Erika Fischer-Lichte, garsi vokiečių teatrologė, rašė, kad Antono Čechovo pjesėms labai pakenkė „atmosferiniai“ Konstantino Stanislavskio pastatymai, kurių tradiciją iš Maskvos Dailės teatro perėmė kiti Rusijos, o vėliau ir Europos teatrai. Užuot tapę akibrokštu, atviru priekaištu visais atžvilgiais aptingusiai praėjusių amžių sandūros rusų inteligentijai, jie dar labiau panardino ją į savigailą ir grožėjimąsi savimi. Pats Čechovas jokiu būdu nenorėjo, kad ties jo personažais būtų verkiama. Jo pjesės turėjo priversti amžininkus pažiūrėti į save, pamatyti savo apgailėtinus, veidmainiškus ir tingius gyvenimus ir pastūmėti pradėti naujus. Yanos Ross režisuotos „Trys seserys“ Nacionaliniame dramos teatre tęsia šią (neįmanomą?) dramaturgo misiją. Beveik dviejų dalių, dviejų su puse valandų trukmės vyksmą, kuriam Čechovo pjesės sceninę adaptaciją Yana Ross parašė kartu su Mindaugu Nastaravičiumi, spektaklio kūrėjai atveda iki finalinio monologo, kurį sako ne jauniausioji iš seserų Irina (pjesėje susitelkusi tik į savo asmenį ir abstrakčią svajonę išvažiuoti į Maskvą), ir ne vyriausioji Olga, pjesę baigianti utopiniu gyvenimo prasmės nukėlimu į jų pačių realiais gyvenimais nepasiekiamos ateities perspektyvą. Baigiamojo monologo pagrindu tampa daug sąžiningesni jų brolio Andrejaus žodžiai - nusivylimas savimi dėl tingumo, abejingumo ir moralinių kompromisų, kuriems su metais vis labiau pasiduodame ir kurių mirtinu užkratu apnuodijam savo vaikus.
Adaptacija perkelia pjesės veiksmą į mūsų aktualiąją tikrovę: trys seserys ir brolis Prozorovai yra rusai, į Lietuvą atvežti tėvo kariškio dar sovietiniais laikais, seserys yra daug vyresnės nei pjesėje, joms tarp keturiasdešimties ir penkiasdešimties (aktorės Monika Bičiūnaitė, Vitalija Mockevičiūtė, Rimantė Valiukaitė), kariškiai - iš čia dislokuoto įvairiataučio NATO karių bataliono. Scenografija - milžiniškas, didžiąją sceną iki pat lubų užimantis lėktuvų angaras, tiesa, be lėktuvo, bet užtai su oro uosto bagažo juosta, kuria keliauja ir ginklai. Jauna scenografė Simona Biekšaitė, nebe pirmą kartą sėkmingai kurianti scenografiją Yanai Ross, spektaklio veiksmą iš privačios Prozorovų namų erdvės perkelia į savotišką tranzito zoną, niekieno ir visų teritoriją, su biliardo ir valgomojo stalais ir šventinėm lempučių girliandom. Angaro galinėje sienoje projektuojami Algirdo Gradausko kurti videovaizdai, sudėlioti tvarkingom sekcijom, arba lemiamais momentais ištraukiantys stambų vieno veido planą. Kai kurios projekcijos nespalvotos, čia ir dabar vykstančioms Prozorovų ir kariškių šventėms pridedančios papildomą - galimos laiko distancijos perspektyvą: tai, kas vyksta dabar, kada nors bus peržiūrima kaip istorijos liudijimai. Kartu tie kadrai su kariškai vilkinčiais vyrais prie naujametinės (juk nesakysi - kalėdinės) eglutės atminty pažadina nežinia kur matytus seniai praėjusių karų kadrus.
