Kai 2009 m. iš Trojos sugrįžęs Agamemnonas ėmė vardyti pasaulio karų aukų skaičius ir galiausiai ištarė „Jūs niekada negalite sakyti: „Aš nežudysiu.“ Galite tik sakyti: „Aš tikiuosi nežudyti.“ - tada aš išgirdau apie čia cituojamą Jonathaną Littellą ir jo romaną „Gera linkinčiosios“ (Eumenidės, Les Bienviellantes). Atstumas nuo Varšuvos televizijos studijos angarų, kur tuomet vyko Krzysztofo Warlikowskio spektaklio „(A)pollonia“ premjera, iki Jaunimo teatro „Erinijų“ - 13 metų. Tai, kas lenkams jau buvo ne tik paskaitoma jų kalba (Littello knyga, parašyta 2006 m., lenkiškai pasirodė 2008 m.) ir stipriai artikuliuojama kultūros sluoksniuose, pas mus spektaklio pavidalu atkeliavo šįmet, o romano vertimas pasirodys kitąmet. Deja, bet atstumai tarp svarbių europinių įvykių ir jų prasmių įsisąmoninimo pas mus vis dar nemenki.
Tikriausiai juos mažinti ir galėjo būti ta ambicija, dėl kurios Jaunimo teatro vadovui norėjosi Littello romaną išvysti scenoje, apmąstant dabartinį Europos karą Ukrainoje ne aktualijomis, o filosofinėmis įžvalgomis. Ir jis turėjo repertuare gerai atrodyti šalia Krystiano Lupos režisuoto „Austerlico“.
Jis netgi tiestų tolimesnes linijas į kitą Lupos spektaklį „Capri - pabėgėlių sala“, 2019 m. sukurtą Varšuvos „Powszechny“ teatre pagal Curzio Malapartes „Kaput“ ir „Odą“. Spektaklį apie pavargusią pasenusią Europą, - ir kurio aidų pilna „Austerlice“. O nuo Malapartes „Kaput“ iki Littello romano - ranka paduot, abiejų nacių karininkų refleksijos prie konjako ar kavos staliukų rytinėje Europos dalyje stebint karą - lyg du paraleliai einantys traukinio bėgiai.
Tokie galėjo būti lūkesčiai, - nuo netolimo karo įkaitusioje atmosferoje sukurti ramų, intelektualų, peno apmąstymams suteikiantį spektaklį. Juos išduoda ir išsamiai parengta spektaklio programėlė, kur sudėti pokalbiai su spektaklio kūrėju ir pačiu Littellu. Tačiau tokiam spektakliui reikalingas Lupa ar kitas panašaus lygio režisierius. O atiduoti šitokio svorio medžiagą garsaus kino režisieriaus Sergejaus Loznicos debiutui scenoje yra gal reklamiškai ir gerai skambanti, bet visiška avantiūra. Išbandymas pasiekti kitą Letos krantą, iš negyvos kino materijos meno pereiti į gyvą ir pačiam likti sveikam, - tai pasisekė tik keliems per pasaulį. Pirmiausia ateina į galvą Ingmaras Bergmanas, o kas antras? Lietuvoje iš nesužlugusių keleto kinematografininkų bandymų prisimena tik Raimundas Banionis, pasirenkantis scenai dažniausiai lengvesnę, pramoginę literatūrą.
Bet ne tik materijų kaita rizikinga: rudenį kilęs skandalas dėl aktorių pasipriešinimo „antiukrainietiškam naratyvui“ atskleidė ir laiko plyšį: Sergejus Loznica piktinosi išankstiniais kaltinimais nepastatytam spektakliui ir pats kaltino aktorius etikos pažeidimais, nesuprasdamas, kad čia jau veikia pilietinė visuomenė, teatras yra finansuojamas valstybės, remiančios Ukrainą, o menininko genijus nebūtinai lieka paskutine instancija. Matyt, buvo ir gilesnių nesusikalbėjimo priežasčių, ir tikrai ne verbaliniame lygmenyje. Ir pasitaikė kitokių laiko prarajų.
Smalsumui patenkinti apsieisime be saspenso: ne, atiukrainietiško pasakojimo spektaklyje nėra. Arba - tas anti gali būti ir lietuviškas, ir lenkiškas, tikti visoms šalims, kur vyko Holokaustas ar susidorojimai su kitataučiais. Pirminiame pjesės variante aktorius piktinusios scenos su žydų pogromais, žudynėmis ir prievartavimais liko, bet jos atsidūrė antrame plane, kaip šurmulingas fonas. Jos buvo ne itin ryškinamos, be to - taip prastai sceniškai pateiktos, kad vertė nematyti tų mėgėjiškų vaidinimų su daužomais manekenais ir sukti akis profesionalesnių scenos akcentų link.
