Rusų dramos teatre statydamas Aleksandro Gribojedovo „Vargą dėl proto“ režisierius Jonas Vaitkus daug dėmesio skyrė ne tik dramaturgijai, bet ir ją nulėmusiai dvasinei kultūrai, socialiniam ir politiniam kontekstui.
Spektaklis buvo kuriamas su režisieriui beveik nepažįstama trupe naujoje erdvėje. Tačiau šis eksperimentas savo apimtimi, veiksmingumu, personažų charakteriais tapo rimta teatrine naujiena.
Pasak rusų literatūros kritikų, Gribojedovas „retušavo Rusijos nuodėmes ir jos grožį pavertė jos nuosavybe“1. Spektaklio kūrėjai, neatmesdami pjesės „tautiškumo“, ją išlaisvino, ir ji suskambėjo universaliai.
Statydamas klasiką Vaitkus stengiasi atskleisti teksto, ypač poetinio, grožį, todėl beveik nekupiūruoja net ir ilgiausių monologų, atsisako režisūros vingrybių, kad tik tekstas būtų išgirstas. Šiandien, kai dramos teatrus baigia užkariauti abstrakti spektaklio kalba, Vaitkų galima laikyti konservatyviu režisieriumi, nes dramaturgo žodžio jis nepaverčia vien surežisuotu simboliu ar metafora, taupant spektaklio fizinį laiką, kai kurios scenos tiesiog paliekamos literatūrinėmis.
Režisierius, tarytum niekur neskubėdamas, įkaitina tekstą, kad priartėtų prie jam būdingo režisūrinio braižo: tarp banguojančios kūrinio tekstūros aktoriai tampa ryškiausiais temų ir prasmių nešėjais. „Vargas dėl proto“ - irgi ryškus aktorinis spektaklis viso lietuvių teatro kontekste.
Spektaklyje vaidina dvidešimt šeši aktoriai ir jis tapo trupės pajėgumo lakmusu. Čia išsiskleidė ne vienas dar „neišnaudotas“ aktorius. Spektaklis tapo polifoninis, nes aktorių ansamblis kvėpuoja drąsiai, kartais net parodo agresyvią įsiaudrinusios visuomenės jėgą. Toks aktorių susiklausymas pastaruoju metu apskritai retas teatre. Skirtingi balsai tampa vienu garsu, viena tema, viena partija. Iš to atsiranda kūrinio muzikalumas, kuris išprovokuoja ypatingą plastiką - choreografija čia ne atskira spektaklio dalis, bet minties, žodžio, balso tęsinys. Personažai tampa čiulbančiais, ulbančiais, krypuojančiais paukščiais, vabalais, gyviais, kurių šurmulys sukuria plastinį, garsinį ir vaizdinį spektaklio piešinį. Gražiai besiliejantys tekstai antroje dalyje perauga į dainuojamų rečitatyvų ar šokio spektaklį. Ypač svarbūs tampa personažų kostiumai. Toks apskritai yra Vaitkaus teatras, taip jis mato visumą - paryškina individualybes, bet jų esmė nesikeičia - individai yra unifikuoti. Niekas nepasikeitė nuo pjesės parašymo laikų - žmonės yra tokie patys. Vaitkus netiki pasaulio atpirkimu. Jis tik diagnozuoja, kad išnaikinti visuomenės parazitus taip pat utopiška kaip ir tarakonus. Režisieriui svarbu parodyti žiūrovams, kas vyksta iš tikrųjų.
