Vaiva Lanskoronskytė
Jau keletą kartų Lietuvos nacionaliniame dramos teatre pasirodė lenkų režisieriaus Krystiano Lupos spektaklis „Didvyrių aikštė", statytas pagal Thomaso Bernhardo pjesę. Dar prieš premjerą pasirodžiusių pristatomųjų tekstų gausoje žiūrovui buvo galima suprasti, kad iš spektaklio galima tikėtis daug, ne vienoje vietoje buvo akcentuojamas ypatingas santykis su žiūrovais, misterijos įspūdis.
Po premjeros reakcijų buvo pačių įvairiausių - nuo susižavėjimo iki nusivylimo ir kritikos. Tiesa, nusivylusiesiems daugiau buvo aktuali politinė-socialinė spektaklio turinio pusė, kai kam (mažesniajai daliai) ir pats pastatymas, kad spektaklis nepateisino lūkesčių.
Pats režisierius apie spektaklį sakė, jog „nuolatinis Bernhardo išeities taškas yra protagonisto mirtis ir tos mirties tyrinėjimas. Dažniausiai protagonistas nusižudo, o gyvieji galynėjasi su paslaptinga tuščia erdve ir paslaptingu ženklu. „Didvyrių aikštėje" tas lemtingas modelis maksimaliai sutirštintas. Žydų kilmės mokslininkas, nuo nacių persekiojimo pabėgęs į Angliją, grįžta į tėvynę, kuri pasirodo esanti „mirties erdvė". Patenkame į dvasinio pasmerktumo, sunaikinto žmogiškumo sferą. Visuomenė, gyvenanti toje sferoje, yra dvasinis mutantas. Profesoriaus Schusterio savižudybė tampa demaskavimo aktu. Kyla minčių, kurių iki tol nebuvo įmanoma išsakyti, išsakomi žodžiai ir sakiniai, kurie lig tol nebuvo išsakomi. Žaizdų randai nuolat draskomi, išryškėja negrįžtamai sunaikintos žmonijos vietos. Visuomenė, kurioje įvyko nusikaltimas, mutavo, čia negalima grįžti, įleisti šaknų, surasti savo gyvenimo prasmę, savo tėvynę. Pagedimo čia niekas neištaisė, visuomeniniuose procesuose ir žmonių sielose jis sukėlė paslaptingų permainų - ta mirtis yra kaip lakmuso popierėlis, atskleidžiantis pabaisos veidą. Žmonių audinys šioje vietoje nesivysto - tai ypatingo apmirimo, kuris apsimetinėja gyvenimu, rūšis. Gerovė, civilizacijos kaukė leidžia tai paslėpti, sukurti brandaus humanizmo apgaulę. Tačiau tas tariamas humanizmas yra naujadaras, žmogus nuo jo miršta..."
1988 m. parašyta Th. Bernhardo pjesė kadaise sukėlė didžiulį skandalą. Premjera įvyko 1988-ųjų lapkričio 4 d. - tada, kai buvo prisimenamas prieš 50 metų įvykęs Austrijos prijungimas prie nacistinės Vokietijos.Spektaklis kalba apie žydų šeimą, kuri turi butą Vienoje, prie Didvyrių aikštės, kurioje 1938 metų kovą Adolfas Hitleris paskelbė džiūgaujančiai miniai apie įvykdytą anšliusą. Nors daugumai žiūrovų žydų istorijos tema spektaklyje pasirodė centrinė, tačiau kalbėta apie kur kas daugiau dalykų. Diskutuojant apie politines aktualijas, atsakomybę už savo valstybę, pjesės tekstas šiek tiek pakreiptas taip, kad atitiktų lietuviškąsias realijas, įvardijamas trijų milijonų gyventojų skaičius, o scenografijoje naudojami Vilniaus vaizdai.
Neakcentuosiu spektaklyje aptariamos antisemitizmo temos, nes spektaklis paliečia kur kas universalesnį lygmenį, kurį įvardija ir pats režisierius. Taip pat svarbu tai, kad statiškose scenose, kur atrodo niekas nevyksta, kur tiesiog nerišliai iškalbamos istorijos, kažkas akivaizdžiai vyksta už lango, tačiau patys kalbantieji tik bando nuspėti, kas, nors ir jaučiasi žiną.
