Po prancūzų-lenkų režisierės Annos Smolar spektaklio „Paukščiai“ premjeros Lietuvos nacionaliniame dramos teatre (LNDT), vidujai laikėsi tyla. Jaučiau, kad spektaklis man nieko nepasakė, bet aš jį pamačiau. Žiūrint kamavo panašūs netikrumo jausmai, kaip ir šiandien įsijungus 1963-iųjų Alfredo Hitchcocko filmą „Paukščiai“. Daug vidinio darbo tenka nudirbti, kad galėtum tikrai įsijausti į anų laikų filmavimo subtilybes. Ar reikėjo dirbti, žiūrint Smolar „Paukščius“? Nė kiek. Buvo keistai lengva žiūrėti šį darbą. Gal dėl to, kad jis man labai gražus. Kaip būna gražūs žmonės ar miestai – gali žiūrėti ir nieko nereikalauti.
Bet netikrumo jausmas laikėsi. Tokį jausmą, beje, pastaruoju metu mene patiriu vis dažniau. Prancūzų režisieriaus Philippeʼo Quesneʼo spektaklyje „Malonumų sodas“ („The Garden of Delights“[1], festivalis „Berliner Festspiele“) atrodė, kad žmonija nebeturi apie ką kalbėti, nes pernelyg patogiai gyvena, todėl tiesiog susiburia ir drauge stumia laiką, galbūt padainuodami, susėsdami į autobusą, išlipdami iš autobuso, susigalvodami mistinį kiaušinį, slepiantį prasmės tuštumą (ne „prasmės nėra“, bet „prasmė tuščia“). Visa tai – ne iš alkio, bet iš ilgesio alkiui, kam nors, kas realiai ir tikroviškai įdurtų. Panašiai jaučiausi ir vaikščiodama Mo muziejaus didžiojoje parodoje „Iš vidaus“, kur viskas taip specifiškai reprezentatyvu, lyg žmogaus viduje galėtum iškelti iškabas: dabar žmogus liūdi; dabar žmogus jaučia nerimą; žmogus žiūri ir šypsosi; kaip atpažinti baimę? ko tokia būtybė, kaip žmogus, bijo netekti? Smolar „Paukščių“ sukeltas įspūdis man priminė parodoje „Iš vidaus“ eksponuotą Vytauto Juozėno kinetinę instaliaciją „Neapibrėžtumas“, kurioje sukasi į medines platformas įtaisytos smilgos – jos čia reprezentuoja gamtą. Negalėjau atitraukti akių nuo mechaniškumo grožio, kažko, kam struktūrą, permąstęs ir „ištobulinęs gamtą“, suteikė žmogus.
Bet grįžkime prie spektaklio. Naujosios salės scenoje – Hitchcocko siaubo filmo „Paukščiai“ filmavimo aikštelė. Svarbiausia kūrinio ašis – siekis atskleisti aktorių išsekinimo, savotiško išniekinimo procesą, įvykstantį statant filmą taip, kaip statydavo Hitchcockas. Penki aktoriai vaidina ir tą pačią vieną Hitchcocko mūzą-auką Tippi, ir visą kitą spektaklio fauną – paukščius ir žmones, kranklius ir paukščių dresuotojus, galų gale, patį nerimą, virpėjimą, baimę.
Nuo pat spektaklio pradžios niekas nesiklosto gerai – viskas iškart prasideda nuo „režisieriau, aš noriu dėti tašką – nutraukti sutartį“. Viešai žinoma aktorės Nathalie Kay („Tippi“ Hedren) darbo su Hitchcocku istorija, spektaklyje rekonstruojama tyrinėjant ne Hitchcocką ir Tippi, bet egzistencinį būvį, įstrigus į profesijos nelaisvę, buvimą tarp žmonių, kurie kartu dirba, ir stebėjimą, kaip tame buvime imi keisti formą. Tuos kismus spektaklyje stebėti lengva, nes visi penki aktoriai atlieka ir aptarnaujančio personalo, ir pačios Tippi vaidmenį. Taigi visi pereina ir stebėtojų iš šalies, ir to vieno, kuris keičia formą, vaidmenis. Ir nors skaitant spektaklio anotaciją atrodo, kad kūrėjams būtent šis psichologinis aukos-budelio, galios-paklusnumo tūris yra pats svarbiausias, nors apie jį čia kviečiama galvoti, iš tiesų kūrinys nesukelia psichologiškai apčiuopiamo poveikio. Mano skoniui tai – gera naujiena. Vien dėl to čia atsiranda erdvės klaidžioti po spektaklio lauką gerai nežinant, ko ieškai ir ką rasi, ir neprievartaujant savęs mąstyti apie sunkų aktorių, režisierių ir kitų save profesiškai kamuojančių individų likimą. Čia galima viskas, ko tik norisi, ir veikti tikrai yra ką.