Gribojedovas šią pjesę pradėjo rašyti, paveiktas sapno, kurį susapnavo Persijoje2. Vaitkus, sapnams skiriantis ypač daug dėmesio, „Vargą dėl proto“ irgi pradeda sapnu. Tačiau netrukus paaiškėja, kad sapnas realesnis už tikrovę. Ribą tarp jų režisierius tiesiog panaikina, ir daro tai jau, kelintame spektaklyje (ryškiausias pavyzdys - Fiodoro Dostojevskio „Demonai. Nelabieji. Apsėstieji. Kipšai“, 2005). Nors „Vargas dėl proto“ laikomas socialine politine satyra („Politikos pozicija“, - taip šį kūrinį apibūdino George´as Gordonas Byronas), žvelgiant šių dienų akimis, tai greičiau psichologinė komedija, skirta kovai su biurokratais. Čia ir yra pagrindinė pjesės šiuolaikiškumo korta. Todėl idėjinis spektaklio sluoksnis ne tik dygus, ryškus, akivaizdus, bet ir aktualus, o spektaklio protagonistas Čiackis (Valentinas Novopolskis) kapituliuoja prieš savo jausmus - niekur neišvyksta ir lieka su Sofija (Aleksandra Metalnikova). Nuo politinio skepticizmo Vaitkus pereina prie politinio realizmo, šiek tiek koreguoja siužetą ir personažų metamorfozės tampa pagrindiniu spektaklio varikliu. Pagrindinių herojų išgyvenimų atomazga finale yra netikėta, nes šią retai statomą Gribojedovo pjesę daug kas vertino už optimizmą, tai ypač pabrėždavo dekabristai. Ši pjesė lengvai pasiduoda ir pilietiniam patosui, bet Vaitkus šių akcentų atsisako. Tai nulemia ne vien režisieriaus pozicija, bet ir Čiackio vaidmuo. Mąstantis, savo personažą puikiai perpratęs Valentinas Novopolskis padeda Vaitkui pagrįsti tokį netikėtą finalą. Spektaklis tuo ir ypatingas, kad režisierius leido atskiras scenas užbaigti patiems aktoriams. Todėl klasikinis, poetinis, sudėtingas tekstas skamba šiuolaikiškai, neatrodo archajiškas, tolimas, antikvarinis.
Aleksandras Puškinas laiške Piotrui Viazemskiui rašė: „Skaičiau aš Čiackį - daug proto ir juoko eilėse, bet visa komedija neturi nei plano, nei pagrindinės linijos, nei tiesos. Čiackis nėra protingas žmogus, bet Gribojedovas - labai protingas.“3 O kritikai, rašydami net apie garsaus XIX a. rusų aktoriaus Michailo Ščepkino vaidybą, pabrėžė, kad jis „nesuprato savo vaidmens“4.Novopolskio Čiackis, bandydamas atsilaikyti prieš paskalas ir gandus, atsistoja ant rankų, lengvai tarsi akrobatas nueina prie scenos portalo ir ilgai stebi gandonešių panoptikumą stovėdamas ant galvos.
Vaitkus kūrinį perskaitė savaip ir rado atsakymą, kodėl Čiackis niekur neišvažiuoja, o lieka atgailaujančios Sofijos glėbyje. Vaitkui nesvarbu, koks Čiackio protas. Jis palieka atvirą finalą ne spręsdamas kryžiažodį, o teigdamas, kad mąstantys žmonės yra atsidūrę aklavietėje. „Aukštuomenė“ taip įsišėlo, kad pavienio žmogaus sprendimų ne tik nepaisoma, bet jie tiesiog neįmanomi.