Jų, deja, taip pat nėra daug. Loznica perteikia romaną tiesiog iliustruodamas jį, inscenizuodamas tiesmukiausiu būdu: scena, dekoracijų kaita, kita scena. Jauno nacių karininko Maximilieno Aues klajonės iš 1941 m. Ukrainos iki 1943 m. Stalingrado, nuolatinis bandymas laviruoti tarp pasyvaus stebėtojo ir karjeros pozicijų, renkantis ne „žudyti ar nežudyti“, o kurią pusę palaikyti - SS, SD ar vermachto.
Daugiausiai veikiama per dialogus, per juos atskleidžiama istorija. Ilgų pokalbių spektaklis, koks ir galėjo būti sumanytas: ramiai veikėjams aiškinantis pažiūrų ir ideologijų skirtumus, kai už lango ne dūžta likimai, o metodiškai, pagal tas pažiūras ir mokslines įžvalgas naikinamos ištisos tautos. Bet tam reikia aktorių, taip „įkrautų“ pačiomis koncepcijomis, kad jos būtų tarsi jų pačių sukurtos.
Tačiau pagrindinis režisieriaus rūpestis, regis, buvo atranka, ką papasakoti iš tūkstančio puslapių Jonathano Littello romano. Ir tada šiame mūšio lauke generolui, be abejo, nerūpi maži kareiviai. O, kaip sako patyrusieji, à la guerre comme à la guerre, teatre kaip teatre: palikti vieni aktoriai bando gelbėtis tuo, ką turi sukaupę savo amunicijoje. Patirtį, intonacijas, klišes, trafaretus. Jie velka stulbinančiai sunkią gausaus teksto ir ilgos trukmės naštą per spektaklį, kai kurie keisdami vaidmenis (net į ideologiškai visai priešingus) - ir vis dėlto taip ir nesukurdami nė vieno. Vietoj jų vaidmenis kuria uniformos (SS ar vermachto, tuo figūros ir skiriasi) ir šiek tiek - intonacijos, balsai. Aktorių užduotis tuomet lieka iliustruoti istoriją, ją papasakoti, ir jie tą naštą visgi žiūrovams perteikia.
Kai režisierius neaprūpina aktorių vaidmenimis, požiūriu į personažą, aktoriai nebegali paslėpti savęs ir čia stulbinamai pasireiškia aktorių autentiškumas. Donatas Želvys didvyriškai kuria simpatišką ir inteligentišką Maximilieno Aues portretą, nors įtaigiausiai suskamba jo paskutinis monologas, jau nusiėmus visas uniformas - eilinio prancūzų miestelėno, prisitaikėlio, visgi bandančio būti sąžiningu bent jau prieš žiūrovus savo išpažintimi. Didesnės sceninės patirties (karininkų rango) aktoriai - Vytautas Kaniušonis, Dainius Gavenonis, Valerijus Jevsejevas - pasitelkia savo trafaretus ar lengvai nuspėjamus variantus ir dar bando laikyti stotą. Bet kai karo vadas nesuteikia pavaldiniams pakankamos motyvacijos, - savivalei ir itin mėgėjiškoms mizanscenoms palikta masė manosi kaip išmano ir dažniausiai pasiekia būtent tą skubiai mobilizuotųjų lygį: didžioji kareivių dalis ir yra LMTA II kurso studentai. Teatro moterims apskritai palikta patriarchate įprastinė erdvė - Kinder, Küche, Kulisse. Todėl stebina ne tik tai, kad režisierius, sukūręs filmus „Nuolankioji“ ar „Laimė mana“ su puikiais aktorių darbais, čia visiškai pameta aktorius, - drauge kelia įtarimų darbo procesas ir paties teatro pagalba, jei kone du trečdaliai aktorių yra kviestiniai.
Jei užsigeistume įtaigos, atmosferos, sceninių ar režisūrinės dramaturgijos akcentų, tą teks palikti lūkesčių formate. Loznica yra protingas režisierius ir bent jau susilaiko nuo metaforų ir simbolių, suprasdamas, kad stato šalyje, patyrusioje įvairaus subtilumo ir skonio ezopiškos šnektos. Tačiau teatro scena nėra sausa dokumentinė apysaka ar paskaita su skaidrėmis apie Kaukazo žydus ar lingvistiką (o to tikrai netrūksta), scenai iki pilno spektaklio reikia dar kažko. Tad ir matai, kaip spektaklis bandomas apauginti „privalomais elementais“ - taupymo režimu sukurtomis užuominomis į dekoracijas (scenografija - Kirilo Šuvalovo), videoprojekcijomis, vienur tik iliustruojančiomis nacistinę antropometriją, kitur - bandančiomis įskelti scenos meno kibirkštį Renesanso paveikslais. Taip spektaklis skyla į keletą klaidžiojančių teatrinių sistemų - tiesioginės iliustracijos realizmą keičia primityvusis teatras, o epinį pasakojimą vainikuoja kreipimasis į žiūrovus. Netgi išvystame masinių scenų mūšio lauke - netikėtų realizmo pavyzdžių iš nežinia kokios teatrinės epochos, kurių kartais mums atveža svečiai iš Rytų (geriausias pavyzdys - Vladimiro Gurfinkelio spektakliai dar Rusų dramos teatre).