Visų pirma, galima stebėti aktorių veikimą. Kiekvienas čia spėja sukurti po vizualiai (bet ne psichologiškai) įtikinamą paveikslą. Tas vizualumas yra apčiuopiamas ir veikia pagal kinematografinę logiką – kadre reikia kažkaip atrodyti. Į įvairias sudėtingas būsenas čia įeinama tarsi trumpam ir nesusigyvenant, kartais – tiesiog labai koncentruotai susitelkiant į specifinę kūno būklę, konvulsijas, virpėjimą ar kūne įžiūrimą emociją – išgąstį, nerimą, nuovargį. Tai, kaip greitai išeinama iš klampių savijautų, ir sukuria netikrumo jausmą: atrodo, lyg ne aktoriai būtų atsiriboję nuo savo vaidmenų, bet vaidmenys – nuo aktorių; lyg vaidmenys norėtų gyventi savo gyvenimą patys, niekieno netrikdomi. Tas klaidžiojimas tarp kadrų galiausiai taip išbalansuoja tikrą aktorių būtį, kad jie vos laikosi ant kojų.
Visas spektaklis – lyg sustabdytų kadrų rinkinys, kuriuos sieja bendra tąsi tikrovė, atrodytų, niekur nejudanti. Panašų jausmą, kokį jaučiau žiūrėdama „Paukščius“, kino režisierius Federicoʼas Fellini aprašė savo knygoje „Intymus žodynas. Tekstai ir vaizdai“, kalbėdamas apie savo gyvenimą: „Atrodo, nesu patyręs jokios evoliucijos, „raidos“. Kad ir kaip žiūrėsi, visada esu tame pačiame etape. Gal tokią jauseną nulėmė mano darbas, darbas, susijęs su prieblanda, kurią reikia apšviesti, erdve, kurią reikia apgyvendinti, užpildyti peizažais, konstrukcijomis, perspektyvomis, naktimis, dienomis, personažais, daiktais.“[2] Fellini tai vadina „kuo ilgiausia, begaline kadrų seka“, kurioje nekyla smalsumas, kaip viskas klostysis ateityje: svarbi tik dabartinė padėtis, šitas kadras. Gal dėl to man tąsią būtį spektaklio dabarty taip sunaikino jo pradžia ir pabaiga, nes jos abi yra nuorodos į laiką, į norą visa tai pabaigti, nutraukti septynerių metų darbo sutartį, išspręsti ateitį, išeiti iš padėties. Kita vertus – gal kūrinį ir reikia šitaip įrėminti, kad žiūrovas į savo tikrovę neišeitų taip, kaip išeina iš lenkų režisieriaus Łukaszo Twarkowskio spektaklių: sapnuodamas.
