Kionigsbergas, Princesės g. 3, Vilnius, Gedimino pr. 22 – tai du filosofo Immanuelio Kanto (1724–1804) adresai. Pirmuoju jis gyveno iki mirties, o antruoju atšventė savo 301-ąjį gimtadienį. Klasikinės filosofijos pradininkas naujus namus rado Valstybiniame Vilniaus mažajame teatre. Už tai padėkoti reikėtų teatro meno vadovei Gabrielei Tuminaitei, kuri ryžtingai ir atkakliai kvietė režisierių Oskarą Koršunovą, siūlydama sukurti spektaklį pagal Mariaus Ivaškevičiaus pjesę „Kantas“. Pjesė parašyta 2009 m., kai oro uoste dramaturgas netikėtai susitiko Eimuntą Nekrošių (1952–2018), o jis rankoje laikė Kanto „Grynojo proto kritiką“. Režisierius pasiūlė dramaturgui šią temą, bet scenoje lemtis jų nesuvedė. Pjesė buvo nukeliavusi į Rusiją, Kiniją, o šiandien grįžo namo. Ir ne bet kur, o į teatrą, kuris yra ištikimiausias Ivaškevičiaus gerbėjas. Rašytojo dramos „Madagaskaras“ (2004) ir „Mistras“ (2010), režisuotos Rimo Tumino (1952–2024), iki šiol yra šio teatro vizitinė kortelė.
Oskaras Koršunovas, lyg tikras kantistas vadovaudamasis grynojo režisūrinio proto principais, visas aplinkybes pavertė įmanomomis. Scenos meno neatsiejo nuo kantiškosios moralės. Nekrošiui ir Tuminui mirus, Koršunovas tarytum materializavo jų mintis, svarstymus, pratęsė siekius „pastatyti nepastatomą spektaklį“. Mąstyti apie Kantą ir su Kantu ypač svarbu šiandien, nes tai susidūrimas su krikščioniška filosofine mintimi, visuotine pasaulio istorija ir, aišku, su konkrečia asmenybe, nes nuo jų dažniausiai ir priklauso didžiosios slinktys.
Tęsiančiam lietuvių teatro tradiciją Koršunovui ne mažiau svarbi ir lietuviška dramaturgija. Ne kartą susidūręs su Ivaškevičiaus pjesėmis, ir šįkart „susirėmė“ su daugiabriauniu, intertekstualiu filosofiniu traktatu. Pjesė parašyta trumpais sakiniais, kokius labai vertino pats Kantas, bet polifonijos čia ne mažiau negu „Išvaryme“. Nors „Kantas“ pasakoja apie istorinę asmenybę, tačiau tai abstrakti drama, nes visa jos esmė slypi už teksto – intertekstuose, o juos perprasti nėra paprasta, maža to, jų negalima praleisti, antraip ištirps ne tik pjesės struktūra, bet ir tų mažų scenų tarpusavio ryšiai, kurie išprovokuoja grynojo proto aplinkybes. Kyla pavojus, kad teatras taps per daug protingas, peržengs teatrinę intrigą, praras grynakraujį teatrališkumą, neteks emocijų ir šilumos. Tokį kūrinį sunku įsukti, tam reikalingas netrumpas sceninis laikas. Koršunovas, puikiai nustatydamas ir jausdamas spektaklio ritmą, nenusileidžia dramaturgui, nuosekliai keliauja lygiagrečiai su tekstu.
Žmogus yra tikslas savaime. Ši Kanto formuluotė artima Koršunovui. Kantiškoji individo nepriklausomybės idėja svarbi autorinio teatro kūrėjams. „Kantas. Kambarys, kuriame negalvojama“ tapo ne tiek filosofo teorijų perteikimu, kiek jo idėjų regimu šaltiniu, nujaučiamo, neapčiuopiamo, bet egzistuojančio pasaulio įkūnijimu. Nuolat išnyra mintis apie individualų laimės ir laisvės supratimą.
