Antrus metus iš eilės gruodžio mėnesį Valstybiniame Šiaulių dramos teatre režisierius Paulius Ignatavičius pristato premjerinį spektaklį: pernai kvietė į Samuelio Becketto „Žaidimo pabaigą“, šiemet - į Eugene O'Neillo „Meilę po guobomis“. Sakote, nei vienas, nei kitas kūrinys ne itin dera su džiugiu kalėdinių varpelių skambesiu? Bet veikiau yra priešingai - tokia draminė medžiaga sugrąžina žiūrovą prie šio virsmo/laukimo laikotarpio esmės - savęs ir žmogiškosios prigimties apmąstymo.
Labai tikėtina, kad premjerinį vakarą teatro salėje buvo ne vienas žiūrovas, menantis ankstesnį O'Neillo dramos „Meilė po guobomis“ pastatymą Šiaulių dramos teatre: 1979 m. pjesę režisavo Regina Steponavičiūtė, o pagrindinius vaidmenis atliko įspūdingas sąstatas: Pranas Piaulokas, Antanas Venckus ir Virginija Kochanskytė. „Tuomet“, kaip rašoma programėlėje, spektaklis „susilaukė milžiniško populiarumo“ ir sužavėjo kritikus „tragedijos estetika“. Bet teatro mene žodis „tuomet“, deja, priskiriamas istorijos kategorijai ir mažai ką pasako apie nuolatinį „pasaulio užkerėjimą iš naujo“, įvykstantį scenoje „čia ir dabar“. Panašu, kad Paulius Ignatavičius naujuoju „Meilės po guobomis“ pastatymu kaip tik ir siekė pabrėžti sceninio vyksmo dabartiškumą, neapsiribodamas vien tik įprastu dramos veiksmo perkėlimu į dabartį. Šio spektaklio dabartiškumas įtakoja ir smelkiasi į visus jo struktūros komponentus: atlikimo erdvės organizavimą, garsinį apipavidalinimą, siužeto pateikimą ir vaidybą.
O'Neillas, už draminę kūrybą pelnęs Nobelio literatūros premiją, laužė tradicinės dramos taisykles, nesilaikė kanono, tad ir Pauliaus Ignatavičiaus nekaustė griežti beketiškieji „žaidimo“ gniaužtai. „Meilėje po guobomis“ dramaturgijos atžvilgiu veikiama ryžtingai: tekstas gerokai kupiūriuotas, nesilaikoma remarkų nurodymų, praleista keletas scenų, atsisakyta nereikšmingų/antraplanių veikėjų, net šiek tiek sušiuolaikinta veikėjų kalba. Tad trijų veiksmų pjesė nesunkiai sutilpo į vienos dalies kelių valandų pastatymą. Amerikietiška amžiaus pradžios ferma čia pavirto šiuolaikiniu industriniu ūkiu, tiksliau to ūkio „užkulisine“ darbine puse.
Pjesės siužeto schemą galima apibūdinti kaip meilės trikampį tarp senojo fermos savininko Ifreimo Keboto (Juozas Bindokas), jo jaunos žmonos Abės (Jūratė Budriūnaitė) ir sūnaus Ebino (Aidas Matutis). Visus juos valdo jų įsitikinimai, primesti gyvenimo vaidmenys, meilės ir valdžios troškimas, aistros ir neapykantos instinktai. Programėlėje režisierius aiškiai išdėsto savąją traktuotę: pasak Ignatavičiaus, tai spektaklis apie vidinį išsilaisvinimą nuo nepagrįstų ambicijų, egoizmo, kaustančios tėvų įtakos, baimės, bet visų pirma, tai spektaklis apie nuodėmingą geismo ir aistros troškulį ir nesugebėjimą jo atpažinti.