Negaliu pasakyti, kad spektaklis neišplėtotas dramaturgiškai, – kalbu ne apie tai (dramaturgijos autorės – Iga Gańczarczyk, Anna Smolar). Dramaturginė linija mane įtikino ir prikaustė dėmesį, bet ne dėl to, kad būtų smalsu, kas vyks toliau, o tiesiog dėl to, kad įdomu būti taške, kuriame esama. Man rūpėjo ne tiek tai, kas sakoma, kiek tai, kaip sakoma, kaip tie žodžiai išeina iš penkių aktorių lūpų, kaip verčia jaustis publiką, kokią sukuria atmosferą. Visi – Augustė Pociūtė, Gediminas Rimeika, Nelė Savičenko, Rasa Samuolytė ir Rytis Saladžius – čia patiria asmeninį laiką; tame visų penkių lygiavertiškume net norisi įžiūrėti slaptą žinutę apie socialinį lygiateisiškumą. Daugelį mizanscenų man norėjosi atsukti ir žiūrėti dar kartą – pavyzdžiui, kaip Augustė Pociūtė yra Kranklys arba kaip atneša Gediminui Rimeikai valgyti; kaip Rytis Saladžius yra Moteris paplūdimyje ir kaip – Tėvas su skrybėle grimerinėje; kaip Rasa Samuolytė rodo savo pažastį ir kaip telefonu kalbasi su dukra apie jos pieštą žuvėdrą; kaip Nelė Savičenko stovi ir žiūri į niekur prieš puolant paukščiams ir kaip ji yra paukščių dresuotoja; kaip Gediminas Rimeika turi mitybos sutrikimų ir kaip jaukinasi Kranklį. Šios nedidelės aktorinės beveik-skulptūros čia veikia taip pat mechaniškai ir nepriekaištingai, kaip Juozėno smilgos, ir taip pat įkrinta į vizualinę atmintį.
Galiausiai – tai, kas man sukūrė visą „Paukščių“ esmę, yra vaizdas ir šviesa. Aš vis dar nesu pervargusi nuo kino efektų teatre, kaip ir vis dar nesu pervargusi nuo žiūrėjimo į jūrą. Bendras scenovaizdžio planas man priminė Salvadoro Dalí paveikslą „Akis“ („El Ojo“, 1945), nutapytą Hitchcocko filmui „Apkerėtoji“ („Spellbound“). Tai – horizontali ir vertikali plokštumos, tuščias kraštovaizdis: paplūdimys, jūra ir dangus, kartais – interjeras. Dešiniau – kiek pakrypusi žvelgianti akis. Jos vyzdys – veidrodinis, meta laužtus šviesos atspindžius. Joje matome ir dalį filmuojamo vaizdo. Būtent šios – didelio vaizdo ir akies dydžio vaizdo – samplaikos mane domino labiausiai. Kai vienas pašnekovas žiūri į kitą, būdamas didelis, o antras jam atsako iš vyzdžio, žvelgdamas kažkur į petį, – kaip šitai žmogiška. Noriu paminėti visus vaizdą kūrusius menininkus: vaizdo projekcijų autorius – Villeʼė Seppänenas, šviesos dailininkas – Dainius Urbonis, scenografė ir kostiumų dailininkė – Anna Met.
Spektaklis nekuria Hitchcocko filmų atmosferos: šiurpo nekelia nei Rasos Samuolytės gynimosi nuo paukščių mizanscena, nei per veidus tekantis kraujas, nei tarp kūno dalių kaišoma mėsa paukščiams vilioti. Bet tai nesvarbu. Svarbu, kad Annai Smolar pavyko sukurti savo paukščius, kurie skraido ir gnybia sulėtintai, primindami ankstesnį Annos LNDT statytą darbą „Sulėtintai“. Turint omenyje temą atrodo, kad režisierė tęsia savo mintį. O turint omenyje šią recenziją atrodo, kad ji irgi pametė laiką ir jis niekaip negali baigtis – lyg ta begalinė Fellinio kadrų seka. Todėl tekstą užbaigsiu prievartos būdu, lygiai kaip baigiasi spektaklis: pabaiga yra čia, dabar, ir jokio kito kadro nebus.
Projektą „Menų faktūra“, 2025 m. skyręs 34 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas.
[1] Malonus atsitiktinumas: pirmasis viešai pristatytas Hitchcocko filmas vadinosi „Malonumų sodas“ („The Pleasure Garden“, 1925).
[2] Fellini, Federico. Intymus žodynas. Tekstai ir vaizdai. (Iš italų k. vertė Audrius Musteikis.) Vilnius: Odilė, MA NO books, 2020, p. 78.
