.JPG)
Artūras Areima iš savo bendraamžių teatro režisierių tarpo išsiskiria pirmiausia produktyvumu. Jo kolegos, prieš penkmetį išėję režisūros mokslus pas Rimą Tuminą, savo kūrybos kelią pradėjo gana retais, nereguliariais, daugiausia konvenciniais klasikinės dramos pastatymais, o Areima, regis, išsyk žemyn galva nėrė į mūsų teatrinius vandenis ir netrukus tapo bene paklausiausiu iš jaunųjų Lietuvos teatro kūrėjų, savo sąlyginai trumpos, bet intensyvios meninės kelionės metu jau spėjusiu išmėginti įvairias draminės kūrybos formas ir žanrus, patirti bent kelis estetinės pasaulėžiūros virsmus ir, sukaupus gyvenimiškos bei profesinės patirties, vėl tarsi sugrįžti į pradinį tašką.
Vis dėlto keletas dalykų Areimos teatrinėje biografijoje, kurioje - jau daugiau kaip 15 spektaklių, išliko daugiau ar mažiau stabilūs. Pirmiausia akį vis dar rėžiantis, bet jau savotiška režisieriaus vizitine kortele tapęs raiškos priemonių eklektiškumas, išskirtinis dėmesys aktoriaus kūno raiškai, kartais net kraštutinis teatrališkumas, visada griežtai nubrėžiantis perskyrą tarp vaidybos ir žiūrovų erdvių. Debiutiniuose spektakliuose pagal šiuolaikinės dramaturgijos kūrinius (M. Wałczako „Kelionė į kambario vidų", J. Cartwrighto „Kelias") teatro ir gyvenimo realybių skirtis pagrindžiama sceniniam vyksmui suteikiant savitai interpretuoto brechtiškojo atsiribojimo prieskonį, o klasikinių Schillerio, Strindbergo, Ibseno ar Koltèso dramų teatrališkumas reiškiasi tam tikrą emocinę distanciją sukuriančiais scenovaizdžio sprendimais ir aktorių plastine ekspresija. Ir tik gana trumpo sceninio gyvenimo P. Hackso „Amfitrione" aktorių ir žiūrovą skyrusi rampa pirmą kartą ryžtingiau peržengiama - paskutinieji Schillerio „Plėšikų" bei Shakespeare'o „Julijaus Cezario" pastatymai tarsi patvirtina, kad tai nėra atsitiktinumas, o iš tiesų mėginama ieškoti kitokių, lietuviškojo teatro mokyklai neįprastų tiesesnio, atviresnio, ne simbolinio komunikavimo su žiūrovų sale būdų (kiek tos pastangos vaisingos - tai jau kitas reikalas).
Dėl šių priežasčių naujausias Areimos Kauno nacionalinio dramos teatro didžiojoje scenoje režisuoto spektaklio „Kartu" pavadinimas (įskaitant visas ikipremjerines reklamos akcijas ir anonsinius vaizdo klipus bei būsimojo spektaklio pristatymą žiniasklaidoje) skambėjo tarsi pažadas nejaukaus, emocinius ir protinius jutiklius dirginančio, gal net provokuojančio buvimo drauge, apie kurį savotiška teatrinio flirto forma jau lyg ir užsimindavo paskutinieji Areimos darbai. Nes teatras - anokia čia paslaptis - įvyksta ne kūrėjų galvose, ne scenoje ir ne žiūrovų salėje, o tarp jų atsiveriančioje jausmų ir idėjų apykaitos erdvėje.
Turbūt būtent siekdami sustiprinti šį veiksnį, peržengti vadinamąją ketvirtąją sieną, spektaklio autoriai su režisieriumi Areima priešakyje (jis - ir šio vaidinimo scenografas) pamėgino permąstyti neseniai rekonstruotos pagrindinės Kauno teatrinės erdvės architektūrinę specifiką (aukšta rampa, palyginti siauras ir žemas portalas), perkėlė žiūrovus į sceną ir susodino juos iš trijų vaidybos aikštelės pusių - matyt, todėl, kad būtų lengviau pasiekti „kartu" efektą. Tačiau lygiai kaip mažytėje OKT/Vilniaus miesto teatro repeticijų salėje sukurtame spektaklyje „Julijus Cezaris", kuriame aktoriai taip pat, rodos, buvo čia pat, tarytum kvėpavo žiūrovams į veidus, naujausioje Areimos premjeroje salė ir scena vis tiek liko atitverta savotiška apsaugine „stop" juosta: šįsyk - nematoma, bet labai aiškiai juntama.