Dar besirenkantys į pritemdytą salę žiūrovai patenka į keistą garsinę erdvę: iš visų pusių sklinda technikos burzgimo triukšmas. Iškart žvilgsnį traukia kairėje scenos pusėje grėsmingai kabantis surūdijusio automobilio kėbulas. Aplink jį sukrautos didžiulės naudotų padangų eilės, ant vienos jų - radijas (spektaklyje jis atlieka svarbią funkciją, o iš jo sklindančios popso ar klasikinės muzikos kaita primena „muzikos automato“ funkciją Antano Škėmos dramoje „Kalėdų vaizdelis“). Tolumoje - baltų, raudonų skardinių kibirų eilė, didžiulė buitinių atliekų krūva, greta - keli rieduliai (dramoje simbolinę reikšmę turinčios akmeninės tvoros liekanos?).
Ir tik vėliau, jau prasidėjus veiksmui, šiame išties estetiškame technininių atliekų fone pastebiu keistą svetimkūnį - kreivą pliką medžio kamieną (guobos užuomina?). Taigi, nors ir neapsieita be „lengvo“ metaforiškumo, vis tik akivaizdu, kad šiame spektaklyje „meilė“ skleisis ne po romantiškomis guobomis (gamtos-moteriškumo-dvasingumo įvaizdis), o tarp padangų (materialaus-vyriško-kūniško pasaulio įvaizdis). Nors scenografija nekinta viso spektaklio metu, tačiau jos kuriamas energetinis laukas neišblėsta. Tai puikus scenografės ir kostiumų dailininkės Godos Palekaitės darbas.
Garsinį apipavidalinimą tiksliausiai būtų įvardinti ne kaip muziką, o garsiškumą, susidedantį iš neįprasto muzikinių leitmotyvų, aplinkos garsų, gyvulių riaumojimo, technikos triukšmo, moters balso, klasikinės muzikos ir popso lydinio, o tiksliau - savotiško akustinio palimpsesto. Garsas išties labai kokybiškas, originaliai sukomponuotas ir techniškai sudėtingas. Intriguojantis režisieriaus sprendimas į kūrybinę komandą pasikviesti radikalią elektroninės, skaitmeninės muzikos kompozitorę Antye Greie-Ripatti (Suomija), manau, tikrai pasiteisino.
Ne mažiau reikšmingas šviesų dailininko Juliaus Kuršio indėlis, kuriant spektaklio erdvėvaizdį, pasižymintį scenografijos, apšvietimo, sceninių kostiumų ir detalių derme. Nors vaidinimo erdvė išlieka aiškiai padalinta į sceną ir žiūrovų salę, aktorių judėjimas neapsiriboja scena ir persikelia į salę, ne kartą kone tiesiogiai „kreipiamasi“ į publiką, drąsiai ieškoma akių kontakto. Manau, režisieriui pavyko šio spektaklio publikai pasiūlyti bent kiek platesnę suvokimo bei žiūrėjimo perspektyvą. Žiūrovas įtraukiamas ir paverčiamas ne tik stebėtoju, bet ir savotišku teatrinio įvykio dalyviu.
Tačiau bene labiausiai dabartiškumą deklaruojančia spektaklio ypatybe turėjo tapti vaidyba. Režisieriaus reikalavimas būti, ne vaidinti reiškia, kad iš aktorių buvo tikimasi gebėjimo, kiek tai įmanoma scenoje, nesislėpti už personažo vaizdavimo ir draminio teksto išsakymo. Tačiau draminiame spektaklyje, koks iš esmės ir yra „Meilė po guobomis“, neįmanoma radikaliai atskirti personažo ir autentiško buvimo, tad visiškai suprantamas tradicinės vaidybos ir buvimo užuomazgų mišinys. Panašu, kad įveikti puritonišką įprotį rodyti, vaidinti meilę ir geismą tebėra didžiulis iššūkis daugeliui ne tik vyresnės, bet ir jauniausios kartos aktorių.
