Teatrui pabandžius priversti žiūrovus blogio šaknų ieškoti savyje ir pasirinkti poziciją, kaip geriau priešintis karui - ginklu ar visišku atsiribojimu, vykstant diskusijoms apie (est)etiką ir teatro paskirtį, šį rudenį parodyti du spektakliai, primenantys Oriento (Rytų) ir Okcidento (Vakarų) skirtis ir kad Okcidentas vis dar yra pranašesnis. Mes, pavyzdžiui, gebame per porą mėnesių perprasti vedų tekstus ar sufizmu paremtą XII a. poeziją. Ir ne tik perprasti, bet ir sukurti transcendentinius ar giliai filosofinius spektaklius.
Rugsėjo pradžioje Vilniuje vyko Vedų kultūros festivalis, kuriame, kaip teigė patys kūrėjai, parodytas pirmasis Lietuvoje (o gal ir apskritai profesionaliojo teatro istorijoje) transcendentinis spektaklis „Karaliaus Purandženos istorija arba sielos kelionė per materialų pasaulį“. Čia kiek daugiau nei mėnesį repetavę aktoriai, skaitydami ir stilizuotai vaidindami bei šokdami, papasakojo istoriją apie karalių Purandženą, besimėgavusį maloniu gyvenimu su gražuole žmona, nugalėtą, reinkarnavusį į moterį ir galiausiai supratusį, koks turi būti gyvenimo tikslas. Šis pasakojimas yra alegorija apie senėjimą ir dvasinių vertybių svarbą. Neilgas spektaklis, žvelgiant iš patogios kėdės salėje, atrodė taip pat, kaip ir šis siužeto atpasakojimas - supaprastintas. Deja, juo buvo siekta ne tik perteikti dvasinį turinį, bet ir apsimesti profesionaliu teatru. Tačiau spektaklyje vaidinę profesionalūs aktoriai (Valda Bičkutė, Emilija Latėnaitė, Rytis Saladžius ir kiti) negalėjo pasiūlyti profesionalaus atlikimo režisieriaus Egidijaus Bako pasirinktai tradicinio teatro ir šokio estetikai. Tad dvasingos istorijos, neadekvataus atlikimo, milžiniškos salės ir scenos pakylos bei ganėtinai varganų dekoracijų derinys ne tik liko toli nuo profesionalaus teatro, bet nieko įkvepiančio nepapasakojo ir apie vedų kultūrą. Negelbėjo čia nei muzika, nei prieš spektaklį atidengta savotiška šventykla, traukusi dėmesį daugybe degančių žvakių.
Režisieriaus Bako spektaklis yra manipuliavimas nuorodomis į konkrečią tradicinę kultūrą, pateikiant pirmiausia jos išorinius požymius. Tikslas pastatyti pirmąjį profesionaliame teatre spektaklį, paremtą senoviniais tektais, mus pasiekusiais iš Indijos, taip pat liko neįgyvendintas. Mat jį trisdešimt metų aplenkė Peeteris Brookas, 1985 m. pastatęs „Mahabharatą“. Ir nors pastarasis spektaklis kai kurių kritikų įvardijamas vienu svarbiausių XX a. teatro įvykių, jis taip pat susilaukė ir nemažai priekaištų dėl nesuprastos filosofijos bei tuščio siužeto atpasakojimo.
Dabar žiūrint pagal šį spektaklį 1989 m. sukurtą filmą nesunku suprasti ne tik nemažą dalį pagyrų, bet ir kritikos. Tiesa, Brookas į savo kūrinį investavo nepalyginamai daugiau laiko ir lėšų - tiek jis pats, tiek jo aktoriai lankėsi Indijoje, o pirmus kartus spektaklis rodytas lauke, žiūrovams neleidžiant įsitaisyti patogiose kėdėse, taip veiksmą scenoje priartinant prie ritualo - tad ir rezultatas buvo kur kas įspūdingesnis.
Panaši kritika tinka ir Jono Vaitkaus premjerai „Septynios gražuolės“ pagal persų poeto Nizami Gandževi poemą. Nors poema, paremta sufizmu, ir pasakoja apie skirtingas meilės rūšis nuo žemiausios iki aukščiausios, nors visa tai ir rodoma spektaklyje, tačiau jo veiksmas ir vizualumas vėl sukurti manipuliuojant paviršiais, nuorodomis į „arabų“ kultūrą. Čia yra užuominų į Kaabą, tradicinius drabužius, ornamentus bei muziką ir net dervišų šokis. Tačiau „Septyniose gražuolėse“ Rytų išmintis papildyta ne tik rytietiškais „blizgučiais“, bet ir pramoginiais šokių bei dainų numeriais (čia režisieriui turėjo gerokai pagelbėti spektaklio choreografas Tahiras Einulajevas iš Azerbaidžano). Tad turime kažką panašaus į dainų ir šokių ansamblio „Lietuva“ pasirodymą: išoriniai požymiai lyg ir tie, bet nei forma, nei turinys negali būti laikomi tradiciniais ar originaliais. Žiūrovams telieka džiaugtis vakarietiškomis pasakomis apie Rytus.