Spektaklio metu neapleido viena mintis, kurios kol kas nepavyko rasti paminėtos nė vienoje recenzijoje ar atsiliepime. Pagrindinis raktas į tai būtų užkulisių įvaizdis. Sociologas Ervingas Goffmanas žmogaus pasaulį skirsto į scenos ir užkulisių dėmenis. Sau leidžiant kiek laisviau operuoti jo sąvokomis, beveik visus mūsų visuomenės ir mūsų individualaus, netgi vidujinio gyvenimo dėmenis galima mėginti skirstyti į šias dvi sąvokas, nors riba tarp jų dažnai būna labai plona. Tarkim, vyksta pokylis, jame dalyvauja diduomenė, o tarnai dalyvauja pasiruošimo darbuose. Be abejo, žiūrint iš pirmo žvilgsnio, pokylis būtų scena - pagrindinis veiksmas. Iš kitos pusės, pokylio salė scena tampa tik jame dalyvaujantiesiems, o tarnų kambariai, iš kurių atkeliauja patiekalai, gėrimai, jiems yra užkulisiai. Tačiau patiems tarnams vargu, ar virtuvė, kur vyksta pagrindinis jų veiksmas, kur galbūt netgi sprendžiasi jų tarpusavio santykiai, yra užkulisiai. Jiems greičiau užkulisine erdve tampa pats pokylis. Nors objektyviai prasmė yra kitokia.
Žiūrint „Didvyrių aikštę" nedingo jausmas, kad pagrindine scena tapo tai, ką galima vadinti objektyviai numanomų pagrindinių veiksmų užkulisiais. Nuo pirmojo veiksmo, kur po profesoriaus mirties (kas tarsi turėtų būti pagrindinis įvykis, tačiau jis niekaip tiesiogiai nerodomas) pagrindinės veikėjos yra namų ekonomė bei jos tarnaitė ir jų ilgi, netgi šiek tiek žiūrovą erzinantys pokalbiai. K. Lupai ne tiek svarbus siužetas ir veiksmas, kiek svarbi lėtai ir nuodugniai iškalbama būsena, per kurią fragmentais ir detalėmis skleidžiasi įvykių aplinkybės. Tai kritikų įvardijama kaip bernhardiškasis muzikalumas.
Viso spektaklio metu vyrauja pokalbiai, dialogai, kuriuos greičiau vadintum monologais, nes personažai kalbasi, negirdėdami vienas kito. Visas veiksmas sukasi apie įvykius, kurie realiai nėra rodomi. Atskleidžiamas vien pasiruošimas įvykiams, kas realiai yra užkulisinė gyvenimo pusė, arba tų įvykių aptarimas, apie ką vėlgi galėtum pasakyti tą patį. Ne gyvenama, o paprasčiausiai ruošiamasi gyvenimui.
Per antrąjį veiksmą, kai pjesės teksto aktualijos netgi šiek tiek pakeičiamos, kad atlieptų lietuviškąsias, žiūrovų salėje uždegamos šviesos. Tai tarsi sukelia tam tikrą nejaukumo momentą. Kai visuomenė išvadinama statistų armija. Susidaro įspūdis, jog norima pamatyti žiūrovų, tų pačių statistų, žvilgsnį į tai, kas kalbama, žiūrovas jaučiasi taip, tarsi būtų apeliuojama į jį, tarsi būtų siekiama akių kontakto su juo. Galbūt emociškai tai būtų viena stipriųjų spektaklio pusių, kai žiūrovas yra skatinamas išgyventi gėdą. Tik toli gražu ne dėl antisemitizmo. Paradoksalu tai, kad aktoriaus Valentino Masalskio kuriamas profesoriaus Roberto, velionio brolio, personažas, kuris į viską žvelgia ciniškai ir nemato perspektyvos ką nors keisti, prieštarauja bet kokiai galimybei protestuoti dėl jų šeimai brangių vietų niokojimo, tarsi įkūnija kaltinimą visuomenei, kurią vadina statistų minia, laukiančia režisieriaus, kuris viską sunaikintų.
Taip pat spektaklių žiūrovams yra įprasta jaustis užkulisiuose, iš kurių stebi artistus, kurie gali būti netobuli, kvaili, paprasčiausiai stebimi, o žiūrovai, kai jie nėra apšviesti, kai jie yra tik stebintys, bet ne matomi, gali jaustis protingi, stabilūs. Sprendimas apšviesti žiūrovų salę tai sugriauna. Jie tampa tokie pat pažeidžiami.