Minėtą spektaklio pabaigos monologą, sudedantį jo prasminius akcentus, nuo avanscenos sako ne Andrejus, o adaptacijos autorių sukurtas personažas, Veršinino (kuris spektaklyje yra lenkas papulkininkis Aleksas Veršinskis) žmona Agnieška (aktorė Miglė Polikevičiūtė). Pjesėje apie Veršinino žmoną tik užsimenama, o spektaklyje ji tampa svarbiu personažu, kuris ne tik įkūnija paplitusį sociume tipažą (vadinamąjį žmogų „prie meno“, populiariojo dvasingumo teorijų ir praktikų klišėmis persunktu mąstymu ir manieromis, neprašomai dalijantį į kairę ir dešinę pseudofilosofinius patarimus), bet ir yra savotiškas to sociumo seismografas: psichiškai nestabili, iracionali, pažeidžiama Agnieška savo „dvasinių pagavų“ metu (kuriose visoks pseudo priartėja ir tampa sunkiai atskiriamas nuo archetipiškos dievo kvailutės ištarmių) šalia gausybės banalybių išsako ir spektakliui svarbių įžvalgų, o pasirodžiusi Naujųjų metų naktį aptvarstytais riešais, pamėklišku grimu ir somnambuliška laikysena sukuria mūsų agresyvios, karingos visuomenės aukos įvaizdį. Aktorė Miglė Polikevičiūtė tiksliai jaučia ir perteikia savo personažo dvilypumą, neprarasdama (tarpais makabriško) humoro distancijos.
Saviironija apskritai yra vienas pagrindinių Yanos Ross „Trijų seserų“ poetikos bruožų. Saviironiškos yra visos trys seserys: ne tik aktorės didžiąją spektaklio dalį išlaiko ironišką požiūrį į savo sceninius personažus, bet ir patys personažai, Irina (Monika Bičiūnaitė), Olga (Vitalija Mockevičiūtė) ir Marija (Rimantė Valiukaitė) nuolat ironizuoja save arba aplinkinius. Keičiasi tik ironijos pobūdis, intensyvumas ir taikinys, tačiau pro ją visada prasisunkia liūdesys, nuovargis ir stiprėjanti neviltis. Pastarojo spektro emocijos „Trijose seseryse“ vis dėlto nedominuoja - joms pridengti Yana Ross turi savą triukšmingų ir ryškiaspalvių režisūrinių priemonių arsenalą: absurdiškus bendrų švenčių atributus ir ritualus, pradedant blizgančiomis gimtadienių kepurėlėmis, baigiant fejerverkais, „koncertiniais numeriais“ ir trankiu, amžinai detonuojančiu namų muzikavimu, persirenginėjimais ir kitokiais madingais draugijos žaidimais, kurie, regis, yra ne kas kita, kaip psichologinės agresijos formos, transformuotos į socialiai priimtinas. Nes kartu švenčiantieji vargu ar yra švenčiantieji ir vargu ar yra kartu. Tai individualistų būrelis - nusivylimą prisijaukinusios seserys ir ne visada susikalbantys NATO kariškiai; jie - lyg trasuojančios kulkos, staiga nukreipiančios agresiją netikėtom kryptim. Dažnai į save. Ironija yra dar viena agresijos arba autoagresijos forma.
Jie visi savaip benamiai: svetimoj šaly dislokuoti kariškiai - pagal apibrėžimą, seserys - nes namų nėra ne tik scenografijos sumanyme, jų nėra niekur. Monikos Bičiūnaitės Irina, atsainiai flirtuojanti su visais kariškiaisarba ramiai, beveik dalykiškai besibučiuojanti su Daumanto Ciunio Tuzenbachu, yra tranzito ir laikinumo zonos gyventoja par excellence - į nieką nežiūrinti pernelyg rimtai, nieko pernelyg rimtai nesiimanti (vietoj Čechovo telegrafo ji stoja dirbti bataliono valgykloje). Emblemine pjesės svajone apie Maskvą ji, regis, netiki nuo pat pradžių ir jos apsisprendimas tekėti už Tuzenbacho nėra mėginimas pagaliau žengti žingsnį realaus, neiliuzinio gyvenimo link (kaip pjesėje). Monikos Bičiūnaitės Irinai šis sprendimas yra kraštutinės nevilties poelgis, įsispraudusi į nuotakos rūbą, ji panyra į pusgirtį spazmišką šokį. Vitalijos Mockevičiūtės Olga įsikuria rūpestingos, pamokslaujančios mokytojos vaidmenyje - tiksliau, tame banaliame mokytojos vaidmens kevale, į kurį Olga, iš tiesų nejaučianti jokio polinkio tam darbui, įsispraudžia. Ji jaučiasi atsakinga už tai, kad būtų laikomasi tradicijų, giria praeitį, smerkia dabartį, priekaištauja Irinai, kad toji nebemini velionio tėvo, dėvi beviltišką sarafaną ir dovanoja seseriai dar beviltiškesnes sentimentalias gyvenimo išminties knygeles ir savo dienoraščius. Ji yra ta konservatyvi jėga, kurios dėka išlaikomos įprastos gyvenimo formos. Deja, dažnai bejėgės ir beprasmės. Nei Olga, nei juolab Irina net nebando pasipriešinti nevykėliui lošėjui broliui Andrejui (Marius Repšys), užstačiusiam Prozorovų namus, nei jo žmonai Nomedai (Toma Vaškevičiūtė) - grėsmingai besiplečiančio godaus ir demagogiško miesčioniškumo įsikūnijimui.
