Kai pradedu prisiminti, imu viską matyti žodžiais. Žodžiais matau, žodžiais jaučiu, girdžiu vien žodžius. Žodžius, žodžius... Žinau, žinau. Žinau daug išgalvotų žodžių. Žinau, kai žodžiai nieko nepakeičia ir žinau, kai žodžiai nustoja būti tik žodžiais. Žinau istorijų, kaip žmonės virsta žodžiais. Žinau ir keletą tų, kai žodžiai virsta žmonėmis. Žinau kaip manipuliuoti žodžių prasmėmis. Žinau, kai žodžiai manipuliuoja manimi. Žinau, kiek daug žodžiuose yra teatro ir kaip lengva jame pasiklysti. Tik nežinau, kodėl taip klaidžiai pradėjau šį tekstą, juk dažniausiai moku pasislėpti po žodžiais. Rodos, šįkart nerimauju, jog jie manęs nepaslėps. O gal taip ir turėtų būti, juk rašau ne apie knygoje esančius žodžius, o apie žvilgsnį, kuris tuo žodžiu įtikina ir balsą, kuris tuo žodžiu įskaudina. Apie rankos virpėjimą, kurį prisimenu, apie eiseną, kurią atpažįstu tamsoje, apie veidą, kurį kada nors susapnuosiu.
Šis tekstas turėtų žymėti spektaklio kaitą. Kaip nuo pirmojo rodymo iki dabar pakito spektaklio forma, aktoriaus kuriamas personažas, jo ir žiūrovų kuriamas tarpusavio ryšys. Nors teturiu aprašyti spektaklio kaitą, vis dėlto tai bus tekstas apie aktorių. Ne, ne dėl to, jog „Nuostabūs dalykai“ (rež. Kirilas Glušajevas) yra monospektaklis. O dėl to, jog jame, kaip ir šiame tekste, esama žodžių, už kurių nebeįmanoma pasislėpti. Nes sakomi jie sukąstais dantimis. Juose esama prasmės, tačiau prie jos niekada nepriprantama. Nes juose esantis aktorius jau seniai nebevaidina.
Su Martynu Nedzinsku ne kartą kalbėjome apie tai, kaip „nustoti vaidinti“. Tuose pokalbiuose frazė „nustoti vaidinti“ reiškė nustoti meluoti - kaip vaidinti be apsimetinėjimo, kaip aktoriui būti personažu, tačiau nepamesti savęs paties, kaip susitapatinti, bet ir išlaikyti atstumą ir t. t. Kalbėjome apie tai ir diktofonuose, ir rimtuose tekstuose, ir koridoriuose. Kalbėjome ir nuobodžiaudami, ir laukdami, ir prasilenkdami, ir pertraukdami, ir vienas kitą papildydami. Ir tiesą sakant, iš tų pokalbių išsinešiau tiek pat daug, kiek ir iš Martyno sukurtų personažų. Prisimenu, kai su draugu pirmą kartą pamatę „Žuvėdrą“ (rež. Oskaras Koršunovas) išėjome į lauką, aplink toks tirštas šaltis, jog vos gali įkvėpti, stovim ir tylim, kol jis sako, tarsi man, tarsi pats sau - dabar labiau už viską norėčiau susitikti su tuo Treplevu ir pasikalbėti. Kartais pagalvoju, kad vėliau būtent tai man ir pavyko, nes kalbėdama su Martynu, kalbėjausi ir su Treplevu, ir su Gonzalu („Publika“, rež. Gintaras Varnas), ir su Piotru Nikolajevičiumi („Jelizaveta Bam“, rež. Oskaras Koršunovas), ir su Astrovu („Dėdė Vania“, rež. Tomi Janežičius), ir su pačiu Martynu, kuris jiems davė ne tik kūną, bet ir save.
Tiesa, vis dar negaliu pasakyti, kad gerai pažįstu Martyną. Turbūt tai aktoriaus sindromas - niekada negali būti tikras, ar... Taip, jau daugiau nei dešimt metų mūsų žemėlapiai susisiekia ir diktofonuose, ir koridoriuose, bet turbūt galiu sakyti, kad dabar kiekviename spektaklyje stebėdama jį, matau kur kas daugiau nei tik personažą. Vaidindamas Martynas neapsimetinėja, todėl jo vaidmenyje visada justi ir tai, kur jis pats kaip žmogus šiuo metu yra. Todėl jo tikėjimas ir atsidavimas arba jo netikėjimas ir nuobodulys tampa ir jo kuriamų personažų pajauta. Ir turbūt tai stipriausiai pasijuto tada, kai 2018-aisiais gimė „Nuostabūs dalykai“, su kuriais pasikeitė ir pats Martynas, ir jo santykis su jau sukurtais ir vis dar kuriamais vaidmenimis bei pačia vaidyba.