 |
| Aleksandras Agarkovas (Famusovas) ir Aleksandra Metalnikova (Sofja) spektaklyje „Vargas dėl proto”. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
Vaitkaus ir Novopolskio Čiackis - baironiškai romantiškas žmogus. Spektaklį jis tarytum perskelia į dvi dalis: liaudiškai realistinę ir romantinę. Realistinė forma išryškina socialines, politines kūrinio temas, šiuolaikiškumą ir istoriją. Pasaulėžiūros akcentai Vaitkui neįdomūs, Čiackį jis pavertė šiuolaikiniu žmogumi, kuris daugiau stebi, negu veikia. Ir ši asmens drama spektaklyje tampa visuotine. Tai ne tik individo ir aplinkos - tiek visuomenės, tiek miesto (beje, Gribojedovo pjesėje vaizduojama Maskva dar nebuvo Rusijos sostinė) - kontrastas, bet ir inertiškos sąmonės susidūrimas su naujoviškai mąstančiu žmogumi. Šios dvi skirtingos žmonių „veislės“ visais laikais yra nesutaikomos varžovės. Vaitkus nedaro komedijos iš to, kad išsigimęs, įtarus, gandų, apkalbų ir auklėjimo dogmų pritvinkęs miestas (visuomenė) dvasiškai sugadino Sofiją. Jos tėvas Famusovas - ryškus naujo įtakingo socialinio sluoksnio atstovas. Spektaklyje jiedu yra ne tik dviejų skirtingų kartų, bet ir visiškai skirtingų pasaulėjautų atstovai. Gribojedovas trečiajame veiksme ypač pabrėžia šių dviejų pasaulių susidūrimą. Spektaklyje vyksta ne tik puota Famusovo namuose, bet ir spektaklio „puota“: Vaitkaus režisūrinis realizmas čia toks ryškus, kad visi sceniniai komponentai (scenovaizdis, kostiumai, muzika, apšvietimas) atsiduria tik teatre įmanomoje metaforiškoje ir veiksmingoje erdvėje. Vaitkus šio spektaklio „karuselę“ įsuka lėtai, bet ji netrūkčioja, kaip kartais pasitaiko šio režisieriaus kūryboje. Jis tai daro, kad nesužalotų Gribojedovo pjesės antiveiksminio klodo, nesuardytų psichologinio personažų lauko. Visi sprendimai yra pagrįsti, atitinka dramaturgo nurodytas potekstes. Tai ne atsitiktiniai žaidimai, į kuriuos leidžiasi atraktyvų teatrą kuriantys režisieriai, drąsiai toldami nuo kūrinio. Puotos metu priešprieša tarp „rūdijančios“ visuomenės ir demokratiškai nusiteikusio individo pasiekia aukščiausią įtampą. Spektaklio kulminacija nejuokinga, greičiau dramatiška, net tragiška.
„Trečiaeilius veidus“ puikiai suvaidino visas teatro kolektyvas. Net nedidukai vaidmenys pulsuoja gyvybe ir iškart įsimena (kaip antai Dukra, puikiai suvaidinta Nijolės Kazlauskaitės). Ypač faktūriški Kunigaikščiai Tugouchovskiai (Liuda Gnatenko ir Dmitrijus Denisiukas), Grafienė močiutė (Inga Maškarina).
Skalozubas (Vladimiras Serovas) spektaklyje charakterizuoja pragmatišką kariškio idiotizmą - pakeltu tonu žarstomos tuščios frazės, lėkšti juokeliai skirti asmeninei karjerai sutvirtinti. Kaip sakė Gribojedovas, „vienam sveikai mąstančiam žmogui tenka 25 kvailiai“. Kas gali paaiškinti, kodėl, pavyzdžiui, Sofija iki pat atomazgos myli kvailį, o ne tą, kuris protingas?
Šiam spektakliui būtina partnerystė, antraip atsirastų monologinės properšos. Taip neatsitinka, nes aktoriai neleidžia sau saviveiklos, o jos daugėja lietuvių teatre, vis labiau pataikaujančiame žiūrovams. Viena vertus, gerai, kad aktoriai neleidžia sau per daug improvizuoti, antra vertus, jie tarsi bijo praplėsti vaidmenų rėmus. Toks yra geros aktorės Aleksandros Metalnikovos sukurtas Sofijos vaidmuo, tik norisi, kad ji elgtųsi drąsiau. Viačeslavo Lukjanovo Molčialinas per daug tylus, o išdavystės scenoje kalba taip tyliai, kad ji beveik prapuola. Kai Čiackis sako Sofijai: „Greičiau, nualpkite!“ (kaip ji nualpo sužinojusi, kad Molčialinas nukrito nuo arklio), pritrūksta šmaikštumo, nors pjesėje jo yra su kaupu, ypač paskutinėje Molčialino scenoje su Lizanka (Anžela Bizunovič). Tarnaitės Lizankos paveikslas įtaigus, tačiau kai kuriose, ypač pirmosiose, scenose aktorei pritrūksta balso jėgos. Vienas ryškiausių spektaklio akcentų yra Aleksandro Agarkovo Famusovas. Aktorius puikiai valdo balsą, ir tai jam padėjo sukurti vieną sudėtingiausių spektaklio vaidmenų. Jis triumfuoja kartu su savo „proginiais didikais“ ir „svečiais iš kaimo“, išdidžiai kuria „tobulumo“ aureolę, kol viskas ima ir subliūkšta. Šuoliai nuo patoso prie sarkazmo kaip tik ir kuria spektaklio dramaturgiją.
