Rinktis premjerai Ernsto Theodoro Amadeus Hoffmanno pasakomis grįstą prancūzų kompozitoriaus Jacques'o Offenbacho operą „Hofmano istorijos“ (o gal vis dėlto pasakos? Les contes d'Hoffmann) šių dienų labai nepasakiškoje realybėje atrodytų mažų mažiausiai neracionalu. Tikriausiai ir dėl to italų režisierius Federico Grazzini kartu su savo kraštiečių kūrybine komanda Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) scenoje nusprendė pasakoti veikiau istorijas, o ne pasakas. Pirmiausia taip atrodo todėl, kad pasakinį operos pasaulį perkėlė į labai kasdienišką, todėl visiems atpažįstamą šiuolaikybę (scenografas Andrea Belli, kostiumų dailininkė Valeria Donata Bettella, šviesų dailininkas Giuseppe di Iorio). Nors jau kone pusę amžiaus, o ir nūnai tebemadinga režisūrinė siužeto erdvėlaikio interpretacija šiuokart visiškai atliepia kompozitoriaus sumanytą tiek operos fabuloje, tiek muzikinėje kalboje įkoduotą „smuklės dvasią“, tačiau transformuota į sporto salę, kurioje vyksta anoniminių alkoholikų susirinkimas, o vėliau ir Oktoberfestą kiek primenanti šventė, ji vis vien atrodo dirbtinoka. Galbūt todėl, kad epiloge vėl sugrįžtanti toji salė-smuklė, kaip ir anoniminių alkoholikų arba tik šiaip eilinių išgertuvių aplinkybė, neturi jokios lemiamos reikšmės tam, kaip operoje pasakojamos trys poeto Hofmano meilės istorijos. Būtent kaip pasakojamos bei kodėl taip - ir yra Federico Grazzini sukurto spektaklio stiprybė ir kartu ginčo objektas.
„Hofmano istorijų“ pastatymo vientisumą visų pirma lemia tai, kad Grazzini išties girdi muziką: po apgaulingai lengvais Offenbacho pasažais, dekoratyvia ornamentika, čia pat ir bravūra, gaivališku šėlu, - kurį žaismingai ir gyvybingai, vietomis žaižaruojančiai, kitur it atsargiai liesdamas pirštų galais, išbūrė muzikos vadovas Sesto Quatrini ir jo diriguojamas LNOBT orkestras, - glūdinčius šios opera fantastique nepaliaujamų muzikinių motyvų virtinės inspiruojamus fantazijos pliūpsnius. Leisdamasis į kompozitoriaus kvietimą panirti vaizduotės pasaulin, režisierius spektaklyje imasi pildyti protagonisto Hofmano prisiminimus, o iš tiesų jam priskirtas svajones apie moteris ir joms suteikiamus įvaizdžius.
Kiekvienai iš trijų Hofmano pasakojamų meilės istorijų moterų - Olimpijai, Antonijai ir Džuljetai - priklauso po atskirą operos veiksmą, o jų visų savybes suvienija ketvirtoji, galbūt ir apskritai ta vienintelė - poeto kančių, dilemų ir nuopuolių „kaltininkė“, jo idealizuojama Stela, kuriai priklauso trumpi apsireiškimai prologe ir epiloge. Regis, anot režisieriaus Grazzini, toje Hofmano femme fantastique turėtų sykiu derėti graži lėlė (jeigu gigantiškų krūtų, botokso lūpų ir pripučiamos sekso lėlės įvaizdžio savininkę sutarsime laikyti gražia), švelni ir trapi mylimoji, karšta ir valdinga meilužė. Siekiant išryškinti šių moterų svarbiausius „kozirius“, LNOBT spektaklyje kiekvieną iš personažų įkūnija vis kita solistė, bet „Hofmano istorijų“ režisūros koncepcijose kartais laikomasi ir kitos - „keturios vienoje“ tradicijos.