Režisierius įdėjo daug pastangų, kad sustiprintų aktorių kūniškąją energiją, kurios taip neretai pritrūksta kituose šiauliečių spektakliuose (pavyzdžiui, Tennessee Williamso „Geismų tramvajuje“, kurį režisavo Algirdas Latėnas). Šiuolaikiniame Vakarų teatre egzistuoja tam tikros technikos ir vaidybos praktikos, padedančios aktoriams sustiprinti minėtą buvimo įspūdį. Viena tokių priemonių - vis labiau populiarėjantys belaidžiai mikrofonai, kurie pirmą kartą panaudoti ir Šiaulių scenoje. Tokie mikrofonai aktoriams padeda kalbėti natūraliu balsu. Pastangos būti padėjo apsivalyti nuo neretai aktoriams labai patogaus teatrališkumo ir dirbtinumo, tačiau, akivaizdu, kad būti scenoje jiems kainuoja daug pastangų, o kalbėti apie drastiškesnį ir drąsesnį kūno panaudojimą dar anksti. Gal lengviau tokią techniką perkąsti kino ragavusiems aktoriams, pavyzdžiui Daliui Jančiauskui (Piteris) ar Jūratei Budriūnaitei, kurios ryškus Abės vaidmuo laviruodamas tarp būti ir vaidinti, palieka stiprų įspūdį. Spektaklyje gerokai artimesnis savo prigimčiai, be teatrališko patoso intonacijų ir Juozas Bindokas, atliekantis senio Ifreimo vaidmenį. Jau kelintą kartą organika, natūralumu pasižymi ir Aido Matučio vaidyba. Nors aktoriams gal ir pritrūksta drąsos atsiplėšti nuo personažo ir atverti savo kūniškumą, vis tik tai didelis žingsnis į priekį, bandant įveikti teatre įsigalėjusius vaidybos standartus, įpročius ir žiūrovų lūkesčius.
Geismas ( juk būtent apie tai, o ne apie meilę yra spektaklis) visada labiau pasireiškia kūnu, o kai jo pritrūksta - tenka „vaidinti meilę“. Tai ypač ryšku meilės scenose, kurios yra gana drąsios (žinoma, sąlyginai), bet vis dėlto išlieka labiau tekstinės, nei kūniškos. Akivazdu, kad lietuviškoji/konservatyvioji vaidybos tradicija labai jau nenoriai skiriasi su „pripažinta aktoriaus ir personažo vienove“. Susidūrimo su sunkumais neslėpė ir pagrindinius vaidmenis šiame spektaklyje kūrę aktoriai, turėję mokytis ne vaizduoti, o būti Ifreimu-Bindoku, Ebinu-Matučiu, Abe-Budriūnaite. Ir reikia pripažinti, iš esmės jiems daug kas pavyko. Pakeisti vaidybos sampratą, kuriamo personažo ir autentiško kūno santykį neišmokstama per keletą mėnesių. Kita vertus, eilinis žiūrovas, regėdamas gerą rezultatą scenoje, greičiausiai net nesvarsto, ko gi spektaklyje būta daugiau - geismo (buvimo) ar meilės (reprezentacinės vaidybos). Beje, originalo kalba O'Neillo pjesės pavadinimas skamba „Desire Under the Elms“, o „desire“ tiksliau verčiamas, ne „meilė“, o „geismas, aistra, troškimas“. Tad, vaizdžiai tariant, Paulius Ignatavičius, per sceninį buvimą ir aktorių kūniškumą tarsi pabandė atitaisyti šį lingvistinį netikslumą.
Kelias, kurį pasirinko režisierius gal ir nėra ypatingai nauja teatro praktika, bet lietuviškojo teatro scenoje (ypač periferijoje), plėsti tradicinius spektaklio erdvės, muzikos, personažo kūrimo rėmus ir vaidybos įpročius tebėra nemenkas iššūkis visai kūrybinei komandai, juo labiau aktoriams ir žiūrovams, įpratusiems prie literatūrinio teatro konvencijų. Tikiu, kad būti/dalyvauti kūnu ir siela, „žiūrėti spektaklį“ pratinasi ir publika, kuri nuščiuvusi stebi, kaip gimsta spektaklis ne tik iš teksto, bet ir iš aplinkos garsų, nuogo aktorės peties, kaimynės kvepalų kvapo, iš kūno virpulio, iš paskutinių spektaklyje ištartų žodžių „aš tave myliu“ šnabždesio, tebeskambančio ausyse pasibaigus spektakliui.