Natalija (Jevgenija Rusakova) ir Platonas (Vladimiras Dorondovas) - miesčionių porelė, kuriai vienas vargas (ne veltui Gribojedovas pavadino juos Goričiais) dėl sąnarių.
Zagoreckis (Eduardas Murašovas) - mielas žilas gribojedoviškas senukas. Kai jo klausia: „Ar žinai, kad Čiackis iš proto išsikraustė?“ Zagoreckis atsako: „Taip, atsimenu, sakė.“ Jį galima vadinti spektaklio „atmosfera“, komišku visuomenės veidrodžiu. O Vladimiras Jefremovas (Repetilovas) - viso spektaklio pažiba. Aktoriui nereikia rėkti, jo intonacijos nepaprastai išraiškingos, jis tiki tuo, ką sako, ir tuo gyvena.
Gribojedovo pjesėje scenos keičiasi, nesukurdamos visumos efekto. Tačiau „Vargas dėl proto“ tampa patrauklus ir sceniškas, nes Vaitkus išryškina Gribojedovo satyrą, kurioje apstu keistenybių ir kaprizų. Satyriški personažai atspindi ne tik įpročius, bet ir buitį. Įsižiūrėjęs į kiekvieną personažą, pripažįsti, kad tai tikri gyvenimo originalai. Todėl šiame spektaklyje juokas kyla visai netikėtose vietose ir dažnam skirtingu metu. Visi Maskvos „parketinio gyvenimo“ sluoksniai (aukštuomenė) spektaklyje turi savo atstovus, gyvus, tarsi iš akies luptus. Tai nepaslanki, bet išraiškinga, ryški, tapybiška panorama, kuriai gyvybės suteikia ir Medilės Šiaulytytės ištapyti kostiumai. Gribojedovą galima traktuoti ir buitiškai, tačiau dailininkė, pasitelkdama detales, charakterizuoja ne buitį, bet individus. Centre - sodo pavėsinė, skirta intymiems susitikimams. Šiaulytytės scenovaizdis suardo įprastą Rusų dramos teatro erdvę - avanscena pažeminta, priartinta prie žiūrovų, joje vyksta subtiliausi personažų atsivėrimai, atsiskleidžia jų ydos, įpročiai ir papročiai. Atsiranda tiltas tarp scenos ir žiūrovų salės. Režisierius tai išnaudoja, paversdamas Čiackį ne tik literatūriniu herojumi, bet ir realiu veiksmo stebėtoju, jo vertintoju. Susijaudinusiu liudytoju, bet ne teisėju. Čiackis sėdi pirmoje eilėje arba stebi „aukštuomenę“, prisiglaudęs prie žiūrovų salės sienos, ir tai rodo, kad sąlygiškumas čia yra tik tariamas. Režisierius, padedamas dailininkės, kuria griežtą meninį lauką ir kartu griauna visas sienas. Aplink monumentalią pavėsinę sukiojasi nerimstančios sielos, o vaizdo projekcijoje tarp plikų medžių skraidantys paukščiai sukuria niūrų, grėsmingą foną.
Paprastumas, dorumas ir dvasinis aristokratizmas įkūnytas Čiackio išvaizdoje. Jis ir Sofija išsiskiria iš kitų personažų, kurių dauguma primena vabalus, drugelius, vikšrus. Juos charakterizuoja ne tik kostiumai, ištapyti rankomis, bet ir audinių faktūros, pabrėžiančios personažo specifiškumą.