Taigi, šioje operoje įprasta, jau išties gerokai pabodusi kostiuminių spektaklių mechaninė lėlė Olimpija, čia nužengia kaip guminė moteris iš sekso industrijos ir atgyja žvelgiant pro Hofmano fantazijas sužadinusius stebuklinguosius akinius (nes gašlus ne Hofmanas, čia tokie akiniai?). Olimpijos vokalinė linija žymiojoje arijoje taip pat paryškinama ir muzikinėje plotmėje, erotizuotomis koloratūromis. Abiejų sudėčių solistės - Gunta Gelgotė (sausio 30 d. spektaklyje) ir Monika Pleškytė (sausio 31 d.) - tiek vokaliai, tiek vykdydamos režisieriaus sumanymą, vaidmenį atliko nepriekaištingai profesionaliai, o štai su režisieriumi dėl tokios traktuotės galima pasiginčyti. Kaip dažnai tempiant operą iki šių dienų estetikos ar galbūt neatsispiriant pagundai šokiruoti patį konservatyviausią žiūrovą nutinka taip, jog „pertempiama“ ir pakanka vieno pigaus triuko, šiuo atveju operai „perversiškos“ fantazijos, viso spektaklio režisūriniam sumanymui sumenkinti. Tarp regietheater, einančio šių dienų žmones vaizduojančiu keliu (o neabejotinai tokios ir yra šios „Hofmano istorijos“) ir vadinamojo operinio trash'o esti plona riba, iki kurios pavojingai priartėja visa Olimpijos scena.
Šiuolaikinimo strategijos, tik kur kas nuosaikesnės ir pagarbesnės, Grazzini laikosi interpretuodamas ir kitas operos herojes-moteris. Ir tai, kad jos nuo pat pradžių yra tikros moterys, o ne atgyjančios lėlės, režisieriaus vizijoje joms suteikia ne tik išorinį viršelį, bet ir vidinį tūrį. Antai antrasis veiksmas priklauso Hofmaną sužavėjusiai pasiligojusiai, tačiau iš savo motinos išskirtinį dainininkės talentą muzikai paveldėjusiai Antonijai, kuri įkandin kompozitoriaus ir paties režisieriaus Grazzini interpretuojama plačiais lyrinės, romantiškos herojės potėpiais. Antonijos vaidmenį skirtingomis dienomis atliko Viktorija Miškūnaitė (sausio 31 d.) ir Gabrielė Bukinė (sausio 30 d.), abi išryškindamos turtingą savo herojės vidinį pasaulį. Miškūnaitė labiau koncentravosi į Antonijos-dainininkės įvaizdį, kuris kulminaciją pasiekė benefisu prie estradinio mikrofono, o Bukinė apskritai man tapo šių metų didžiausiu atradimu operos scenoje - būdama dar tik LNOBT stažuotoja, tad labai jauna soliste, šiame intensyviame, vizualiai atakuojančiame spektaklyje nė akimirkai nenuslydo paviršiais ir jautriai balsu bei kūno kalba, subtilia vaidybos plastika perteikė psichologinį charakterį.
Dar kitaip vaizduojama trečioji Hofmano pasija - Džuljeta; šį vaidmenį atliko amerikietė Sarah Vautour (sausio 30-ąją) ir Lina Dambrauskaitė (sausio 31-ąją). Ji - savo vertę tvirtai žinanti kurtizanė, tikra malonumų namų valdovė; geidžiama vyrų, bet norimą suvilioti išsirenkanti pati. Džuljetos ir Niklauso (Hofmaną visoje operoje lydintis draugas) duetui priklauso ir turbūt žymiausia „Hofmano istorijų“ melodija - bent jau tikrai toji, kurios labiausiai laukia ir atpažįsta publika. Tačiau režisierius nesureikšmina ar net specialiai nureikšmina populiariosios barkarolės skambesį, ir žymusis gondolų siūbavimą perteikiantis duetas prasklendžia it kokia foninė muzika, į pirmą planą iškeldamas fetišistinę režisūrinę ir choreografinę kūniško siūbavimo, light porn estetikos scenelę. (Beje, 2017 m. Dalia Ibelhauptaitė kurdama analogišką operos „Faustas“ Valpurgijos nakties odinių šarvų ir botagėlių orgiją, regis, žengė šiek tiek toliau, bet ten ir Charles'io Gounod muzika kviečia tikrai sodomai ir gomorai.) O Džuljeta čia - femme fatale - elegantiška, paslaptinga, rafinuota; tad jai, kitaip nei Olimpijai, režisierius suteikia galių užkariauti vyrus ne tiesmuku vulgarumu, o sumanumu, ir tai kur kas labiau įtikina (nors kompiuterio programa vis vien šiame tekste froidiškai pataiso: femme patale).