Kanto aptartas „medžio kreivumas“ Koršunovui priimtinas iš esmės. Jis niekada nesiekė žmonių ištiesinti, unifikuoti. Spektaklio personažai skirtingi, režisierius nebando jų paversti nuolankiais Kantui. Filosofiniu požiūriu to padaryti ir neįmanoma. Todėl ši Kanto draugija labai greitai pasiskirsto į žmones, besielgiančius iš pareigos ir atitinkančius pareigą. Kanto aplinkos žmonės bent jau pasąmonėje randa nemažai atitikmenų iš dabarties socialinio gyvenimo.
Koršunovas demonstruoja ir tam tikrą kuklumą, naujajam spektakliui suteikdamas papildomą pavadinimą „Kambarys, kuriame negalvojama“. Supratęs, koks galingas yra Kantas, jis analizuoja pačios filosofinės minties atsiradimą. Filosofinė kantiškoji būsena jam rūpi kaip galimà režisūrinių paieškų kryptis. Režisierius tam pasitelkia skrupulingai, lyg ant padėklo išdėliotą tekstą, aktorių meistrystę, besikeičiantį scenovaizdį. Koršunovas – grynakraujis teatro kūrėjas, režisuojantis nuojautas, nematomas mintis, tai, ką čia pat, jo akivaizdoje sukuria aktoriai. Nepraleidžia pjesės oro burbulų, juos linksmai apžaisdamas spektaklyje, stato tai, kas parašyta, netrumpina Ivaškevičiaus ilgojo „Kanto“, bando įminti paslaptį, kodėl čia tiek daug kalbama, nors šiuolaikiniame teatre jau seniai įsigalėjusi atmosferos, o ne teksto dominantė. Režisierius randa kodus, kuriais atrakinamos skirtingos scenos ir jų jungtys. Praleidus kurią nors vieną, Kanto kambarys nepavirstų metafizine erdve, kurioje personažai ir tikri, ir nerealūs. Koršunovas, nuoseklus pjesės atžvilgiu, sukuria filosofinį spektaklį apie žmogų, kuriam lemta būti pranašu. Todėl, kai kelis kartus bandoma įminti laiko paslaptį, pranašu tampa net ne Kantas, bet jo ištikimas tarnas Martinas, kuris fantasmagoriškai būtybei, netikėtai užklydusiai Fobi Gryn, išaiškina, kad žmonių skaičiuojamas laikas yra netikras. Šie absurdizmai primena ankstyvuosius Koršunovo spektaklius – „Senę“ ir „Senę 2“, ten vietoj laiko, įgavusio damos pavidalą, pasirodo mirtis. Kanto kambaryje, kuriame draudžiama galvoti, naujasis tarnas Kaufmanas nuo pat pradžių asocijuojasi su mirtimi. Kantas yra ketvirtasis jo šeimininkas, kuriam bus lemta užmerkti amžinybės akis.
Paradoksas – kuo nuosekliau pristatomas kūrinys, tuo intensyviau susidrumsčia kūrinio sluoksniai. Čia ima pintis ne tik laikas, bet ir patys personažai. Iš pažiūros jie tarytum atkeliavę iš Kanto laikų, bet ne dėl savo išvaizdos – istorinių perukų, pūstų rankovių, puošnių kaklaskarių... Šie personažai vienu metu egzistuoja esamajame laike ir čia pat režisierius lyg laiko mašina „sugrąžina“ juos į praeitį. Iš pažiūros Kanto bičiulių draugija išsipusčiusi, atsipalaidavusi, bet geriau įsižiūrėjus, visų veidai šiek tiek įsitempę, lyg jie būtų kažkokie keisti stebėtojai. Išskyrus, aišku, Kantą ir jo tarną Martiną, trykštančius jaunyste, genijams būdingu paprastumu, sąmojais ir humoru.
