Konvencijos gali keistis, literatūra gali atsisakyti skyrybos ženklų, bet gyvenimas vistiek pasibaigs tašku. Kad ir kaip žiūrėsi, ši perspektyva vienintelė nekvestionuojama. Austrų prozininkas ir dramaturgas Thomas Bernhardas (1931 -1989) šios minties buvo tiesiog apsėstas, o likus mažiau nei metams iki autoriaus mirties parašyta pjesė „Didvyrių aikštė" atrodo lyg savotiškas testamentas, susumuojantis visą jo nusivylimą, pasibodėjimą, pasibjaurėjimą pasauliu, kuriame teko gyventi. Bet tik ne svetimumą jam. Kuo atkakliau Bernhardas savo pjesės tekstu formuluoja pasišlykštėjimą gyvenimu kaip tam tikra jam tekusia vietos ir laiko konkretybe (XX a. antros pusės Austrija), tuo stipriau justi jo begalinis įsivėlimas, įsipainiojimas, persisunkimas tuo gyvenimu. Jeigu beckettiškas absurdas nusimetinėja nuo savęs visą daiktišką ir laikišką gyvenimo materiją - kaip žiemai besiruošiantis medis lapus, - tai bernhardiškasis kanda sau į uodegą šlykštėdamasis, plūsdamas ir neigdamas tai, ko labiausiai ilgisi ir trokšta.
Lenkų režisierius Krystianas Lupa, atvažiavęs į Nacionalinį dramos teatrą, kad su lietuvių aktoriais (kuriuos pagal savąjį europinį mastą ir statusą galėjo rinktis iš pasiūlytųjų) Didžiojoje scenoje pastatytų šią 1988-ųjų pjesę, įmirkusią tuometinės Austrijos atmosferos, privalėjo turėti priežasčių pjesės geluonį nukreipti į šiandienos Lietuvą (ir, netiesiogiai, Lenkiją - bent jau repeticijų laikotarpiu režisieriaus vaizduotėje abi šalys turėjo vėl neišvengiamai susijungti į laikinąją žečpospolitą). Vėl atbundantis antisemitizmas (kokiu mastu tai galioja šiandieninėje Lietuvoje, tegu atsako nuodugniau tyrinėjantieji) - viena iš pjesės teminių ašių - yra nekvestionuojama universalija. Tačiau pjesėje „Didvyrių aikštė", kalbančioje apie žydų Šusterių šeimą, po nacistinės Vokietijos įvykdyto Austrijos anšliuso 1938-aisiais emigravusios į Angliją, o po karo grįžusios į Vieną, bet čia nebeprigijusios ir nesulaikomai lekiančios į pražūtį, - čia antisemitizmas tėra viena iš apraiškų didesnio visapersmelkusio blogio, fatališkos negandos, nepaneigiamos katastrofos, kurios tragišku liudininku ir žyniu visą gyvenimą jautėsi Bernhardas.
Neganda apėmusi Šusterius iš vidaus, nuo šeimoje pasikartojančių savižudybių, psichinių ligų iki autoritariškų santykių, daugiau ar mažiau atviro diktato, egoizmo, visų vienatvės ir nelaimingumo su visais. Ir visuomenė, kurioje Šusteriai gyvena, serga toli gražu ne tik antisemitizmu, ji mirtinai pažeista visų įmanomų ligų: nemokšiškumo, ribotumo, godumo, veidmainystės, naikinimo aistros. „Didvyrių aikštė" - tai žiūrėjimo būdas, fiksuojantis mirtį, griūtį, lavondėmes. Ir kaip toks - šis būdas universalus. Todėl turbūt nereikia stebėtis, kaip lengvai pjesės, kurioje nuolat minimi austriški vietovardžiai, pavardės ir istorinės realijos, kritinė aistra gali būti pritaikoma kitai visuomenei - kad ir Lietuvos. Krystiano Lupos spektaklyje didžiausią svorį įgavo pastarasis pjesės aspektas, (nors laikinai) iškeliantis kaltę už individo ribų ir leidžiantis žiūrovams atsiduoti išlaisvinančiam ir džiugiam visuomenės kritikavimo patosui. (Kol žiūronas nugręžtas nuo tavęs į išorę, tai atpažinti džiugu.) Šiek tiek kupiūruodamas tekstą ir sudėliodamas režisūrinius spektaklio akcentus Krystianas Lupa kiek prigesino šeimos tarpusavio santykių temą, fortissimo atiduodamas visuomenės kritikai.
