Kai tarptautinis teatro festivalis „Sirenos“ paskelbė šių metų temą ir dalį programos, režisierius Juozas Javaitis netruko į tai sureaguoti socialiniame tinkle „Facebook“: „Nejaugi tikrasis TEATRAS mirė??? Ką man, seniui, daryti, jeigu aš pakęsti negaliu to PROJEKTINIO SNARGLIŲ - atseit aktualaus - teatro, o esu pasiilgęs - LABAI LABAI - ŠIUOLAIKINIO ir TIKRO TEATRO su profesionaliais aktoriais ir režisieriais??? Susikiškit tą savo atseit dokumentinį ir aktualų į savo klaustrofobinius PROJEKTUS ir suteikit galimybę pamatyti išties geriausius pasaulio teatro spektaklius. Prašau už Kultūros tarybos (t.y. ir mano) finansavimą NEVEŽTI Į LIETUVĄ jokių „postdraminių“, „aktualių“ PROJEKTŲ, prašau, atvežkit tikrą šiandieninį TEATRĄ. (...)“
Diskutuojant su tokiu pasisakymu pirmiausia reikėtų susėsti su jo autoriumi ir išsiaiškinti, kaip kiekvienas suprantame sąvokas „šiuolaikinis ir tikras teatras“, „postdraminis“, „aktualus“, „projektai“ ir kaip suvokiame šių reiškinių egzistavimą šiandieniame teatro ir socialiniame kontekste. Tačiau šįkart pasisakymą norėčiau panaudoti tik kaip konkretų pavyzdį, pagrindžiantį pastaruoju metu vis pasigirstančią ironiją ar panieką teatrui, kuriam dažnai taikomi apibūdinimai „projektėlis“, „dokumentinis“, „aktualus“, - visam tam, ką ir mini Javaitis. Neteko dalyvauti Vilniaus mažajame teatre vykusiame anšlaginiame pokalbyje su Gintaru Varnu, Jonu Vaitkumi ir šiandien jau šviesaus atminimo Eimuntu Nekrošiumi, tačiau Jurgitos Jačėnaitės užrašytose tą vakarą nuskambėjusiose mintyse galima įskaityti Vaitkaus ir Varno ironiją šiuolaikinių kūrinių, vadinamų „žalių pievelių projektėliais“ (nurodant, žinoma, vieną ryškiausių dokumentinio teatro pavyzdžių Lietuvoje - spektaklį „Žalia pievelė“), atžvilgiu. Komentarų tenka išgirsti ir iš konferencijose kalbančių teatrologų, ir iš studentų, kuriems skeptišką požiūrį į šiandien populiarėjančias teatro formas kartais išreiškia dėstytojai.
Prisiekusiems klasikos šalininkams norisi priminti klasikinę frazę: teatras tik atspindi visuomenę, laiko veidrodį prieš gamtą, rodo jai jos pačios paveikslą. Teatras evoliucionuoja drauge su žmonėmis - atsirandant naujiems įpročiams bei poreikiams gimsta naujos teatro formos, artimos ir suprantamesnės esamuoju laiku besiformuojančiai visuomenei. Kaip ir bet kur kitur, čia pasitaiko sėkmingesnių ir mažiau sėkmingų darbų. Skamba elementariai, tačiau girdint ironiją ne konkrečių kūrinių, bet žanrų ir formų atžvilgiu susidaro įspūdis, kad vis dar reikia apie tai diskutuoti - visai kaip apie Umberto Eco atviro kūrinio idėją, išnagrinėtą ir publikuotą knygoje dar 1962-aisiais. Todėl net stebina tai, kad pasibaigus Klaipėdos dramos teatro organizuojamam tarptautiniam teatro festivaliui „TheATRIUM“ nekilo, liaudiškai tariant, neapykantos banga, - čia parodyta pakankamai spektaklių, kuriuos būtų galima pavadinti „netikru teatru“. Kas tai per teatras? Kol kas svarstant į galvą atėjo vienas atsakymas: tai spektakliai ar pasirodymai, kuriuose gyvas aktorius, įkūnijantis personažą, paprastai nėra svarbiausias elementas.
XX a. pradžioje britų teatro kūrėjas (pirmiausia - scenografas) Edwardas Gordonas Craigas tekste „Aktorius ir viršmarionetė“ bandė paaiškinti, kodėl aktoriaus darbas nėra menas ir kodėl aktorius teatre tėra nesusipratimas, iš kurio išsivadavęs menas pasiektų naujas aukštumas, į kurias jį atvesti gali tik nesavanaudiškos marionetės. XX a. viduryje lenkų režisierius Jerzy Grotowskis daugybę metų eksperimentavo, bandydamas atmesti kiekvieną teatro elementą, kol galiausiai priėjo išvadą: teatras gali apsieiti be visko, išskyrus aktorių. Istorija linkusi kartotis, tad sekdami chronologiją neturėtume stebėtis XXI a. grįžę prie klausimų, kiek teatre reikalingas aktorius, tiksliau - gyvas žmogus, transliuojantis informaciją kitiems gyviems žmonėms. Tokia yra šiandienos visuomenė - siekianti įpūsti gyvybę jos neturintiems mechanizmams ir besitikinti, kad tokie padarai už juos nudirbs sunkiausius ir nemaloniausius darbus.