Koršunovas elgiasi su aktoriais atsargiai, suprasdamas, kad jie priklauso kitokiam teatrui, bet režisieriui įdomi kiekviena patirtis, todėl atsiranda abipusis supratimas. O publika po ilgos pertraukos išvysta nuostabų Rimo Tumino aktorių ansamblį. Prieš dvidešimt metų unikalius vaidmenis jie kūrė savo mokytojo spektakliuose, o šiandien, spinduliuodami pasitikėjimu, intensyviai vaidindami, sukūrė personažus, tapusius didele spektaklio vertybe. Nė vienas aktorius nekartoja savęs, nė vienas vaidmuo netampa praeities tęsiniu. Kartu su Koršunovu jie sukūrė vieningą Kanto draugiją. Atslūgus premjeros karštinei, gerai sustyguotas spektaklis įgaus dar didesnį pagreitį.
Aktoriai parinkti pagal istorines asmenybes. Immanuelis Kantas buvo neaukšto ūgio, turėjo puikų humoro jausmą, laikėsi disciplinos. Aktoriui Kirilui Glušajevui nesunkiai pavyko įkūnyti šį genijų – jo Kantas paprastas, bet orus. „Grynojo proto kritika“ – apmąstymai apie žmogų, gyvenantį savo proto sukurtame pasaulyje. Į panašią situaciją pateko ir Glušajevas – jam pavyko įsiskverbti į egzistencinę Karaliaučiaus filosofo būseną, tapti istorine asmenybe. Kanto pažinimas kyla iš savęs pažinimo veiksmų. Vaidina paklusdamas ne kūno, bet sielos logikai, iš pažiūros elementarus jo kalbėjimas tampa transcendentiniu mąstymu. Glušajevas kaip ir Kantas su visais kalbasi vienodai, svarbiausia, nieko nevargina, kalba trumpai, nuosekliai. Nepakenčia konfliktiškų situacijų, pakelto tono, įkaitus atmosferai, griebiasi už galvos, lyg bandytų užsikimšti ausis. Kantas, prieš ramiu balsu pasakydamas „Aš. Vidinis“, kiek atsiplėšęs nuo visų, išeina į jam vienam skirtą šviesą ir sako stulbinamai atpažįstamą monologą: „Daryti žmonėms gera pagal savo išgales yra pareiga, nesvarbu, mylime juos ar ne...“ Kalbėdamas apie meilę, apie ryšius tarp žmonių, Kantas skelbia išmintį, kuria bandoma vadovautis iki šių dienų: „Todėl, kai sakoma: mylėk savo artimą kaip save patį, tai nereiškia, kad turėtume tiesiogiai mylėti ir dėl šios meilės daryti jam gera, o priešingai – daryk gera savo artimui, ir ši geradarystė pažadins tavyje meilę žmonėms.“ O čia pat humoras, sodri kontrastų kalba, dialogai beregint nukelia į naujas temas. Kantas kalba apie meilę, baimę, norą, bet Fobi tiesiai šviesiai klausia: „O jūs moterį ardėte?“ Glušajevo Kantas nepasiduoda: žvelgdamas tyru žvilgsniu, be jokio patoso, ramiai tęsia sakydamas: „Ardau, kas arčiausiai.“ Taip kryžminami ne tik tekstai ir personažai, bet ir išreiškiamas gilus kantiškasis mąstymas. Protas įstengia pats determinuoti veiksmus – šią filosofo mintį, persmelkusią spektaklį, puikiai transliuoja Glušajevas, kurdamas Kanto vaidmenį.
Šio spektaklio išskirtinė ypatybė ta, kad režisierius nenori sukurti dar vieno įtaigaus naujos kartos spektaklio, kuriame tradicinio teatro priemones papildo dirbtinis intelektas. Koršunovui svarbiausias Kanto kambarys, kuriame laisvai sklistų mintys. „Kambarys, kuriame negalvojama“ – tai pradžių pradžia, kai personažai brėžia punktyrus, o kiekvienas juos užbaigia savo individualiais apmąstymais. Kantas net kelis kartus iškrečia pokštą ir ima pats valdyti režisierių.