Kodėl toks erdvės perorganizavimas galiausiai lieka nereikšmingas? Manyčiau, labiausiai todėl, kad aktoriams iškeltos sceninės užduotys aprėpia tik jų pačių kuriamų personažų stebėjimą (žvilgsnis tarsi iš šalies, pirmiausia ironiškas) ir sąveiką su scenos partneriais (čia jau viskas lyg ir rimta, dramatiška, ironiškos žaismės ir atsiribojimo, nepaisant pusantros scenos, kai aktoriai pradeda veikti savo vardu, lyg ir nebelieka). Platesnis, išsamesnis dramaturginio pasaulio, kuriame jų personažai gyvena, suvokimas tampa antraplanis, nereikšmingas (ką iš esmės viso spektaklio metu ir kartoja aktoriai bei jų kuriami veikėjai, kurių kone kas ketvirtas žodis neigia jų pasakojamas istorijas, taigi ir paties spektaklio, kaip linijine naratyvine struktūra grįsto kūrinio, svarbą: nieko nėra, viskas pochuj, tas pats bybis, fikcija, niekas nepasikeitė ir t. t. Todėl nieko nuostabaus, kad spektaklyje „Kartu", kurį Areima, padedamas menotyrininkės Lauros Udrienės, kūrė pagal ukrainiečio Serhijaus Žadano romaną „Depeche Mode", daugiau nei dvi valandas pasakojamą istoriją galima gana tiksliai apsakyti vienu vieninteliu sakiniu: trys draugai ieško ketvirto, kad praneštų jam apie patėvio mirtį, ir, neilgai ieškoję, jį suranda.
Be abejo, šiuolaikinio teatro realybė visiškai įteisina ir tokį pasakojimo principą, kai naratyvumas perkeliamas nuo to, kas vyksta spektaklio viduje, prie paties spektaklio kaip įvykio. Tačiau, kaip pabrėžia Hansas-Thiesas Lehmannas, tokiu atveju būtina dekonstruoti teatrinę erdvę, paverčiant ją bendruomenine arba socialine erdve - vieta, kurioje panaikinama riba tarp aktoriaus ir žiūrovo bei sukuriama kolektyvinio būvio situacija1. Kitais žodžiais tariant, grynai performatyvi situacija, suponuojanti, anot vokiečių teatrologo, sceninio vyksmo išfokusavimą, visoms sudėtinėms spektaklio dalims suteikiant lygų statusą, atsisakant iš anksto nulemto laiko sampratos, sceninio kūrinio atmosferai imant dominuoti prieš draminės ar naratyvinės sekos formas2.
Norvegų teatrologas Knutas Ove Arntzenas tokio teatrinės komunikacijos būdo šaknis aptinka klubų kultūroje, inspiruojančioje naujos erdvinės dinamikos atsiradimą teatre ir sukuriančios „socialinių sambūrių ir teatrą, vizualiuosius menus bei muziką sujungiančių patirčių atmosferą"3.
Bendrai tariant, klubinę patirtį teatre galima suvokti kaip patirčių vartojimo situaciją, kurioje tarsi ir negaunama nieko apčiuopiamo, tačiau pati socialinė ir estetinė patirtis gali tapti tapatumo ir gyvybingumo šaltiniu. Tokios teatrinės-klubinės patirties atmosfera leidžia žiūrovui (ir atlikėjui) ne tik reflektuoti save patį, savotiškai išgyventi tapsmą žmogumi (nebe žiūrovu ar aktoriumi, o lygiateisiu bendro vyksmo dalyviu), bet taip pat patirti kitus, jų kitoniškumą bei pasaulį, besikuriantį neapibrėžtoje erdvėje tarp to, kas vaidinama/atliekama, ir to, kas įsivaizduojama - t. y. toje jau minėtoje emocijų ir idėjų apykaitos erdvėje.