„Vargas dėl proto“ - tai spektaklis, kuriame judesys yra ne papildoma priemonė veiksmui pagyvinti, bet viena iš pagrindinių vaidmens kūrimo priemonių. Choreografė Ina Petrakova, ryškiausius darbus sukūrusi Laimos Adomaitienės jaunimo studijoje „Aglija“, su Vaitkumi sukūrė spektaklį spektaklyje, siekdami atskleisti tuos aktorius, kurie yra įdomūs, bet dažniausiai beveik nematomi. Choreografija tapo jungiamuoju spektaklio sandu, dažnai akcentuodama ir logines prasmes. Pavyzdžiui, iki pasirodant Čiackiui, aukštuomenė šoka nelyginant baletą. Į tokią aplinką papuolusiam Čiackiui nereikia ypatingai stengtis, kad žiūrovai pajustų jo išskirtinumą. Kai Čiackis sėdi tarp žiūrovų, o judantys, kretantys miesčionys gašliai stebeilijasi į jį, pajuntame jo autsaiderystę. Spektaklio choreografinės kompozicijos turtingos, dėliojamos įvairiais planais - net už peršviečiamos uždangos aktyviai juda šešėliai. Jos tiksliai nusako žmonių nesusikalbėjimą. Choreografiška ir scena, kurioje supinama vyrų, persekiojančių moterį, grandinė: erotiškais judesiais jie bando prisiglausti prie savo „aukos“.
Vaitkus išnaudoja ir aktorių mimiką: Valentinas Krulikovskis Petrušką kuria vien plastika ir grimasomis, kurios pasako daugiau, negu kai kurių personažų beriami žodžiai.
Kompozitorių Arvydą Malcį laikyčiau šio teatrinio sezono atradimu. Kiek balsų - tiek muzikos, ir, svarbiausia, ji parašyta tarytum užsakius pačiam Gribojedovui, kuris dar pirmoje remarkoje rašo: „Girdėti fortepijono ir fleitos garsai.“ Fleitos temą jis skiria Čiackiui, ji skamba tuomet, kai jis kalba. Bet Malcio muzikinė dramaturgija tokia aktyvi, kad padeda sukurti visus ir visokius personažus. Pavyzdžiui, švepluojanti Grafienės anūkė (Julija Krutko) laksto po sceną kaip cypianti nata, tarytum ją gaudytų muzikinis motyvas. Malcys jaučia ne tik personažų charakterius, bet ir jų ritmą - tokių teatro kompozitorių turime vos keletą.
Statyti programinį kūrinį, nesistengiant persiversti per galvą, o bandant įminti autoriaus mįslę, siekiant, kad aktoriai vaidintų ne save, o personažą - šios nelengvos užduotys tapo Rusų dramos teatro kasdienybe. Aktoriai susitiko su Jonu Vaitkumi - didžiuoju protų provokatoriumi. Pasitraukęs iš kultūros politikos lauko, Vaitkus dirba su tais, kurie atviri profesiniams iššūkiams, o jo konservatyvumas šiandien skamba radikaliau už įvairias radikalumo deklaracijas.
1 О.И. Сенковский, „Горе от ума“, комедия в четырех действиях, в стихах. Сочинение А.С. Грибоедова // А.С. Грибоедов в русской критике: Сборник ст. / Сост., вступ. ст. и примеч. А.М. Гордина. - М.: Гослитиздат, 1958, c. 93.
2 A.C. Грибоедов в воспоминаниях современников. M., 1929, с. 9.
3 И.И. Пушкин, Записки о Пушкине. Письма. M., 1956, c. 82.
4 И.В. Киреевский, „Горе от ума“ - на московском театре // А.С. Грибоедов в русской критике: Сборник ст. / Сост., вступ. ст. и примеч. А.М. Гордина. - М.: Гослитиздат, 1958, c. 70.