Protestuoja tik Rimantės Valiukaitės Marija (Maša) - adekvačiausia iš seserų, vienintelė iš jų savo nelaimingam gyvenimui suteikianti tragedijos, o ne komedijos (kaip Olga), ar farso (kaip Irina) matmenį. Spektaklio pradžioje jos išvis nematyti, ji pasirodo linksmybėms gerokai įsibėgėjus, laikosi atokiai, stebi visus atšiauroku kritišku žvilgsniu arba staiga iškrečia kokį akibrokštą, sugriaudama neadekvatų linksmybių status quo. Beje, ji vilki juodai, nes gedi savo gyvenimo, ir išgėrinėja - režisierė nepraleido progos pajuokauti - kaip Maša iš „Žuvėdros“. Kai į dalinį atkeliauja Veršinskis (Tadas Gryn), Rimantės Valiukaitės Maša (spektaklio kūrėjų valia - buvusi pianistė), neprarasdama nepriklausomos laikysenos ir vertinančio žvilgsnio, spektaklyje pradeda dalyvauti kitaip. Keičiasi aktorės ir jos kuriamo personažo santykis (mažėja jas skirianti distancija), kartu ir vaidmens žanras. Kai prasideda antroji spektaklio dalis - po miestą nusiaubusio gaisro,- Maša sėdi taip pat nuošaliai, kaip ir spektaklio pradžioje, tik jau ne viena. Nematydami nei besibaigiančio gaisro tolumoje, nei besitvarkančių Olgos ir Irinos, Maša ir Veršinskis laiko vienas kitą abipusio švelnumo ir paguodos glėby visiškai nejudėdami, sustingę sustojusio, iš miesto nelaimės pavogto laiko kapsulėje, lyg kaktas surėmę savo nelabai laimingus likimus. Paskui dar bus atsisveikinimas, kai Veršinskio dalinį iškels ir abu žinos, kad niekada nebepasimatys: nepakeliamai ilgas ir kruvinas bučinys, kurį matys, bet, viską suprasdamas, atokiai laikysis Mašos vyras Kulyga (Ramūnas Cicėnas) - tiesa, šokdamas su tokiu įsiūčiu, lyg už visus mylėjusius, bet nemylimus nuo pat Čechovo laikų iki dabar.
Yanos Ross spektakliuose pagal Čechovą (prieš čia aptariamas „Tris seseris“ dar būta „Dėdės Vanios“ Švedijos Upsalos miesto teatre 2014 metais ir „Žuvėdros“ Islandijos Reikjaviko miesto teatre 2015) yra po vieną personažą, nepajėgiantį susitaikyti su esama padėtimi ir spektaklio pabaigoje pasitraukiantį iš gyvenimo sava valia. „Žuvėdroje“ tai žinoma, Treplevas. Jo pasitraukimas sugalvotas paties Čechovo, tačiau priežastis režisierė interpretuoja savaip - čia lemiamu tampa Arkadinos negebėjimas mylėti sūnaus. „Dėdėje Vanioje“ tokiu personažu Yana Ross paverčia Sonią, kuri, be atsako mylėdama Astrovą, išgeria saują dėdės Vanios tablečių ir bloškiasi visu kūnu ir kakta į stiklinę paviljono sieną tol, kol siena pasrūva krauju. „Trijose seseryse“ kompromiso vesti Iriną, kuri jo nemyli, negali ištverti Tuzenbachas: vietoj Čechovo parašytos Tuzenbacho mirties dvikovoje režisierė sugestijuoja jo paties pasirinktą atsisveikinimą. Treplevas, Sonia ir Tuzenbachas - tokia tarp mūsų neištvėrusiųjų trejybė pagal Yaną Ross.