Šias mintis įkvėpė vieni pirmųjų festivalyje „TheATRIUM“ Klaipėdoje parodyti spektakliai - Prancūzijoje statytas norvegų režisierės Yngvild Aspeli lėlių spektaklis suaugusiems „Pelenai“ ir lenkų filologo, kultūros renginių kuratoriaus ir organizatoriaus Janeko Turkowskio sukurtas bei atliekamas pasakojimas „Margaretė“. Nė viename jų žmogus atlikėjas nėra svarbiausias, tačiau kiekvienam būdingos pastangos įkvėpti gyvybę jos neturinčiai materijai. Čia egzistuoja svarbus paradoksas, kurį įvardinsiu teksto pabaigoje, tačiau visų pirma tokie darbai įkvepia svarstyti apie žiūrovų teatre išsiilgtą žmogišką santykį, už kurio kūrimą visą atsakomybę linkstame perduoti gaunantiems už tai pinigus.
Spektaklis „Pelenai“ galėtų tapti vienu pavyzdžių, grindžiančių „Aktoriuje ir viršmarionetėje“ Craigo išdėstytas idėjas. Kritikė Dovilė Zavedskaitė atkreipė dėmesį, kad „svarbi spektaklio problema - labai didelės šalia lėlių veikiančio pagrindinio aktoriaus (Viktoras Lukawskis) pastangos išvaidinti emocijas: paradoksalu, bet negyvos lėlės atrodo kur kas tikresnės, organiškesnės nei gyvas žmogus, turįs amžiną pomėgį persistengti“. Būtent šis kontrastas iš Prancūzijos atvykusiame spektaklyje trikdė stipriausiai: pačioje pradžioje sutrikusį rašytoją vaidinantis Lukawskis nepaprastai intensyviai stengėsi suvaidinti prie nervų priepuolio artėjantį rašytoją, nubrėždamas silpną ir neįtikinančią spektaklio starto liniją. Ilgainiui viskas keitėsi, vis didesnę veiksmo dalį atiduodant į lėlių rankas: teatro „Plexus Polaire“ lėlininkų profesiniai įgūdžiai stebino kaskart suvokus, kad scenoje veikiantis žmogus iš tiesų yra lėlė - manipuliuojamas objektas, kurio rankas, kojas, torsą ir netgi akių judesius, kone veido išraiškas gali valdyti lėlininkas. Toks darbas kuria kur kas stipresnį įspūdį nei gyvo žmogaus veikimas: stebėdamas, kaip pagamintas daiktas pradeda gyventi, reaguoti į aplinką, nuosekliai, tarsi dirbant tikram raumenynui, judėti scenoje, jauti nepaaiškinamą malonumą, kuris nutrūksta kaskart įsiterpus kitoms priemonėms - priekyje nuleistame ekrane išvedžiojamam tekstui, minkštai vilko figūrai, įvairiuose kampuose pasirodančioms liepsnelių projekcijoms, galiausiai - tam nelaimingam gyvam aktoriui, primenančiam, kokie riboti mes, žmonės, esame (nors iš tiesų juk ne!).
„Pelenų“ - kaip ir „Margaretės“ - veiksmo pagrindas yra praeities įvykių refleksija. Pasitelkęs žinias ir vaizduotę Rašytojas įprasmina 8-ojo dešimtmečio istoriją: tai, kas įvyko, vis dar svarbu, nes daro įtaką šiandien gyvenančiam žmogui, tampa jo kūrybos ir savianalizės šaltiniu. Trumpai tariant, pasiekia tai, dėl ko sąmoningai atvyko į mistiniais pasakojimais apipintą (ir tokia scenos atmosfera pasižyminčią) erdvę.