Kone geriausiu tokios teatrinės-klubinės patirties pavyzdžiu lietuvių teatro kontekste įvardyčiau, pvz., ne tiek klubinę atmosferą scenoje reprezentuojantį Oskaro Koršunovo „Shopping and fucking" ar to paties režisieriaus spektaklį „Dugne", kuriame atviro, tiesaus ir neįpareigojančio susitikimo, savotiškos paskutinės vakarienės, kai prie stalo lygiomis teisėmis susėda aktoriai ir publika, nuojauta galų gale uzurpuojama teatrinių konvencijų (abiejų šių spektaklių, kaip ir daugelio kitų, tiesioginių citatų ir asociacijų apstu Areimos spektaklyje „Kartu"), o pirmiausia ant skeitparko rampų „Kablyje" vaidintą Vido Bareikio ir teatro judėjimo „No theatre" spektaklį „Mr. Fluxus arba Šarlatanai?".
Jaunieji spektaklio „Mr. Fluxus" autoriai sąmoningai save marginalizavo: savo kūrybos kelią pradėję pasirodymais gatvėse, turguose ar tylia protesto akcija večerskiškajame Nacionaliniame teatre, didįjį savo kūrinį pristatė iš pradžių apleistame, smėlyje ir dulkėse paskendusiame pastate Druskininkuose, o vėliau persikraustė į alternatyvaus jaunimo subkultūrų nuo seno pamėgtą „Kablį", prie kurio surengė dar ir improvizuotą spektaklio spaudos konferenciją su garsiąja „šiktelėjimo" akcija, kaipmat sulaukusia guvaus vietinių kultūros fundamentalistų pasipiktinimo. „Mr. Fluxus" verbalinis diskursas prislopinamas, čia dominuoja vizualinis, akustinis ir kūniškasis pradas. Nieko nuostabaus: marginalinės menininkų bendruomenės dažnai linksta prie ne teksto pagrindu formuojamų naratyvų, prie asociatyvių, metaforiškų ar grynai performatyvių semiologinių sistemų, nes būtent tokios idėjų išraiškos vengia meinstryminės jėgos. Tokiu būdu spektaklio dramaturgija tampa savotišku subkultūriniu kodu, leidžiančiu kurti destruktyvias praktikas ir formuluoti bei reikšti opozicines prasmes - juk oficialioji valdžia dažniausiai valdo ir engia visuomenę pasitelkdama būtent verbalinius taisyklių rinkinius (įstatymus, dominuojančias teorines paradigmas, oficialiąją žiniasklaidą, menines konvencijas ir pan.).
Iš pirmo žvilgsnio paskutiniuosiuose Areimos spektakliuose - „Plėšikuose", „Julijuje Cezaryje" ir ypač „Kartu" - lyg ir taip pat mėginama kalbėti apie teatrą kaip alternatyvą, kaip tam tikrą subkultūrinės, marginalinės raiškos lauką. Bent jau kalbant formaliai: matyt, ir Areimos taip pamėgta „chuligano etiketė", kurią jis pirmąsyk užsiklijavo režisuodamas „Amfitrioną", o tada buvo trumpam nusiplėšęs „Vyšnių sode", atsirado ne šiaip sau. Vis dėlto Areimos spektakliuose tekstas išlieka dominuojančiu diskursu, žiūrovų ir aktorių erdvės egzistuoja atskirai, o vizualinis planas (scenovaizdžio detalės, kostiumai, rekvizitas, galiausiai vaizdo projekcijos), kiek daug dėmesio jam beskirtų režisierius, išlieka antraeiliu, pagalbiniu, daugiau ar mažiau sąlygiškai imituojančiu veiksmo vietą ar tiesiog iliustruojančiu tai, kas parašyta tekste arba pasakyta scenoje. Esu tikras, kad ir naujai rekonstruota KNDT scena, su visais žaviais, tačiau šiame spektaklyje nė kiek nevertingais techniniais privalumais (tarkime, besisukantis ratas, ant kurio retsykiais, be kokios nors aiškesnės logikos į vaidybos aikštelės centrą „atvažiuoja" vienas ar kitas veikėjas, arba ne itin tiksliai panaudotas apšvietimas), yra pernelyg oficiozinė ir įpareigojanti atviram, betarpiškam teatriniam buvimui kartu, kaip, pvz., kokie nors valdovų rūmai ar rotušė yra pernelyg erdvi ir iščiustyta, kad joje lyg niekur nieko galėtų vykti, tarkime, pankroko muzikos koncertai. Tad kuo toliau, tuo panašiau, kad tas chuliganizmas tėra savitikslis, nenatūralus, neapgalvotas, netgi ne pernelyg daug ką su scenine jo forma turintis veiksmas, kaip ir visa aibė ikipremjerinių gatvinių akcijų ir kitų viešų pareiškimų - savotiška savireklamos forma: pradedant KNDT kasą apiplėšusiais „plėšikais" ar internetiniuose skelbimų puslapiuose parduodamu vyšnių sodu, baigiant prieš teatro paradines duris jaunimo skanduojamais šūkiais ir iš lėktuvo mėtomais lapeliais, raginančiais atsikratyti sovietinių šiukšlių.