Tad nejaugi tikrai šios trys moterys yra Hofmano idealios moters projekcija? Moters, įkalintos nerealistiškų vyro vizijų ir seksualinių fantazijų. Vyro, kuris pasakoja kitiems „gentainiams“ apie turėtas moteris tarsi trofėjus. Tokio požiūrio pradas užkoduotas ir pačioje operoje (pirmąkart sceną išvydusioje 1881-aisiais), bet šiuolaikinis režisierius turi laisvę jį revizuoti, komentuoti, pažvelgti kritiškai ir net visiškai jam oponuoti. Žinoma, gali ir XIX a. žvilgsnį palaikyti, jį sustiprinti ir apipinti savomis interpretacijomis. Vienintelis aspektas, kur Grazzini pastatymas stokoja šiuolaikiškumo, yra vis iškylantis mačistinis požiūris į vyrų ir moterų personažus. Šiandien norisi sakyti, kad kaip tik paties Hofmano menkumą atskleidžia tai, kaip jis stebuklingais akiniais ir nuosavomis akimis filtruoja moteris ir pasakoja (t. y. išviešina) savo meilės istorijas.
O tuo metu, kai vyko „Hofmano istorijų“ premjera, kino teatruose galėjome pamatyti, kas nutinka, kai filme „Prasti reikalai“ („Poor Things“) frankenšteiniškasis Godvinas savomis rankomis perkonstruotai Belai (akt. Emma Stone) - mergaitei, merginai, moteriai (iš pradžių taip primenančiai mechaninę lėlę) - duoda valią kalbėti ir elgtis, augti, bręsti kaip asmenybei, o ne kaip „vieno vyro kūriniui“ ar jo fantazijų vaisiui. Nors „Prastų reikalų“ režisierius Yorgos Lanthimos (filmas sukurtas Alasdairo Gray'aus romano motyvais) Belą apsupęs daugiausia savanaudiškiems, asmeniniams interesams atstovaujančia vyriška kompanija, bet jų projekcijas į heroję-moterį ir rodo tik kaip išorines, o ne moters būtį ir virsmus lemiančias, kitaip tariant, „nenurežisuojančias“ nei jos išvaizdos, nei statuso, nei gyvenimo būdo.
Grįžtant prie „Hofmano istorijų“, vyriškos lyties ar atlikėjų-vyrų kuriamus personažus režisierius pateikia kaip nė trupučio nekontroversiškus, dažnai netgi savaip šaunius ir, žinoma, lėmėjus. Antai poeto Hofmano priklausomybė nuo alkoholio čia ne tik socialinio-medicininio išprusimo požiūriu normalizuota (alkoholizmas - liga, nuo kurios gydoma(si)), bet ir pateikiama kaip savaime suprantama kenčiančio menininko palydovė. Tai - režisieriaus pasaulėvaizdžio atspindžiai arba iki galo neapgalvoti kūrinio interpretacijos momentai. Tačiau, kad ir abejojant kai kuriomis šiuolaikiškumo sampratomis ir vertybinėmis nuostatomis, matyti, kad režisierius Federico Grazzini kartu su choreografu Angelo Smimmo investavo daug kūrybinių resursų ir apgalvojo kiekvienos mizanscenos ir mikroscenos dramaturgiją, kiekvieno personažo plastiką, visų solinių vaidmenų kūrėjams priskyrė būtent juos charakterizuojantį vaidybos ir judesio būdą. Kaip tik tai, kad aiškiai matyti, jog režisierius su dainininkais dirbo kaip su aktoriais (ne veltui Grazzini šiais mokslo metais buvo pakviestas Bolcane, Claudio Monteverdi konservatorijoje operos dainininkams dėstyti vaidybos teoriją ir techniką), mano manymu, yra vienas didžiausių laimėjimų ir atlikėjams, ir žiūrovams salėje, - tad ir visam teatrui.
