Žemų dažnių, ritminga, įtampą kelianti elektroninė muzika maišosi su ausį rėžiančiais ir tarpusavyje besipjaunančiais garsais. Raudona neonine spalva, tarsi filmuojant videokamera naktiniu režimu, išryškinamos aktorių akys. Didžiajame scenos ekrane keičiasi psichodeliniai, vietomis šleikštulį keliantys vaizdai. Mirksinčios „festivalinės“ šviesos tarsi per ritualines apeigas apšviečia transo apimtas šokančias figūras, klyksmai ir šauksmai susilieja su pasakotojų balsais... Jeigu Bertoltas Brechtas ir Antoninas Artaud būtų gimę mūsų laikais ir statytų bendrą spektaklį, rezultatas, ko gero, būtų panašus į lenkų režisieriaus Łukaszo Twarkowskio „Lokį“, mat žiaurumo teatro idėjos jame profesionaliai supinamos su epiniu teatru, skatinančiu kritiškai mąstyti. Visa tai vyksta Lietuvos Nacionalinio dramos teatro Didžiojoje salėje.
Pasitelkus neįprastą raišką, griaunančią ketvirtąją sieną, pristatomos trijų žmogžudžių, gyvenusių ne asocialioje, o elitinėje aplinkoje, istorijos (dvi iš jų - realios). Trys garsūs, visuomenės pripažinti vyrai - fikcinis grafas Šemeta, nusižudęs Vitas Luckus ir bausmę atlikęs Bertrand'as Cantat. Visi trys turėjo gana gerą reputaciją, išsilavinimą, patyrė meilę, tačiau, aptemus protui, įvykdė kraupius nusikaltimus. Spektaklio kūrėjai nagrinėja šios psichozės šaknis - kodėl visų gerbiami, respektabilūs žmonės, kurie, atrodo, turėtų paisyti moralės normų, pakelia ranką prieš svetimą gyvybę? Atsakymas slypi visai čia pat, Prospero Mérimée to paties pavadinimo novelėje - mums visiems, kaip ir kitiems gyvūnams, būdingas žudymo instinktas, be kurio gamtoje neišgyvensi. Nors prabėgo daugybė metų nuo laukinių laikų, miškus pakeitė betoniniai miestai, medžioklės plotus - prekybos centrų vitrinos, tačiau instinktai, valdomi kolektyvinės pasąmonės, niekur nedingo. Svarbiausias skirtumas, kurį paskutinėmis spektaklio minutėmis atskleidžia Vito Luckaus (Vainius Sodeika) ir Bertrand'o Cantat (Darius Gumauskas) dialogas, yra tas, kad vieni sugeba neperžengti ribos tarp minties ir veiksmo, kiti, kad ir kokie padorūs atrodytų, savo instinktų nesuvaldo. Šio klampaus, daugialypio, simbolinių prasmių prisodrinto siužeto varomąja jėga tampa ribinės afekto būsenos apimta asmenybė.
Tradicinio vieningo naratyvo, nuosekliai besiskleidžiančio viena linija, „Lokio“ pastatyme nėra. Viskas fragmentiška, netikėta, šiurpu, nelengva susigaudyti, kur čia sapnas, o kur realybė. Šį įspūdį sustiprina viena iš esminių spektaklio raiškos priemonių - kinematografinė estetika. Naudojamos kino kameros, veikėjams virš galvų kabo ekranas, kuriame transliuojama tai, ką čia pat, scenoje, iš skirtingų kampų filmuoja patys aktoriai. Gyvai įrašomas vaizdas derinamas su ankstesne videomedžiaga. Nors kine fabula įrašoma ir realybėje nebekartojama, „Lokio“ scenoje teatras neišnyksta - viskas virsta neįprastu meniniu reginiu. Istorija kuriama „čia ir dabar“, montuojama tiesiai žiūrovams prieš akis, tarsi režisierius perjunginėtų mizanscenas nematomu pulteliu. Lėtai prasidedantis veiksmas įsibėgėja, tampa dinamiškas - štai aktoriai vaikštinėja ant scenos, bet štai jie išnyksta, pasislepia už dekoracijų ir atsiranda virš scenos kabančiame ekrane. Riba, skirianti sceną nuo ekrano ir mintį nuo veiksmo, vos juntama, nes perėjimai iš praeities į dabartį, iš vidinės erdvės į išorinę, iš filmuoto siužeto į realybę labai sklandūs, organiški.