Po pirmojo „Nuostabių dalykų“ rodymo dvejojau, ar tokia teatro strategija, kai aktorius kiek neįprastai prisidengia personažu ir manipuliuoja jo istorija, neprasilenkia su paties teatro (iš)naudojimu. Žinoma, tuo metu nebuvo aišku - kur esama aktoriaus, o kur personažo istorijos, kur vaidyba prasilenkia su išgyvenimu. Tai buvo vienas pirmųjų „Nuostabių dalykų“ rodymų, sukėlęs daug prieštaringų jausmų. Čia nesijautė aiškios ribos tarp buvimo ir vaidinimo, nes būdamas svetimame pasakojime Martynas spektaklį pradėjo taip besąlygiškai leisdamas suprasti, jog ši istorija - jo paties. Negana to, šis aktoriaus atvirumas neleido ir pačios istorijos palikti nuošalyje. Čia nebuvo aiškios ir šio naujo žaidimo taisyklės, į kurį įtraukiami ir žiūrovai. Pirmasis „Nuostabių dalykų“ rodymas sukėlė dvejopus jausmus, nes, viena vertus, aktorinė Martyno raiška žavėjo savo beribiškumu, kita vertus, buvo sunku pasitikėti monospektaklio režisūros numatytomis ribomis. Tiksliau, stebint tiek daug savęs atiduodantį aktorių kildavo baimė - ar jis neatiduoda per daug?
Darsyk į „Nuostabius dalykus“ grįžau 2022-aisiais. Tiksliau, grįžau ne dar vieną, o keletą kartų. Ir neįtikėtina, kaip spektaklis „prilipo“ prie aktoriaus rankų, kaip jis pasikeitė per šį laiką, ir kaip atvirai dabar Martynas jame klausia, kam reikalingas teatras ir ką gali ten esantis žmogus.
Po „Nuostabių dalykų“ premjeros (turbūt tam įtakos turėjo ir pandemija) ryškiausiai pasikeitė aktoriaus santykis su teatrine iliuzija. Dramaturginė „Nuostabių dalykų“ schema, kai dalis spektaklio „vyksta žiūrovo vaizduotėje“ ir kai įsivaizduoti tai siūlo aktorius, pasakodamas apie savo personažą ir jo patirtą istoriją, kelia sąmyšį dar nepasiekęs žiūrovo vaizduotės, bet užstrigęs jo sąmonėje.
Tai itin subtilus dramaturginis-režisūrinis sprendimas, kuris gali kelti tam tikrų įsikūnijimo bei susitapatinimo klausimų. Viena vertus, žiūrovui - ką jis stebi: aktorių, personažą ar aktorių, vaidinantį personažą? Kita vertus, aktoriui - ką jis vaidina: save, personažą ar aktorių, vaidinantį personažą? Šio teksto pradžioje užrašiau žodį „nebevaidina“ ir štai jaučiu, jog turiu pasiaiškinti, nes tuoj pat kalbėsiu apie vaidybą.
Jau minėjau, kad aktorius negali nevaidinti, jis yra aktorius, kuris pasirodo kito žmogaus (ar bet kokio kito personažo) pavidalu. Tačiau negalėdamas nevaidinti jis gali to sąmoningai neslėpti. Tai reiškia, kad būdamas kažkuo kitu aktorius išviešina savo buvimo kažkuo kitu faktą ir leidžia žiūrovui bei sau pačiam priimti tai, jog šis vaidmuo nėra tik personažas. Tačiau pats personažas vis dar yra, jis reikalingas, kad aktorius turėtų į ką įsikūnyti. Įsikūnijantis aktorius turi patikėti dramaturginio personažo (iš)gyvenimu, tačiau aktorius negali nekontroliuojamai „užsikrėsti“ personažu. Pasak britų aktorės Bellos Merlin, giliau analizuojančios Stanislavskio metodą, šia sistema besivadovaujantis aktorius turi „įsileisti į save personažo skausmus, neįsileisdamas jų į savo psichiką“[1]. Kitaip tariant, Stanislavskio sistema skirta būtent tam, kad aktorius įtikinamai suvaidintų savo personažą, neįtraukdamas į personažą savęs paties arba įsikūnytų į tuščią, bet sąmoningą kūną. Kalbant apie „Nuostabius dalykus“ norisi pabrėžti, kad per premjerinius spektaklius aktoriaus kūnas tikrai nebuvo tuščias. Jis buvo pilnas paties Martyno arba bent jau tokia personažo pilnatvė matėsi žiūrovui. Esu įsitikinusi, kad dabar tas kūnas tapo kur kas sąmoningesnis, todėl, veikiausiai, ir tuštesnis bei ne toks pavojingas pačiam aktoriui. Psichologiniu požiūriu itin svarbu aktoriui surasti tinkamą atstumą su savo personažu ir tą atstumą tinkamai atvaizduoti vaidmenyje.