Moraliniai įsitikinimai priklauso nuo kiekvieno individo – tai ypač svarbu šio spektaklio kūrėjams. Kaip tampama filosofu, geriausiai parodo Kanto tarnas Martinas Lampė, kurį atvira širdimi, pasikliaudamas scenine laisve vaidina Ramūnas Cicėnas. Būtent jam geriausiai sekasi pokalbius baigti kokiu nors išmintingu pokštu. Būtent jis žaižaruoja gyvomis emocijomis. Pagal savo dantis nustato, kuri kėdė kliba, o kuri girgžda, kiekvienam teiginiui turi krūvą jį paneigiančių argumentų (šeimininkui pasiūlius apsivilkti švarų fraką, Martinas atsakys: „Bijau, kad švarus dar neišskalbtas.“ Arba pamokys: „Laikas, pone, ne Kaufmanas, taip pigiai nenupirksi.“ O „šiknoms pritrynus“ elektros, skuba išvėdinti Kanto kambarį (gal ir Mažojo teatro sceną). Cicėnui tinka kiekviena Ivaškevičiaus frazė. Jis „maudosi“ dramaturgo tekste, žiūrovams irgi leidžiama „tą mintį pauostyti“. Kartais tik jam vienam juokinga, tačiau taip buvo ir XVIII a., kai Kanto draugija filosofo nesuprato, nesugebėjo deramai „įkirsti“ jo tekstų. Tik Martinas vakarais įlįsdavo į filosofo rankraščių „labirintą“ ir semdavosi išminties, proto valdomą intelektą lengvai atskirdamas nuo sąmojų. Cicėnas ne tik žaižaruoja humoro žiežirbomis, bet ir prisigalvoja įvairių mikrojudesių, kuriuos yra surepetavęs taip, kad paverstų aiškiai regimu plastiniu piešiniu. Martinas sėdi kampe, kuičiasi savo pasaulėlyje, bet stryktelėjęs nuo kėdės, net atsitiesti nespėja – pradeda eiti sulenktomis kojomis. Rodos, nereikia didėti arba mažėti, tačiau iš to kyla sceninės laisvės pojūtis, blyksteli puikus sąmojis. Cicėno Martinas mąsto, purtydamas aukštyn užverstą galvą, prieš tai iš įpročio „pasitaisydamas“ ilgus plaukus, kurių jau seniai nebeturi... Martinui leidžiama kalbėti tik tada, kai susidaro pauzė diskusijoje, bet už tai jis sąmojingai atsikeršija. Panašu, kad spektakliuose Cicėnas bus vis kitoks, nes jam patinka gyvas teatras.
Naujoji karta, naujieji laikai ateina su „cheminiu“, radiacijos paveiktu personažu – tai naujasis tarnas Johanas Kaufmanas. Iš pažiūros kinematografišką personažą Vytautas Rumšas paverčia siurrealistine būtybe, ateities zombiu. Jam norisi pastovumo. „Tvarka turi būti. Ir jokių čia sėdėjimų“, – sako Johanas. Vis dažniau girdimos atpažįstamos frazės, vis dažniau kartojami veiksmai, – viskas sutvarkoma, įtvirtinama, bet lieka be jokio turinio.
Spektaklis sudėtingas dar ir todėl, kad frazė kerta frazę, tačiau visos tarpusavyje susijusios, todėl aktoriai turi nuolat būti geriausios formos, antraip tekstas „užlips“ ant teksto, ims painiotis loginės prasmės.
Spektaklyje daug poetiškų scenų, laiko reminiscencijų. Tada režisierius įjungia muziką, sulėtina veiksmą. Martinas, kalbėdamas apie laiką, Kantui sako: „Aš, pone, kai atsigulu mansardoj, girdžiu jus abudu. Jūs nesąmones burbat – užmušinėjat sąmonę, o jis kartoja, kad eina. Ir taip migdančiai veikia.“
Spektaklis dažnai perlipa teatrinę sieną – Kanto kambarys tampa Mažojo teatro scena, iš kurios aktoriams jau niekada nebus lemta ištrūkti. Ir savo, ir personažų laiką jie skaičiuoja šioje erdvėje. Būtent čia bėga jų gyvenimo laikas.