Sakytum, laikysena agresyvi, provokuojanti, kitus gal net žeidžianti, bet... Kokių šiukšlių raginama atsikratyti? Juk iš esmės spektaklyje „Kartu" sukuriamas kone tobulai harmoningas pasaulis: visi čia vienodi pydarai, visi vienodai girti ir vulgarūs, visi vienodai be kelnių, visi vieni kitus dulkina - banditėliai mokytojus, mokytojai reklamininkus, šie - kunigus, o juos visus - policininkai su tuščiaviduriais plastmasiniais bananais. Visiems viskas yra daugmaž pochuj. Lygiai kaip „Plėšikuose" viskas buvo daugmaž kurva, lygiai kaip „Julijuje Cezaryje" viskas buvo daugmaž pyzda.
Regis, prasmės paieškos tuštumoje, beprasmybėje tampa pagrindine Areimos spektaklių, ypač naujosios „Kartu" premjeros, tematine linija. Tam tikra prasme tai laiko dvasios įkvėptas teatras: tipiškas „Y" generacijos, hipsterių kartos kūrinys. Mūsų, dabartinių trisdešimtmečių, kartos. Tokios, apie kurią žavusis Vaidoto Martinaičio Komisaras iš O. Koršunovo spektaklio „Vaidinant auką" sako: „Ir, svarbiausia, pochuj! Ir pochuj tai, kad pochuj, - o juk jūs, jūsų karta, jūs juk ir traukinius vairuojate, lėktuvus, advokatai, atominėse elektrinėse dirbate?! Ir, svarbiausia, nachuj jūs dar dirbti einate?!"
Trys draugai - prasigėręs reklamos agentas Šuva Pavlovas (Saulius Čiučelis), prasigėręs mokytojas Žadanas (Vainius Sodeika) ir prasigėręs lyg ir valkata, lyg ir spekuliantas Vasia (Tomas Rinkūnas) - šiame žiauriame, rodos, bet kokio vertybinio pagrindo netekusiame pasaulyje ieško kažko, kas yra „tikra". Žadanui tai galbūt ilgai lauktas „Depeche Mode" koncertas, Šuvai - futbolo varžybos ir niekuo nepelnyta pagarba, kurios jis, visas tirtantis ir deformuotas iš baimės, regis, reikalauja iš kiekvieno sutikto, Vasiai - butelis vadiaros ir eilinė rūgšties dozė. Bet kokiu atveju - ko nors, kas galėtų suteikti liūdnam ir neurotiškam jų gyvenimui bent šiokią tokią prasmę, bent kokią nors priežastį laukti rytojaus. Manyčiau, kad būtent tas tariamai nervingas jų, kaip ir viso spektaklio režisūrinės-dramaturginės gijos, gyvybingumas, agresija ir pyktis turėtų atskleisti sunkiai ištveriamą melancholiją, neviltį ir vienatvę, rezignacijos jausmą, sumišusį su noru maištauti.
Bet neatskleidžia. Nes tai, kas, matyt, turėtų būti ironiška, galbūt net virsti savotiška parodija, žvelgiant iš žiūrovų salės tampa paprasčiausiu pastišu - lyg automatišku būdu emociškai atsitraukti nuo esmės, leidžiančios iš tikrųjų mėgautis vienais ar kitais dalykais, ir tuo pat metu nepaliekant distancijos tarp to, kas teigiama, ir to, ką mėginama neigti. Ir tas pasaulis, kurio, kaip gali pasirodyti, nekenčia tiek spektaklio veikėjai, tiek jo autoriai, tos pažadėtosios „sovietinės šiukšlės", kurių tarsi norima (o ir žadama) atsikratyti, nepastebimai tampa savotiška nostalgijos ir naivaus džiaugsmo atradus seniai pamirštą vaikystės žaislą manifestacija. Tai, kas aktorių skaitomuose tekstuose tarsi ir menkinama, ironizuojama, tai, su kuo neva mėginama kovoti (smurtas, baimė, skausmas, neteisybė ir pan.), scenoje tampa lyg karnavalu, džiaugsminga aktorystės švente, savotiška savimeilės manifestacija, kurioje žiūrovas visada yra saugus, nes nereikalingas, o jos autoriai - visada išlieka savotiškai cool4.