„Margaretėje“ savianalizės (šįkart - nesąmoningos) inspiracija tapo tikrų įvykių įrodymai - filmuota medžiaga, kurioje užfiksuoti paprasčiausi žmonių veiksmai: pasivaikščiojimas po įvairius Europos miestus, pasisėdėjimas su draugais namuose ir ant suoliukų parkuose, kompanijų išvykos. Šiuose įrašuose nieko nevyksta, tačiau Janekas Turkowskis savo asmeniniu santykiu ir jo diktuojamais veiksmais įprasmina filmuotą medžiagą. Bandydamas atkurti juostose užfiksuotos moters istoriją, jis sukuria savąją, kurią ir pasakoja dvidešimčiai jo pasiklausyti atvykusių žiūrovų. Spektaklyje sukuriamą namų jaukumą ir dramaturginį išdėstymą puikiai aprašė Zavedskaitė tekste „TheATRIUM: tie, kurie šoka, kurie lėlės, kurie Margaretės“ ir japonų kritikė Ji Takatsuki internetiniame žurnale „Artscape“. Tad išvengiant aprašymų norėtųsi peršokti prie žmogaus buvimo scenoje, tiksliau - erdvėje ant kilimo, maždaug vieno metro atstumu nuo vienoje iš dviejų eilių sėdinčių žiūrovų, temos. Kaip minėta, Turkowskis nėra aktorius, tad personažo kūrimo, minties vedimo ir perdavimo susirinkusiai auditorijai jis nėra mokęsis profesionaliai. Čia nusivylę šaukiame: „Netikras teatras!“ Tačiau minėti dalykai nėra išskirtinai teatro elementai - tai kiekvieno paveikaus pasakojimo taisyklės: pranešdami apie įvykius paprastai jaučiame ir kitiems perduodame intrigą, pakeliui neretai suvaidindami ir vieną kitą personažą (mėgdžiodami ar pajuokdami „personažo“ balsą, judesius). Panašiai veikia ir Turkowskio pasakojimas. Visų pirma kūrėjas nuteikia žiūrovus ne spektakliui, bet pasisėdėjimui, kuriame niekas nebus verčiamas kalbėtis, tačiau norintiems bendrauti ir užduoti klausimus proga bus suteikta. Priešingai nei daugybėje aktorių atliekamų spektaklių, čia interakcija neglumina ir neskatina svarstyti savo, kaip žiūrovo, vaidmens ir pozicijos susidūrus su tiesiogiai personažo užduodamais klausimais. Kalbėdamas čia ir dabar, asmeniškai pasidomėdamas susirinkusiais žiūrovais (klausdamas, kokiomis aplinkybėmis žmonės gavo bilietus, kodėl kažkas atėjo į spektaklį antrą kartą etc.) Turkowskis galiausiai sukuria bendruomenę ir leidžia žiūrovams pasijusti bendro ritualo dalimi, vietoj emocinių uraganų ar įspūdingų vizualinių efektų pasiūlydamas paprastą pokalbį ir pasibuvimą nedideliame rate. Jis neslepia, kad ir jam ne viskas istorijoje įdomu, kad jis pats pavargsta daug sykių kartodamas tas pačias siužeto peripetijas. Taip mums mažiau įprastomis priemonėmis kuriama teatro magijos dalis - (aktoriaus ir žiūrovų) buvimas čia ir dabar, natūrali reakcija į esamas aplinkybes ir visa kita, kas leidžia pasijusti - kaip mes norime tikėti - vienintelio ir nepakartojamo ritualo dalimi.
„Margaretės“ išeities taškas ir ašis - filmuota medžiaga, kurią Turkowskis įsigijo netikėtai ir ji, kaip minėta, savaime nieko įdomaus nepasakoja. Čia galima grįžti prie svarstymų apie aktoriaus vietą spektaklyje ir bandymus gyvą žmogų keisti medijomis. Taip „Pelenai“ ir „Margaretė“ susisieja darkart: pastarajame - kaip ir pirmajame - gyvas žmogus siekia įpūsti gyvybę netikrai, pagamintai materijai. Turkowskis apie save kalba nedaug - kur kas labiau jis stengiasi įpūsti gyvybę istorijai, prieš daugiau nei dešimtmetį tapusiai ir vis dar esančiai svarbia jo gyvenimo dalimi. Tad vienoje „Margaretės“ pusėje matome ne(be)gyvus (tiesiogine ir perkeltine prasme) žmones iš mėgėjiškai nufilmuotos medžiagos, o kitoje - gyvą žmogų, kuriantį santykį tarp žiūrovų ir to, kas rodoma ekrane. Turinio kūrėjas ir medija čia susikeičia vietomis: nors dažniau technologijos naudojamos kaip tarpininkės siunčiant vieno žmogaus informaciją kitam, čia būtent vienas iš žmonių yra laidininkas tarp žiūrovų ir technologijose užfiksuotos informacijos.
Tokie bandymai suteikti gyvybę netikrai materijai sufleruoja dvi svarbias temas. Pirmoji - žmogaus polinkis ieškoti į save panašių gyvybės formų ar tiesiog sužmoginti tai, kas neturi nieko bendra su žmogiška prigimtimi. Antroji, ir tai yra teksto pradžioje minėtas paradoksas, - kad ir kaip bandytume scenoje išvengti žmogaus, bet kokiam veiksmui atlikti pirmiausia bus reikalingas būtent jis. Ir kol teatre egzistuos dviejų žmonių ryšys, tol bus sunku pateisinti sąvoką „netikras teatras“.