Tarp kitų premjeros ryškiausių vaidmenų kūrėjų - daugiausia kviestiniai užsienio atlikėjai, nors ir jų pajėgos nebuvo lygios (pirmosios sudėties atlikėjai vaidmenis kūrė sklandžiau, todėl sausio 31-ąją spektaklis vyko dinamiškiau, nei sausio 30-ąją, kai scenoje pasirodė antroji sudėtis). Tad atskirai norisi paminėti: vokaliniu aspektu žonglierišką Hofmano partiją užtikrintai atlikusį prancūzų tenorą Jeaną-François Borras; ne tik tvirtą muzikinėje medžiagoje, bet ir tikslų savo kurtuose keturių velnių pavidaluose - Lindorfas, Kopelijus, Miraklis, Dapertutas - bosą iš Sakartvelo Giorgį Manoshvilį; taip pat abi travesti vaidmens (Niklausas, vėliau - Mūza) atlikėjas - LNOBT publikai kaip „Rožės kavalieriaus“ Oktavianas jau anksčiau pažįstamą kroatų mecosopraną Jeleną Kordić ir amerikietę Olivią Vote. O iš nuolatinių teatro solistų - epizodinių, bet įsimintinų, labai skirtingų, tarp jų ir žaviai komiškų vaidmenų - Andresas, Košenilis, Francas, Pitikinačijus - sukūrė tenoras Rafailas Karpis.
Atsigręžus į pastarojo penkmečio premjeras akivaizdu, kad net ir ne tokių didelių kaip „Hofmano istorijose“, o tiesiog apskritai tikrų vaidybinių iššūkių LNOBT solistai patyrė jau senokai, - sakyčiau, nuo Leonardo Bernsteino „Kandido“ pastatymo 2019-aisiais (beje, „Hofmano istorijoms“ artimu tiek savo vizualinio kolorito intensyvumu, tiek personažų galerija, tiek ir medžiagos operetiškumu).
Ir vis dėlto kokią žinutę Federico Grazzini siunčia šiuo, net ir vertinant operos žanro kalibrais, itin didelio masto spektakliu: iš daugybės smulkių, sudėtingų detalių - ryškių, nors ir kvestionuotinų fantazijos blyksnių - sukonstruota scenine partitūra? Ką režisierius nori pasakyti šiuo darbu? Ir ką jis pasako? Apie moteris, Hofmaną kaip kenčiantį menininką (meilė ar mūza - štai kur klausimas!), o gal labiausiai apie save? Regis, toji pasiųsta viltinga žinia operos finale taip ir lieka visų personažų ir choro apoteotiškai išdainuotose libreto eilutėse „Didybę mūsų ne tik meilė kuria, bet ir ašaros“, bet ne spektaklio pasaulyje, jo režisūrinėje plotmėje. Taip „Hofmano istorijos“ nežengia to paskutiniojo žingsnio, kuris žiūrovui atvertų kažką naują, netikėtą, ir išsisuka teduodamas fabuloje išrašytą holivudinio hepiendo pažadą.
Kita vertus, šis spektaklis net ir nusileidus uždangai nepaleidžia, kviečia apie jį galvoti; taip pat ir apie šiuolaikinio režisieriaus vaidmenį revizuojant klasikinę operą. Reikšminga atrodo ir tai, kad Grazzini „Hofmano istorijų“ koncepcija laimėjo LNOBT surengtame tarptautiniame režisierių konkurse ir rezultatas visiškai pateisino lūkestį repertuarą papildyti ne vien muzikinius, bet ir teatrinius kriterijus atliepiančiu spektakliu. Įdomus faktas yra ir tai, kas operos konkurso nuostatuose traktuojamas jaunu režisieriumi: tas, kuriam yra iki 40 metų (kaip tik tiek ir sukakę Grazzini). Dar svarbu, kad čia lygiomis teisėmis gali dalyvauti lietuvių ir užsienio kūrėjai, tad gal režisierių konkursai ir galėtų tapti tas ryškus, šiuolaikinio Operos teatro veidą formuojantis veiksnys?
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