Fabula sulipdyta iš atskirų, menkai tarpusavyje susijusių mizanscenų, kurios keičia viena kitą nepastebimai, todėl tenka susikaupti, kad nepamestume siūlo galo. Garsus prancūzų muzikantas Bertrand'as Cantat, Vilniuje nužudęs savo mylimąją Marie Trintignant (Airida Gintautaitė), paleistas iš kalėjimo gydytojui (o gal žurnalistui) Froeberiui (Gytis Ivanauskas) pasakoja apie savo emocinę būseną. Kiek vėliau pasigirsta gana fragmentiškas Vito Luckaus monologas. Įdomiai interpretuojama žemaičių grafo Šemetos (Rytis Saladžius) istorija, magiškojo realizmo stiliumi aprašyta prieš gerus pusantro šimto metų. Grafas - pusiau žmogus, pusiau lokys - vestuvių naktį perkanda gerklę savo mylimajai. Žvėriškumo personifikacija perkeliama į šiuolaikinę visuomenę - Šemeta klube priekabiauja prie Julkos (Elžbieta Latėnaitė), o parsivedęs namo ją žiauriai nužudo. Tarsi pagal kriminalinės film noir klasikos scenarijų užsimenama, kas nutiks pabaigoje. Žiūrovai nuolatos klaidinami, laidant užuominas, painiojant rodomus veiksmus, šalutinius veikėjus su pagrindiniais... Toji painiava vargina, tačiau neleidžia įtampai išsisklaidyti iki pat spektaklio pabaigos. Priartėjus prie kulminacijos, realybė, paslėpta už psichozės valdomo veiksmo, šiek tiek primenančio The Prodigy klipą „Kvėpuoti“, atskleidžiama, ir pamatome visą dėlionės piešinį.
Filmuojamos pokalbių, vykstančių tuo pat metu, tačiau skirtingose vietose, akimirkos asociatyvia estetine kalba nejučiomis nuo kino kadrų atveda prie teatro istorijos ištakų. Pats veiksmas kiek primena viduramžius su jiems būdingomis simultaninėmis scenomis, tiesa, „Lokio“ simultaniškumas interpretuotas šiuolaikiškai, pasitelkiant videoprojekcijas, montažą, scenografijos konstrukcijų vidaus ir išorės žaismą. Žiūrovus įtraukia ne tik kitoniškai pateikiamas veiksmas, intriguojanti estetinė forma, bet ir sumanus manipuliavimas publikos psichika. Tarsi kraupioje „Mėlynbarzdžio“ pasakoje, kai įgimtas smalsumas verčia, nugalėjus baimę, pažvelgti pro rakto skylutę, „Lokio“ siužetą stebime beveik per prievartą, nemaloniai įsitempę, tačiau vis tiek norime pamatyti, kas bus toliau.
Veiksmų, daugiausia nufilmuotų, simultaniškumas turi ir išvirkščią pusę. Literatūra, kinas visada leidžia padaryti pauzę - sudėtingą pastraipą galime perskaityti kelis sykius, juostą atsukti atgal, kad pamatytume, ką praleidome arba ko nesupratome. Teatras daryti pauzių neleidžia. Tad, kai spektaklio fabula tokia daugiasluoksnė, artima psichologiniam trileriui, su daugybe vizualinių kontekstų, koduotų prasmių, žiūrovams tenka rinktis vieną iš dviejų - arba pirkti dar vieną bilietą, arba nekreipti dėmesio, kad daug ko nespėjo perprasti, nesuvokė kūrinio visumos. Antra vertus, nors postmodernaus teatro eksperimentai, derinant skirtingas meno sritis, yra išties įdomūs ir sveikintini, tačiau, kai scenoje lieka vis mažiau vietos teatriniam veiksmui, šiuo atveju jį išstumia kinas, apima nerimas, kad nyksta teatro tapatybės bruožai. Videomenas, naudojamas teatre, reginį padaro įdomesnį, padeda režisieriams aiškiau išreikšti mintį, išryškina vaidybos niuansus, kurių žiūrovai dažniausiai neįžvelgia bent jau iš atokesnių salės vietų. Tačiau videoprojekcijų, simbolinių išraiškos priemonių gausa atitraukia dėmesį nuo veiksmo, vykstančio scenoje (o juk „Lokio“ spektaklyje vienu metu brėžiamos kelios siužetinės linijos, praeitį siejančios su dabartimi, vizualinius simbolius su kontekstiniais užrašais). Apžvelgti viską, suvokti vaizdų, plieskiančių iš keleto ekranų, sąsajas su žodžiais beveik neįmanoma, nes mizanscenos, sklidinos simbolių ir poteksčių, dialogai, pramaišiui su šokio motyvais, keičiasi kaip kaleidoskope. Nespėdamas sekti veiksmo, jautiesi kiek sutrikęs, tad vizualinė įtampa šiuo atžvilgiu turi ir neigiamą pusę.