Skirtingi stiliai išduoda esminį spektaklio trūkumą - ne tik kaip kalbėti, bet ir apie ką. Prisipažinsiu, romano skaitymo džiaugsmas manęs dar laukia, bet jį Loznica stipriai mažina, scenoje leisdamas skambėti dažnai plakatiškoms ar jau ne kartą girdėtoms tezėms Holokausto tematika. Jei sunkiausias uždavinys (o jis tikrai turėjo būti sunkus) Loznicai buvo atranka, tai šis aukščiausio kino montažo meistras sceninio egzamino neišlaikė. Ne tik dėl ilgo ir nepateisinamo metražo - penkių su puse valandų. Tiesiog nebuvo pasirinktas autentiškas, savas požiūris. Papasakoti istoriją galima kaip vadovėlį, bet dėl jo neinama į teatrą. Nors galėjo pakakti asmeninio žvilgsnio kad ir į vieną Maximilieno Aues dieną. Tad universalus klausimas - apie ką šis spektaklis - liko neatsakytas.
Repeticijų pradžioje protestavę aktoriai taip pat jį uždavė, nes klausė: kodėl būtent šiandien kalbame apie tai? Išties - kokie motyvai vertė režisierių priimti teatro vadovo kvietimą? Ar svarbiausios buvo tiesiamos paralelės tarp romano nacių ir šiandienos rusų nacistų (vokiečiai piktinasi jiems primestu civilių žudymu, nes taip žeminama kariuomenė; vokiečiai nepasirengę žiemai)? Ar svarbu buvo ištarti radikalų nuosprendį Rusijos kaip nevykusios šalies istorijai (esminis dialogas, deja, nukeltas į pačią pabaigą, sunkiai ištveriamą tiek pavargusiems aktoriams, tiek žiūrovams)? Ar norėta pasakyti, kad ukrainiečiai (įrašykime bet kurią kitą tautą) - tik įrankiai, epizodiniai veikėjai didžiųjų žaidime? Ar tai yra tiesiog bet kokio karo modelis? Atsakymų nėra, o temos keičia viena kitą kaleidoskopiškai. Ir kodėl pavadinimui pasirinktos keršto deivės erinijos, persekiojusios Agamemnono sūnų Orestą, - o ne gera linkinčiosios, globojančios romano pavadinimo eumenidės?
Ilgiausiai vis dėlto kalbama ne apie karą, o apie Holokaustą. Gal todėl Littello frazės spektaklyje skamba priplėkusiai ar net nuzulintai, nes režisierius stovi anoje laiko plyšio pusėje. Net kai programėlėje jis kalba apie totalitarizmą, kurį logiškai taiko Rusijai, kyla klausimas - kam jis tai kalba kitos visuomenės publikai? Ar nori įsijungti į politapžvalgininkų gretas, ar galvoja, kad visos pokolonijinės šalys ir net metropolija nuėjo vienodą istoriją (o jei taip mano, tai kuo jis skiriasi nuo kolonizatoriaus)? Okupacijos ir Holokausto tema kaip pat turi savo atgailos ar graužaties istoriją: ji Lenkijoje prasidėjo gerokai anksčiau nei pas mus, bet mes taip pat diskutuojame ir keikiame Rūtą Vanagaitę, skaitome Christopho Dieckmanno „Kaip tai įvyko?“, mitinguojame prie Kazio Škirpos atminimo lentos, kraupstame nuo Danutės Gailienės psichinių traumų sąvado „Ką jie mums padarė“. Sergejus Loznica stato apie tai, apie ką, kaip sakė, būtina kalbėti. Klausimas, įprastas teatro sferoje: kalbėti kada ir kam? Kokiai visuomenei? Ukrainiečių? O jei mūsų, tai kodėl per Ukrainą ar Rusiją? Universalijos, kaip spektaklis parodė, išnyksta visiškai konkrečiose sąlygose. Aktorių, žiūrovų, laiko.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