Iš esmės spektaklyje parodomi ne tik skirtingi įvykių užkulisių lygmenys, bet ir žmogaus (pa)sąmonės užkulisiai. Iš dalies tai atliepia ir realybę, jei taip paprastai žiūrėtume, kad centrinis įvykis yra profesoriaus laidotuvės, kurių tiesioginių ženklų scenoje nepamatoma. Tie patys bandymai spręsti, kaip elgtis su turtu, tos pačios atsiminimų apie gyvenusį žmogų nuotrupos, gyvenimiškos nuoskaudos. Taip pat rodomas tik ruošimasis kelionei, ne pati kelionė, kas irgi yra užkulisinis žmogaus gyvenimo momentas. Užkulisiai yra vieta, kur slypi visa realiai matomų įvykių medžiaga.
Personažų pokalbiai yra sąmonės srautas, per kurį skleidžiasi šeimos gyvenimo momentai, per personažų lūpomis išsakomas nuotrupas yra kuriama istorijos mozaika. Užkulisiai yra ir kulminaciniai taškai, kai kalbama apie visuomenės raidą, politines, socialines aktualijas, kurios spektaklyje tarsi pritaikomos ir mūsų visuomenei, vietomis netgi tiesiogiai į ją apeliuojant. Viskas skleidžiama per kalbėjimą sąmonės srautu, kas niekada nebūtų fasadinė mūsų gyvenimo ir visuomenės pusė.
Tačiau vėlgi norisi išskirti, kad žydų istorijos klausimas yra tik viena iš spektaklio linijų, nes vis dėl to pereinama ir į universalesnį lygmenį. Minimas momentas apie protagonisto mirtį ir jos tyrinėjimą absoliučiai primena beveik kiekvienas įvykstančias laidotuves. Tiksliau, tų laidotuvių užkulisius. Klampus sustojimo momentas, kai kalbamasi tiek apie tai, kaip bus toliau elgiamasi su šeimai priklausiusiu turtu, tiek padrikomis frazėmis išsakomi egzistenciniai momentai, tarsi tarp kitko keletu žodžių tarp politinių diskusijų atveriamos vaikystės žaizdos ar santuokos dramos.
Lėtame, fragmentiškame, užkulisiniame įvykių nagrinėjime matyti ir tam tikras įtampos augimas, kuris ryškiausiai atsiskleidžia trečiajame veiksme. Pirmajame veiksme per tarnaičių pokalbius pramaišiui su namų ekonomės Citel kalbėjimo apie savo asmeninį gyvenimą nuotrupomis skleidžiasi įvairios profesoriaus savybės, tam tikras preciziškumas buityje, įvairios keistybės. Antrajame veiksme, perpokalbius po laidotuvių, pamažu nuotrupomis skleidžiasi ir šeimyninės dramos. Trečiajame veiksme vis garsėja iš Didvyrių aikštės sklindantis triukšmas. Paskutiniai spektaklio žodžiai, vos prarėkiami per triukšmą:„Bet pasaulis ir yra vien absurdiškos mintys." Greičiausiai šis tik seno žmogaus lūpomis galintis nuskambėti sakinys viską ir vainikuoja. Iš Didvyrių aikštės ateinantis triukšmas nutildo visą taip ir negalėjusios įsitvirtinti šeimos istoriją.
Greičiausiai su šiuo sakiniu ir pasilieka mintis, kad visa ir tėra absurdiškos mintys - ar bandytum protestuoti, ar tiesiog kaip profesorius Robertas norėtum nuo visko atsitraukti, nes jau esi supratęs visų mėginimų absurdą. Paviršutiniška būtų manyti, kad spektakliu bandoma apeliuoti vien į tam tikrą istorinę kaltę. Istorinis momentas yra tik viena iš linijų, svarbesni yra asmenybių tipažai, galbūt netgi svarbesnis klausimas, ar verta prieš ką nors protestuoti. Nors, kaip ir minėta, spektaklio pabaigoje paaiškėja, kad greičiausiai nė vienas klausimas nebuvo svarbus. Galbūt protesto nebuvimas ir kviečia žmogų protestuoti, tačiau žiūrovas paliekamas tyloje po kurtinančio sprogimo, kuris tik augo iš paraleliai besireiškiančių minčių.