Dar viena tokios spektaklio pusiausvyros pasislinkimo priežastis - filosofijos profesoriaus Roberto (nusižudžiusiojo matematikos profesoriaus Jozefo brolio ir pagrindinio pjesės ruporo) vaidmeniui pasirinktas Valentinas Masalskis. Jau beveik porą dešimtmečių kitų režisierių spektakliuose nebevaidinančio ir per tuos metus pastačiusio kelias dešimtis savų spektaklių (tarp jų - ir dviejų pagal Bernhardą) Masalskio dalyvavimas buvo viena didžiųjų būsimojo spektaklio intrigų. Ar pavyks suderinti režisieriaus ir aktoriaus temperamentus ir subordinaciją? Sunkiai kitam autoritetui paklūstantį, savą ir kvestionavimo nemėgstantį požiūrį į teatrinę kūrybą turintį Masalskį nelengva buvo įsivaizduoti įkomponuotą į kito režisieriaus viziją. Tačiau šįkart spektaklio režisieriaus tikslai, regis, bus visiškai sutapę su tam tikru vidiniu Masalskio kaip menininko vektorium: jo (pasinaudokim paties Bernhardo nukaltu žodžiu) pasaulio gerintojo aistra ir stipriai išreikštais pedagogo, ir, nenuslėpsi, sociumo moralizuotojo polinkiais.
Lupos režisūros dėka Masalskio aktorystėje radosi nauja kokybė. Antrojoje spektaklio dalyje, vykstančioje miesto parke, pakeliui iš laidotuvių grįžtant su velionio brolio dukterimis Ana ir Olga, pasirodo senas, dviem lazdom besiramsčiuojantis, ilgą juodą rusų revoliucijos laikus menantį senelio paltą vilkintis profesorius (kostiumų dailininkas Piotr Skiba). Tai nurimęs, bet greičiau pasirinktos emocinės distancijos besilaikantis, nei į save nugrimzdęs žmogus, - jis įdėmiai stebi, klauso ir vertina, tačiau bet kokio aktyvumo yra atsisakęs. Jokio demoniško niuanso veide ir balse, jokio masalskiško pamišimo - tik visiškas bet kokio dalyvavimo atmetimas. Tokio Masalskio tikrai dar nematėm. Pasirodo, neigimas ir nusivylimas gali būti tokie siaubingai pagrįsti ir protingi, o kraštutinė mizantropija su jos neišvengiamu prieštaringumu gali turėti tokį „žmogišką" veidą! Vis dėlto Robertui besikalbant su seserimis - vyriškai kampuotų judesių kovotoja ant nervų krizės ribos Ana (Viktorija Kuodytė), ir visiškai bejėge, rezignavusia ir kitų manipuliuojama Olga (Eglė Mikulionytė), - pokalbis nejučiom virsta aistringu ir sarkastišku profesoriaus monologu.
Režisieriaus valia šitas visuomenės sugedimą demaskuojantis monologas tampa savotišku spektaklio manifestu: salėje uždegamos šviesos ir aktorius ima kalbėti publikai. Belieka pasakyti, kad antrojo veiksmo scenovaizdis (kurį, kaip paprastai savo spektakliams, kūrė pats Krystianas Lupa) videoprojekcijų pagalba vaizduoja ne ką kitą kaip pliką ir pilką žiemos pabaigos Sereikiškių parką ties Gedimino kalno papėde su pro sudžiūvusias žoles besišviečiančiais teniso kortų tribūnų griaučiais (vaizdo projekcijų autorius Łukasz Twarkowski). O Bernhardo tekste minimi šeši milijonai šalies gyventojų pakeisti į tris. Daugiau nieko, kaip jau minėjau, koreguoti ir nereikėjo. Mirtį fiksuojantis bernhardiškas žvilgsnis universaliai atveria bet kurį vaizdą. Monologui intensyvėjant, Robertą-Masalskį pasaulis vėl nejučiom įtraukia į save, ir kuo karščiau neigiama ir demaskuojama, tuo labiau gyvenimas įsikimba į profesorių, o profesorius į gyvenimą. Žiūrovai stebi grynąjį vaidybos džiaugsmą ir paradoksaliai apsikrečia (na, dalis jų) gyvenimo džiaugsmu: galbūt todėl, kad negatyvinis vaizdas toks pats gražus, kaip ir pozityvas.