Tačiau kaip užmiršti savo asmeninę patirtį, kai ji sutampa su personažo atmintimi? Juk aktorius nėra tik fizinis kūnas. Apskritai, kūnas teatre - tai jautriausias pojūčių laidininkas, traumų ir patirčių atmintinė, judesio ir gestų kryptis, prasminės išraiškos galimybė. Aktoriaus kūnas čia perduodamas personažui, tapdamas ir jo forma, ir turiniu. Įsikūnyti į personažą - tai reiškia priimti išorinį personažo pavidalą (aktoriaus kūną) ir sutelkti į jį personažo mintis, tačiau, akivaizdu, kad ilgainiui ši formulė transformavosi. Šiuolaikiniame teatre tapo įprasta, kad spektaklyje nebeignoruojamas aktoriaus kūnas, t. y. nebesiekiama jo nureikšminti, nuprasminti, kad veiksmo ašis priklausytų tik personažui. Įprasta, jog aktorius spektaklyje ima veikti visu savo kūnu. Čia jis aktyvus ir kaip personažo išorinė savybė, ir kaip tiesiog įprastas aktoriaus kūnas. Tai reiškia, kad dramaturgija čia laisviau sąveikauja su scenine tikrove, tačiau personažo nebeįmanoma priskirti tik vienai ar kitai pusei - jis veikia ir dramos viduje, ir anapus dramos.
Kūnas, pasak teatrologo Patriceʼo Paviso[2], visuomet kelia viešumo ir privatumo klausimą. Viena vertus, aktoriaus arba žmogaus kūnas yra visiškai privatus dalykas, tačiau ar ne viskas, kas rodoma ant scenos yra privatumo išviešinimas? Asmeninis aktoriaus kūnas dabar suvokiamas jau kaip konkretus charakteris, turintis atskirą savo, t. y. dramaturginį gyvenimą, vis dėlto jis priklauso aktoriui, todėl personažas čia kuriamas tiek išorinėmis, tiek vidinėmis aktoriaus asmens savybėmis. Kūniška patirtis įsismelkia į kaulus, į pojūčius, į mąstymą. Juk įsikūnijimas nereiškia tik pasinaudojimo kito kūnu, tai kur kas gilesnis ir asmeniškesnis procesas.
Būtent todėl šis aspektas buvo ir yra pats svarbiausias „Nuostabių dalykų“ dėmuo. Juk be įsikūnijimo ir iliuzijos aktorius čia nieko daugiau neturi. Tiesa, jis turi žodžius. Tačiau ne žodžiai „Nuostabiuose dalykuose“ sukuria spektaklį, bet žmogus, kuris juos taria. Žmogus, kuris turi patirtį, atmintį ir savo istoriją. „Tai ne mano istorija“, dabar spektaklio pradžioje sako Martynas. „Tai mano ir ne mano istorija“, kartais jis pats save pataiso. Bet dabar jau aišku, kad tai yra skylėta personažo istorija, kuria seka aktorius. Tai ir kitas, kuriuo tampu, tai ir aš, kuriuo tampa kitas, bet ne vien tik aš, be jokio tapsmo.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
[1] Merlin, Bella. Beyond Stanislavsky: A Psycho-Physical Approach to Actor Training. New York: Routledge,
2001, p. 76.
[2] Pavis, Patrice. The Routledge Dictionary of Performance and Contemporary Theatre. Routledge: London and New York, 2016, p. 29.