O cool - tai visada saugiai saldus, tačiau ir atribojantis, vienatvę išduodantis jausmas. Tokia pasirodė ir paskutinioji šio sezono Kauno nacionalinio dramos teatro premjera - Artūro Areimos spektaklis „Kartu".
Saldus, nes nėra temos, apie kurią galbūt reikėtų kalbėtis (ji iš lietuvių teatro pastaraisiais metais apskritai po truputį, tačiau užtikrintai traukiasi), nėra problemos, kurią reikėtų spręsti, iš esmės nėra ir klausimų, kuriuos norėtųsi kelti publikai ar galų gale sau patiems. Saldus, nes per kone pustrečios valandos valiūkišką šėlsmą, nuolatinį vienas kito juokinimą ir atsainų, nors emociškai ir agresyvų flirtą su žiūrovu beveik nebelieka kartėlio, skausmo, kuriuo norėtųsi pasidalyti su sėdinčiaisiais čia pat, vos už poros metrų. Saldus, nes saugus. Pirmiausia auditorijai, kuri, nors ir perkelta į KNDT didžiosios scenos erdvę bei susodinta aplink kartkartėmis apsisukančiu scenos ratu apibrėžtą vaidybos aikštelę, iš principo lieka nematoma ir daugiau ar mažiau anonimiška, lyg būtų patogiai įsitaisiusi ant sofkutės ir žiūrėtų eilinį nemėgstamą, tačiau tokį brangų saugumo ir moralinio bei emocinio pranašumo prieš televizoriaus (ar scenos) dėžutėje besisukinėjančius kvailelius jausmą sukuriantį serialiuką.
Saldus, nes saugus, o saugus, nes ne drauge. Nes nepakako įgūdžių, poreikio, o gal ir nebuvo noro įprasminti daugiau nei dvi valandas trunkantį buvimą „kartu" vienoje fizinėje erdvėje dėmesingai ir rišliai papasakota scenine istorija. Arba pamėginti sukurti kad ir dyko, bet ekspansyvaus, komunikatyvaus bendrabūvio atmosferą, leidžiančią po atviro ir intymaus teatrinio susitikimo mažų mažiausiai suskaičiuoti drauge išgertų bokalų skaičių arba prie stiklinės išsivadėjusio mineralinio vandens ar karčios juodos kavos puodo pasiguosti/pasidžiaugti kolektyviniu rytiniu galvos skausmu.
A. Areimos ir Kauno nacionalinio dramos teatro spektaklyje „Kartu" kūrybinė komanda „svaiginasi" atskirai ir žiūrovui, nors spektaklio informacinės kampanijos metu, o ir jam vos prasidėjus lyg ir žadėję, taip ir neįpila. Gal tikrai nėra ką įpilti?
1 Lehmann, H. Th. Postdramatic Theatre. London and New York: Routledge, 2006, p. 118
2 Lehmann, p. 63
3 Arntzen, K. O., Ambient theatre and clubbing. Urban Post-mainstream, http://www.inst.at/trans/9Nr/arntzen9.htm
4 Lehmannas, aptardamas postdraminės kūrybos panoramą šiuolaikiniame teatre, kaip vieną iš tokios teatrinės raiškos formų išskiria televizijos, Holivudo filmų, reklamos, populiariosios muzikos ir pramogų industrijų įkvėptą ir tuo pat metu su klasikiniu intelektiniu paveldu susijusią estetinę laikyseną, kurią jis ir vadina tai - teatras, dažniausiai reflektuojantis jaunųjų žiūrovų sąmonę, jų nusivylimą, maištą, liūdesį ir laimingo bei intensyvaus gyvenimo troškimą; draminis veiksmas čia reikalingas tik tam, kad pademonstruotų, jog jis neįdomus; tai - sarkastiškas, ciniškas teatras, nesuteikiantis iliuzijų ir būtinai išlaikantis kalbėjimo toną, čia net pats kvailiausias pokštas yra kur kas reikšmingesnis nei nuobodi oficialioji retorika.