Vis dėlto privalumų esama daugiau. Lengvai hipnotizuoja natūrali, išraiškinga vaidyba, daro įspūdį vaizdinių metaforų sąveika su scenografija, šviesomis, muzika. Scenografas Fabienas Lédé ant scenos pastatė konstrukciją, imituojančią buto erdvę, klubo koridorių, stogą, repeticijų salę. Pamatinės idėjos susijusios su šiuolaikinio žmogaus, pasinėrusio į muzikos klubų kultūrą (juk visos žmogžudystės įvyko per vakarėlius arba po jų), savijauta. Šviečiant neoninėms raudonoms šviesoms, primenančioms nuotraukų ryškinimo kambarį, išnyra paklaikusios akys su išsiplėtusiais vyzdžiais, žvelgiančios taip įtemptai, tarsi kažką medžiotų tamsoje. Psichiatro Froeberio minimi religiniai ritualai, psichologinės būsenos irgi susiejamos su muzikos klubų kultūra. Pirmykščius religinius būgnus keičia žemi muzikiniai industrinio techno dažniai. Šokant išliejamos ne tik susikaupusios nuoskaudos, bet ir slaptos, niūrios mintys psichologinio apsivalymo tikslais. Vis dėlto emocinis nuovargis, sunkus prisitaikymas prie sociumo, alkoholinis ar narkotinis svaigulys, šiuolaikinių ritualinių šokių sukeliama transo būsena gramzdina į nevaldomų instinktų pelkę. Vizualinės metaforos - didžiulis liūto totemas, važinėjantys gėlių vazonai, raudonos neoninės spalvos lankas, - psichologinės gydytojo įžvalgos, užuominos į Carlą Gustavą Jungą tarsi pabrėžia, kad istorija sukasi ratu, įvykiai kartojasi, skiriasi tik veikėjai ir aplinkybės. O to nuolatos besikartojančio ciklo esminė priežastis - mistinė akimirka, kai išnyksta riba tarp minties ir veiksmo.
Anokia čia paslaptis, kad postmoderniam teatrui būdinga sintetinti meną. Tačiau eksperimentų, atakuojančių viskuo persisotinusio šiuolaikinio žmogaus sąmonę naujomis, neįprastomis teatrinėmis formomis, pasitelkiant praeities citatas, Lietuvoje vis dar mažoka. „Lokio“ kūrybinė komanda, mano nuomone, nesiekė sukelti katarsio, ji kvietė kritiškai apmąstyti, kokie esame ir kaip sunku išlaikyti sveiką nuovoką, gyvenant betoninėse miesto džiunglėse. Spektaklis remiasi ne tik skirtingų meno sričių sinteze, bet ir praėjusio amžiaus avangardinėmis teorijomis. Žiaurumo teatro idėja, kad teatras - ne pramoga, jis turi supurtyti žiūrovus psichologiškai, griaudamas jų įsitikinimus, spektaklyje pasireiškia kaip tirštas groteskas, savotiška anarchija, nejučiomis susipinanti su epinio teatro idėjomis, skatinančiomis, kad žiūrovai aktyviai dalyvautų veiksme, įtemptai, kritiškai mąstydami. Socialinio determinizmo idėja čia mistifikuojama, o kartu demaskuojama. Perfrazuojant Antonino Artaud žodžius, galima sakyti, kad po „Lokio“ jautiesi, tarsi apsilankęs pas stomatologą - išsekęs tiek fiziškai, tiek emociškai, tačiau įkyriai persekioja kone mazochistinė mintis, idée fixe, kad reikėtų sugrįžti ir pasižiūrėti spektaklį dar kartą. Gal pamatysi tai, ko pirmu įspūdžiu nespėjai aprėpti.
