne vien vaizdinės priemonės, veikiančios kaip potekstė ar metafora ir skirtos sustiprinti pasirinktos spektaklio estetikos, balansuojančios tarp teatriškumo ir tikroviškumo, iliuziją. Tai perspėjimas, šaukimas apie tai, kad sėdime ant parako statinės, esame ant prarajos krašto ir nežinia, kokia baigtis laukia, jei negirdėsime blaivaus proto ir tiesą iškeisime į apgaulingą gerovę.
Ibsenui daktaras Stokmanas - idėjiška ir simbolinė figūra, autorius jo lūpomis skelbia ne tik savo laikui aktualius šūkius, bet ir paverčia jį savotišku lakmuso popierėliu, demaskuojančiu valdžios, visuomenės ydas. Tai nesutramdomas, karingas individualistas, tiek pat užkrėstas savo tiesa, kiek ir jo priešininkai. Spektaklyje gali pajusti režisieriaus ironiją, kai „lipdamas“ į savo tiesos viršūnę Stokmanas staiga pasiekia galines salės eiles, o ištremtas iš visuomenės, pusnuogis, bet išdidus, skelbia visus nugalėjęs. Tomą Stokmaną vaidinantis Dainius Gavenonis išlaiko šią Stokmano virsmo tiesos ruporu vertikalę, suteikdamas jam ir komiškumo, ir dramatizmo. Ir tik todėl, kad jo deklaruojamos tiesos yra įtikėtos - kiekviename šūkyje girdi nesumeluotą nuoširdumą (!), - Stokmano negali prilyginti idėjinei karikatūrai. Aktoriui tenka išties sunki užduotis - išlaviruoti tarp Stokmano žmoniškumo ir „fundamentalizmo“, naivumo ir žūtbūtinio, azartiško užsidegimo įrodyti savo pranašumą, kad jis nevirstų dar viena politikuojančia jėga. Režisierius pratęsia Ibseną - sugrąžina Stokmaną ant žemės, atveria akis į paprastus dalykus ir leidžia kartu su vaikais pradėti mokytis abėcėlės. Tačiau tai įvyksta tik po to, kai Stokmanas iš tikrųjų išsilaisvina. Vienoje paskutinių scenų Stokmaną aplanko iki šiol mįslingai tylėjęs uošvis Mortenas Kijilis (Juozas Budraitis), tuoj pat su naujais pasiūlymais grįžta redaktorius Hovstadas (Paulius Tamolė) ir spaustuvininkas Aslaksenas (Darius Meškauskas) - pasirodo, uošvis supirko gydyklos akcijas, ir dabar tik nuo Stokmano priklauso, ar jis taps vienvaldžiu miestelio šeimininku. Supratęs, kaip lengvai galima manipuliuoti „viešąja nuomone“, kaip skelbtos tiesos gali pasitarnauti naujam sandėriui, o „visuomenės priešas“ vėl virsti „visuomenės draugu“, Stokmanas pasirenka tris riebius „ne“. Laisvas žmogus yra vienas.
Tinklui, sambūriui, daugumai atstovauja Vytauto Anužio Peteris Stokmanas, Pauliaus Tamolės „Liaudies šauklio“ redaktorius Hovstadas, Dariaus Meškausko spaustuvininkas Aslaksenas. Režisierius ir aktoriai jų taip pat nekarikatūrina, tačiau kuo jie tikroviškesni, natūralesni, net simpatiški, tuo yra pavojingesni. Valdingas, griežtas, aštraus proto ir įtaigios iškalbos Anužio Stokmanas - akivaizdi priešingybė broliui. Jis iš tikrųjų vadovaujasi racionalumu, kuris netgi labiau imponuoja nei Tomo Stokmano idėjiškumas - Peterio priešprieša argumentuota, jo teiginiai pagrįsti „daugumos psichologijos“ išmanymu, tačiau svarbiausia, kad būtent jo rankose tie, kurie formuoja viešą opiniją. Tamolės Hovstadas - ankstus, slidus prisitaikėlis, akimirksniu galintis keisti nuomonę, išduoti ir parduoti pasitikėjimą ar jausmus. Meškausko Aslaksenas, vienas „maloniausių“ spektaklių veikėjų - nuosaikumo ir pataikūniškumo įsikūnijimas, visur atsirandantis laiku, kad nugriebtų savo reitingų dalį. Šie veikėjai karaliauja antroje spektaklio dalyje, kurią režisierius paverčia politiniu farsu, atskleisdamas „nuomonių ringo“ ir balsavimo absurdiškumą.
Žinoma, spektaklio kūrėjai neperžengia teatrinio sąlygiškumo ribų. Tai, kad Vaitkus neardo draminio Ibseno pjesės audinio, išsaugo ne tik tekstą, bet ir žanrinius (socialinė komedija!) pjesės elementus, kad veikėjų kostiumai ženklina vos jaučiamą laiko skirtį (dailininkė Jolanta Rimkutė, asistentė Marta Žukauskaitė), suteikia „Visuomenės priešui“ išbaigtos sceninės interpretacijos formą. Joje iki galo išplėtojamas ne tik svarbiausias, į priešingas barikadas veikėjus išskyręs konfliktas, bet ir Ibseno rutuliota šeimos, artimų žmonių tikėjimo ir pasitikėjimo tema, spektaklio pabaigoje suskambanti viltinga Tomo Stokmano ir jo dabar didžiulės šeimos daina. Čia kartu su aktoriais abėcėlę mokosi dainuoti specialiai spektakliui pakviesti vaikai, ir ši simboliška scena virsta dar vienu neteatrinės tiesos įsiveržimu. Beje, spektaklyje nuolat jauti simboliškumo ir tikroviškumo sampyną - simboliai priartina prie Ibseno poetikos, jie apskritai būdingi Vaitkaus režisūrai, tačiau šįkart simboliškumas atrodo giliai įaugęs į spektaklio dirvą, yra tarsi vaizdinė jo gramatika, net emocinė paspirtis. Bėgantys iš „skęstančio gydyklos laivo“ pacientai, įsitraukiantys į repuojantį dainavimą žurnalistai, agitatoriai, kurie žygiuoja mušdami būgną ir trimituodami - tai vis masiškumo išraiška, kuriai staiga režisierius priešpriešina mirštančios gulbės - motinos - agoniją. Šis trumpas, sukrečiantis epizodas tampa Viktorijos Kuodytės suvaidintos Tomo Stokmano žmonos paveikslo branduoliu...
1901 m. Maskvos dailės teatro gastrolėse Peterburge „Daktaras Štokmanas“ (jį vaidino Konstantinas Stanislavskis) išprovokavo politinę demonstraciją Nevskio prospekte. Jau per vaidinimą studentai garsiai pritarė Stokmano žodžiams, o išėję į gatvę skandavo jo šūkius, kol buvo sutramdyti ir išvaikyti policijos. Prieš LNDT premjerą spektaklio citatos ant reklaminių stendų mieste šiurpino valdžios atstovus, nors kaip tik jie lapkričio 11-ąją sudarė publikos daugumą, kuri, nesulaukusi antros dalies, paliko teatrą. Spaudoje netruko pasirodyti užgaulingi „kompaktiškos daugumos“ gynėjų rašiniai ir komentarai. Ir koks sutapimas! „Seimas pasirinko braidyti po purvą“, - citavo jo pirmininkę antradienio laikraščiai.