Kantas, turėjęs savus įpročius, bičiulių draugijos nesiejo su darbu, todėl ir spektaklyje primenama, kad šis „kambarys ne darbui“. Bet aplinkiniai vis lenda filosofui į akis, štai Fobi ateina prašyti parašo. Ilgakoję komersanto dukterėčią Indrė Patkauskaitė vaidina drąsiai, įtikinamai, gundančiai. Kanto draugija net nesugeba atsišaudyti į, rodos, paprastus jos klausimus, pavyzdžiui, „Apie ką ta knyga?“ Niekas nesugeba pasakyti. Kaip ir gyvenime: žmonės dažnai svarsto, postringauja, net nesusipažinę su objektu. Šiame kontekste labai svarbi aktorės plastika. Ji lyg vėjas, lyg fantomas gali judėti ir ant žemės, ir ant stalo, impulsyviai kalba, įdėmiai klausosi. Fobi nėra pats aktyviausias personažas, bet aktorės pastangomis tampa labai svarbus, susieja daug ore tvyrančių minčių. Kanto draugai „įstrigę susidomėjime“, o ji keliais sakiniais išsklaido apėmusią nežinią. Fobi – tiksinčio laiko švytuoklė, tik reikia pasitikėti šia laiko stebėtoja. Šalia jos niekas niekur neįstringa. Ji – jauna graži mirtis, atkeliavusi iš ankstyvųjų Koršunovo kūrinių. Kantas metafizinių problemų sprendimą patikėjo praktiniam protui, o Fobi ir yra tas protas. Neatsitiktinai vilki raudona suknele. Ji – kaip ugnis, kaip tas paveiksle išniręs gaidys, įspėjantis, kad įvyks išdavystė, jam dar nespėjus triskart sugiedoti.
Spektaklyje kartais labai įdomiai buitis dera su metafizika. Štai kalbama apie sriubą, šaukštą, kėdę ir čia pat – apie laiką, kurio nėra. Visi personažai realūs, įspūdingai dailininkės Sandros Straukaitės aprengti, bet čia pat už lango išnyra Senutė išretėjusiais plaukais, vaidinama Ilonos Kvietkutės. Kas toji nekviesta viešnia? Atsakymas gali būti visoks, kiekvienam žiūrovui yra ką veikti, galvojant apie tai. Nors kambarys, „kuriame negalvojama“, neskirtas darbui, Senutė suardo „dinamiką“ – ji išnyra ne tik iš kito pasaulio, bet ir puikiai iliustruoja Kanto išmintį. Filosofas ramiai samprotauja apie Senutę, savo bičiuliui Šefneriui sakydamas, kad neseniai nusipirko tą namą, prieš karą statytą, bet apie jokią Senutę nieko negirdėjęs: „Nepirkčiau su ja, kam ji man reikalinga.“
Režisierius, kaitaliodamas laiko kategorijas, išplėsdamas kambario kontekstą, su Kanto draugais ima žaisti kaip su laike nugrimzdusiomis būtybėmis. Aktoriai pamažu „grimzta“ po stalu, rankomis laikydamiesi už jo kraštų, o ant sienų vietoj paveikslų naujosios technologijos projektuoja Kanto laikų Karaliaučiaus vaizdus. Tokie ir panašūs režisieriaus nardymai ypač įkvepia aktorius, jie tampa atviri improvizacijoms, bet nuo teksto beveik nenukrypsta. Kambarys laiko juos, o jie – kambarį.