Svarbu, kad tokiai emociškai intensyviai ir režisūriškai akcentuotai beveik publicistinio patoso persmelktai antrajai spektaklio daliai intensyvumu prilygtų kitos dvi. Pirmajame veiksme, kuriame laidojamo savižudžio profesoriaus ekonomė ponia Citel (Eglė Gabrėnaitė) lygindama marškinius ir rūpindamasi gedulingais pietumis, kalbasi su savim ir tarnaite Herta (Rasa Samuolyte), taip žiūrovams pristatydama nusižudžiusį savo šeimininką, cituodama jį, pasakodama apie jo būdą ir elgesį su ja ir šeimos nariais, - gali nujausti dar ne iki galo išsikristalizavusį kontrastingą kontrapunktą tarp perdėm buitiško (bet dar netvirto, nesurasto) Gabrėnaitės Citel kalbėjimo ir stingdančiai šiurpaus, ne iki galo sąmoningo, kartais beveik vienareikšmiškai iracionalaus Samuolytės Hertos buvimo. Nuo lango, pro kurį matyti grindinys, ant kurio nukrito savižudis, negalinti atsitraukti kaip styga įsitempus Herta-Samuolytė, muštruojama ponios Citel, staiga atitrūksta nuo realiųjų aplinkybių, ir pavyzdžiui, atsilošusi krėsle somnambulišku judesiu ima traukti suknelės kraštus aukštyn, netikėtai apnuogindama kojas (gal tai užuomina apie jos ir žuvusiojo profesoriaus santykius, o gal tiesiog neįsąmonintas bėgimas nuo įtampos, nuo ją persekiojančio suknežintos šeimininko galvos vaizdo?). Itin tiksliais ir taupiais judesiais ir mimika Samuolytė kalba apie Hertos vietą mirties persmelktuose Šusterių namuose, begalinį ją kaustantį siaubą ir dar vienos nelaimės nuojautą.
Eglės Gabrėnaitės ponia Citel regis, sąmoningai ignoruoja Hertos vis į racionalumo paribius nuslystantį egzistavimą, elgiasi su ja autoritariškai, kaip išmokusi iš savo žuvusio šeimininko ir savosios motinos, šešiasdešimtmetę dukterį tebemuštruojančios senutės. Citel santykį su buvusiu šeimininku nelengva įvardinti: tai, kaip brangindama ji keletą kartų slapčia bučiuoja švarko, su kuriuo profesorius Jozefas žuvo, rankovę, liudytų ją buvus emociškai prisirišusią, tačiau tai, kaip ramiai ji tvarkosi namuose, lygina marškinius ir pasakoja apie velionį, tokį prisirišimą greičiau paneigia, nei patvirtina. Režisierius Lupa akivaizdžiai mėgaujasi lėtu pirmojo veiksmo temporitmu, palikdamas visą svorį pjesės tekstui ir leisdamas žiūrovams neskubriai sekti jį minimaliose mizanscenose ir nesikeičiančiame scenovaizdyje (didžiuliame nejaukiame kambaryje su milžinišku arkiniu langu kairėje, netinkuotomis pilkomis sienomis, kurių siūlės patamsėjusios nuo drėgmės ir pora vyniojamąją plėvele aptrauktų drabužių spintų, pilnų žuvusiojo marškinių; krūva supakuotų daiktų dėžių scenos dešinėje).