Žavingas Manto Vaitiekūno pamokslininkas Johanas Šulcas. Lig šiol atrodė, kad aktoriui visam laikui prilipo Oskaro Milašiaus „kaukė“ iš „Madagaskaro“, keliaujanti per įvairius spektaklius, bet Kanto „kambarys, kuriame negalvojama“, privertė jį iš esmės pakeisti aktorinę stilistiką. Vaitiekūnas labiau negu kas kitas patikėjo šiuo spektakliu, todėl yra savarankiškas, laisvas, įdomus. Jam tinka režisieriaus sprendimai, Vestos Grabštaitės pasiūlyta plastinė choreografija. Spektaklyje judesių daug, o pamokslininkas Vaitiekūnas tiesiog „sušoka“ savo vaidmenį, kiekvienąsyk pataikydamas į kambario temą. Aukščiausias tarp visų Kanto bičiulių tik ranka mosteli, o laikas jau sukasi. Nesvarbu, kad laikrodis be švytuoklės, anot Šulco, „viena dabartis užlipa ant kitos, ir persisluoksniuoja orbitos“. Vaitiekūno teologas tampa filosofu, todėl įtaigiai nuskamba jo pasiūlymas aplenkti laiką. Švelniam, aristokratiškam Šulcui nesvetima nei dabartis, nei praeitis – „tik kitas ratas sukasi“. Johanas – neatsitiktinis Kanto bičiulis, jiedu kone kasdien kartu pietaudavo, „po gurkšnį kiekvienai dabarčiai“ darė. Jis – lyg pranašas, įspėjantis, kad Kanto knyga yra labirintas, kuriame pasiklystama. Nors šiam personažui atseikėta mažiau sceninio laiko, tačiau jis lygiavertis Kanto partneris, suprantantis, kad nemokant elgtis su laisve, labai lengva išklibinti, sujaukti tvarką...
Režisierius nebijo regimos teatralizacijos. „Kantas...“ – spektaklis, kuriame nevengiama utriruoti esamojo laiko su veikiančiais personažais. Daugiausia kraštutinių būsenų patiria, kaip ir priklauso, policijos viršininkas Johanas Šefneris. Šį personažą sukūrė energija trykštantis aktorius Leonardas Pobedonoscevas. Kai kurios mizanscenos tapo atskirais numeriais – musės įskridimas į burną, gerklėje įstrigusi ašaka... Aktorius mėgaujasi aštriais sceniniais pojūčiais, būdamas atviras visoms ir visokioms improvizacijoms, tad jo balsas dažnai kiek pakeltas, nes ir mažiausioje scenoje siekia aukščiausios natos. Emocijų šuoliai Šefnerį nuveda prie tam tikros išdavystės. Neatsitiktinai Koršunovas vienoje iš tokių scenų įgarsina gaidžio giedojimą. Artimiausias ir ištikimiausias Kanto draugas Šefneris nusprendžia „atkeršyti“ tarnui Martinui Lampei už tam tikrą jo, policininko, ignoravimą, net vyno įpila per mažai... Į kambarį, kuriame lig tol dominavo šmaikštusis Martinas su klibančiu dantim, Šefneris integruoja dirbtinį Kaufmaną. Pobedonoscevo herojus šaudo tuščiais šoviniais. Žiūri, ar jau sustojo laikas, nors Kanto kambaryje laiko tiesiog nėra.
Scenai keičiant sceną, tampa akivaizdu, kad spektaklio audinys labai sudėtingas, ypač aktoriams, siekiantiems šioje polifonijoje išgryninti frazes. Labai tiksliai savo pojūčius apibūdina Martinas: „O tau galvoje – veiksmai: tą padaryti, aną, nupirkti laikraštį, menkę... Vienas veiksmas ant kito, stumdosi, braunasi, griauna... O taip norisi pagalvoti apie kažką be veiksmo... Gryną mintį paliesti.“
Kanto kambary besisvečiuojantis teisininkas Johanas Vigilantijus, kurį įkūnijo Daumantas Ciunis, kalba nedaug, tačiau įsimintinai. Liesas, kaulėto veido, išskirtinės elegancijos, skvarbiu žvilgsniu, sodriu balsu. Jam svarbu nenusileisti anglams, išlaikyti vokišką išdidumą, savigarbą, autentiškumą. Konservatyvių pažiūrų teisininkas vis bando atkurti teisybę. Iš pabirų frazių aktorius suvaidina labai įdomų, ryškų personažą.
Dar rečiau prabyla Jokūbo Bareikio personažas – Kanto gydytojas Aaronas Joelis. Kaip gyvenime, taip ir pjesėje yra mažakalbių, bet jie visų mylimi, visur kviečiami. Toks ir šis gydytojas, už stalo sėdintis greta paties Kanto, tačiau veiksmą stebintis daugiausia iš šalies. Neatsitiktinė ir jo frazė: „Tai kiek jau kartų mes čia sėdime?“ Jis sėdi tiek kartų, kiek Kantas pakviečia, nes poilsiui reikia žmonių, antraip apims galvojimas.
Kad laikas yra sąlyginis dėmuo, tiksliausiai iliustruoja gyvenimo tėkmę bandantys sulaužyti įvykiai, o dažnu atveju ir pavieniai asmenys. Paveikslai keičia vaizdus, ima banguoti jūra, scenoje tikra audra, chaosas, bet staiga išnyra Friderika ir Ana – gailestingosios seserys iš liuteronių pietisčių komuniteto, dar labiau praplėsdamos temų ratą. Seserys, kurias vaidina Greta Bendžė ir Gintarė Latvėnaitė, pasisako ne tik už visišką skurdo įveikimą, bet ir demonstruoja emancipuotų moterų teises.
Kartais atrodo, kad spektaklis suskils į atskirus vitražo gabalėlius, bet jie vėl susiklijuoja, aplinka ima plėstis, visos paralelinės temos sudaro sodrų pasaulį, restauruojantį Kanto laikus. Kūrinys įdomus ir filosofine, ir istorine prasme. Visos siauresnės ir platesnės temos bei potemės susiejamos, susiklosto įvairūs intertekstai, svarbūs spektaklio visumai.
Ilgas pietų stalas, už kurio su bičiuliais pietaudavo Kantas, kambarys, kuriame negalvojama, tiesiog ilsimasi, namai, iš kurių Kantas nemėgo niekur išvažiuoti, – visa tai scenografo Gintaro Makarevičiaus kūrinys. Scenovaizdyje nėra nieko perteklinio, viskas subtilu ir tikslu. Durys, langas atsidaro be papildomų girgždesių, scenovaizdis paprastumu tinka filosofiniam pažinimui. Rodos, nieko ypatingo, tačiau taiklu ir funkcionalu.
Jau ne pirmą kartą prie architektūrinio scenovaizdžio puikiai dera Sandros Straukaitės kostiumai, ryškūs, drąsūs, išraiškingi, paslaptingi, vizualiai truputį utriruoti, tačiau tinkami bendram spektaklio sprendimui, neblaškantys žiūrovų dėmesio. Kartais atrodo, kad jie sunkesni už autentiškus barokinius kostiumus, bet čia pat subliūkšta. Kai Kantas ruošdamasis miegui nusivilko ištaigingą savo kostiumą ir kruopščiai sulankstė, rankose liko tik mažas gumulėlis. Stilizuoti XVIII a. istoriniai kostiumai iš XXI a. medžiagų. Perukai, avalynė, aksesuarai, grimas, – tai, ką sukūrė Straukaitė, spektaklį kilsteli ir, svarbiausia, aktoriai su šiais kostiumais jaučiasi organiškai.
Spektaklis prasideda Mozarto muzika, bet plėtojantis veiksmui vis intensyviau pasitelkiama šiuolaikinė. Ten, kur akcentuojamas istorinis laikas, skamba klasika, o kai užplūsta psichologinis dramatizmas, šiuolaikinio gyvenimo „robotizmai“, iniciatyvą perima kompozitorius Antanas Jasenka.
Koršunovo spektakliams labai svarbi Rimo Sakalausko vaizdų dramaturgija, intensyvi, įdomi, išradinga, ir Eugenijaus Sabaliausko šviesų dinamika, taikliai nužyminti ne tiek erdvės pokyčius, kiek metafizinę atmosferą. Iš pažiūros klasikinis spektaklis virsta šiuolaikiniu kūriniu.
Ką tik pastatytas spektaklis „Kantas. Kambarys, kuriame negalvojama“ jau tapo traukos centru, viliojančiu galimybėmis kiekvienąkart atverti vis kito kambario duris.