Trečiasis spektaklio veiksmas taip pat vyksta žuvusiojo namuose, šįkart valgomajame, kurio centre - didžiulis staltiese užtiestas stalas, vėliau visiems susėdus primenantis ikoninį paskutinės vakarienės. Gedulingų pietų susirinkę Robertas, Ana, Olga ir kolega profesorius Lybigas su žmona (Vytautas Rumšas vyr. ir Neringa Bulotaitė) bei velionio profesoriaus gerbėjas Landaueris (Arūnas Smailys). Režisieriaus sprendimu, Lybigai ir Landaueris redukuoti iki charakterinių tipažų: iki begalybės išmuštruota ponia Lybig, visad stebima sustingusio ir galvos nepasukančio vyro sukritikuoti pasirengusios budrios akies, ir beveik nekalbančio Landauerio, primenančio nacį plieniniais žandikauliais. Tokiu režisieriaus sprendimu, kai pastarieji personažai negali tapti profesoriaus Roberto pokalbio partneriais, pastarasis vėl lieka monologiškoj pozicijoj, ir šįkart Roberto vaidmeny jau daug daugiau matyto, pažįstamo aktoriaus Masalskio.
Laukiama atvykstant vėluojančiųjų - velionio žmonos Hedvigos ir sūnaus Luko. Kaip ir dera žlungančiai šeimai ir dar ištiktai tokios nelaimės kaip savižudybė, kai laukiamieji pagaliau atvažiuoja, jie dar ilgai nesirodo kambaryje, o iš užkulisių sklinda isteriškai tariamų frazių, ginčų ar priekaištų nuotrupos. Doloresos Kazragystės kuriama Hedviga - elegantiška dama pakrikusiais nervais. Vis dėlto labiau keistuolė nei kankinė. Visoje pjesėje Bernhardo išdėliotos užuominos apie buvusią aktorę, aktorės dukrą Hedvigą kūrė paveikslą žmogaus, kurią pražudė vyro egoizmas: daugybę metų kenčianti nuo klausos haliucinacijų, ištinkančių būtent šio buto valgomajame (jo langai išeina į Didvyrių aikštę, kur 1938-aisiais minia sveikino Hitlerį, prisijungusį Austriją), ne kartą gulėjusi beprotnamy, gydyta elektrošoku, profesoriaus žmona nepajėgė įtikinti vyro parduoti butą (šitaip Hitleris dar kartą laimėtų, manė jis, vėl išvydamas jį iš Vienos). Velionis profesorius nuolat tvirtindavo neapkenčiąs žmonos, kaip aktorės dukters, - taigi, iš Hedvigos, pasirodančios pjesės pabaigoje, lauki tam tikro atsakymo ar bent paaiškinimo dėl profesoriaus savižudybės. (Beje, smulkmena, bet galbūt reikšminga: Hedviga buvo vardas vienintelio Bernhardui artimo žmogaus, 37 metais vyresnės moters, kurią dramaturgas vadino savuoju Lebensmensch, gyvenimo žmogum, ir ją slaugė iki mirties.) Nei atsakymo, nei kaltės įrodymų Hedviga-Kazragytė neatneša. Kelios jos replikos („pradžioje profesorius čia norėjo gyventi, o aš nenorėjau, paskui aš norėjau, o jis nenorėjo") nukelia jų santykių interpretaciją į paradigmą „būti pragaru vienas kitam" ir pjesėje akcentuojamas mirusiojo egoizmas šiek tiek traukiasi į antrą planą.
Toji vakarienė tampa visoje pjesėje siautėjusios mirties, žlugimo, pabaigos kulminacija - pagaliau pasirodęs sūnus Lukas (Arūnas Sakalauskas), neblaivus ir provokuojantis, virš stalo tvyro nemaloni įtampa, kalbėtis niekas nesikalba, tik beapeliaciškai manipuliuoja vieni kitais. Ponia Citel ir Herta vaikšto po kambarį kaip negera lemiantys ženklai, nors neganda ateina ne iš čia. Herta vėl savojoj somnambuliškoj būsenoj virš haliucinacinius riksmus girdinčios Hedvigos-Kazragytės galvos iškelia juodu vualiu pridengtą skrybėlaitę - ir netrukus Šusterių mikropasaulis sprogsta, pažirdamas daugybe blizgančios juodumos šukių. Ir tai turbūt hepiendas.
