 |
| Pasirinkęs Tėvo vaidmenį, Masalskis visą spektaklį sėdi į žiūrovus nugara. |
Valentinas Masalskis šiandienos mūsų teatre yra vienas tų kūrėjų, pas kurį dar einama patirti tikro teatro. Ne todėl, kad jis vaidindamas ar režisuodamas atvertų žiūrovams stebuklingus teatro slėpinius. Masalskio „slėpiniai“ yra jo individuali charizma ir nenumaldomas poreikis kurti taip, kaip liepia sąžinė. Sąžinė šaukiasi aktyvaus, tiesaus, smūgiuojančio veiksmo; skvarbus žvilgsnis nuolat kliūva už konfliktiškos, priešpriešų draskomos tikrovės. Jos asmeninė pajauta yra Masalskio teatras, kuriame kaip aktorius jis gali būti tik konfliktus reflektuojantis atlikėjas, bet užtat kaip režisierius – skrupulingas šių konfliktų modeliuotojas, vedantis paskui save ištikimus gerbėjus ir įtikėjusius scenos tarnus.
Kamerinis, sakyčiau, monochrominis Masalskio teatras visą laiką buvo greta. Net tada, kai jis statė Fiodoro Dostojevskio „Nuolankiąją“ – pats vaidindamas, pats savimi tikrindamas publikos įsiklausymo, patikėjimo, paklusimo scenos tiesai temperatūrą. Buvo ir tuomet, kai dar anksčiau irgi savimi išbandė Goethe’s Fausto potyrius, sumažindamas, įsprausdamas jo pasaulį į miniatiūrinę aikštelę, kurioje gardžiavosi: „Pradžioje buvo Veiksmas...“ Buvo ir dar anksčiau – disonansiškas, kontrapunktiškas Eugene’o Ionesco „Pamokos“ išdainavimu ar Peterio Handke’s „Publikos išplūdimu“. Negailestingas, atžarus, šaukiantis ir besiplūstantis, nes išėjo Samuelio Becketto „Belaukiant Godo“ pamokas. Šie mūsų teatro „tarpulaikiu“ statyti ir vaidinti Masalskio spektakliai buvo kryptingi ir nuoseklūs kaip jo vieno nepaliaujamas geismas kurti, dirbti, vis giliau ir giliau kastis ne tik prie aktorystės, bet ir prie pačios teatro esmės pamatų. Ir Masalskis juose vaidindamas galėjo būti visoks, tačiau ne susitaikęs, ne vienas iš daugelio. Rūškanas ir žaismingas, ciniškai koketuojantis ir dėmesingas, ironiškas ir nuolankus, bet visada karčiai teisingas.
Argi ne paradoksalu, kad karti, akis svilinanti tiesa šiandien yra didžiausias deficitas. Ne tik gyvenime, bet ir scenoje, kur mūsų pačių bejėgystė, melagystės ir prisitaikėliškumas geriausiu atveju nusipelno atlaidžios ironijos. Masalskio teatre tiesos – su kaupu. Tiesos vaidinant ir tiesos tarnaujant idėjai. Matyt, tai skatino režisierių imtis Thomo Bernhardo – bene šiurkščiausio (be Elfriede’s Jelinek) austrų rašytojo, neapykantą savo kraštui ir jo žmonėms pavertusio literatūros šedevrais. Ir argi ne gėla persmelkianti tiesa priverčia krūpčioti klausantis kito dramaturgo, vokiečio Tankredo Dorsto išrašyto Fojerbacho, kuris Masalskio spektaklyje scenoje pasirodo vienas. Lietuvių aktoriaus vaidinamas didysis tragikas, žymusis monologų meistras Fojerbachas tol didžiuojasi savo didybe, kol, kaip ir visi kiti jo profesijos broliai, šlovės laikui praėjus, nuolankiai ir tyliai imasi pildyti viršesnių už save nurodymus. Kas gali būti viršesnis už aktorių, jei ne režisierius? Ir dėl ko gali (?!) išsižadėti savęs aktorius, jei ne dėl darbo, spektaklio, numanomo pasisekimo, vardo susigrąžinimo? Ne tik „Įpročio jėgoje“, bet ir „Aš, Fojerbachas“ spektakliuose gali pajausti tą kitą, išvirkščią Masalskio teatro pusę, kur jis negailestingas ne tiek kitiems, kiek sau ir savo profesijos žmonėms. Negailestingas ir teisingas.
 |
| Eglės Gabrėnaitės – Motina. Mariaus Macevičiaus nuotraukos |
Įdomu, ką nauja būtų sumanęs Masalskis, jei į jo rankas aktorės Jolantos Dapkūnaitės dėka nebūtų patekusi kanadiečių dramaturgės Marie Marsot pjesė „Antroji linija“. Iš pirmo žvilgsnio buitinė, dialoginė, dviejų suskretusių, kaip savo akį daiktus ir namus saugančių senukų atsitiktinė gyvenimo „scena“, į kurią dramaturgė įpynė savo mėgstamo Becketto absurdiško laukimo parafrazių. Senukai ir jų duktė (galbūt senmergė, galbūt pusamžė, užguita, bijanti prasižioti, gyvenanti pagal tėvų nustatytas „negyvenimo“ taisykles) užsisako antrą telefono liniją. Meistro iš „Skambučio“ firmos belaukiant prabėga ne tik ilgos valandos – autorė į jas sukoncentruoja šeimos gyvenimo būdą, ritmą, kasdienybę, pilną vienas kitą žeidžiančių žodžių ir praraja atsiveriančio vienatvės ir senatvės marazmo. Lengvesnė, paprastesnė, šiek tiek paskaninta froidiškomis įžvalgomis Marsot pjesė Masalskio rankose virsta „veiksmo“ gniužulu – juo „svaidosi“ šeimos vyresnioji, Motina, neišlendanti iš nutįsusio chalato ir išmintų šlepečių, nepasikelianti iš celofanu apgaubto fotelio, laupanti duonos sausučius ir be paliovos priekaištais atakuojanti dukterį, vyrą, vaikiną iš „Skambučio“. Režisieriui svarbus kraštutinis, iškrypęs ir nenormalus šeimos narių, apskritai žmonių, bendravimo būdas (nevaldomas, nekontroliuojamas, neatsakingas), tad neatsitiktinai Masalskis koncentruojasi ties žeidžiančiais, karčiais, šlykščiais ir kartu tiesiais žodžiais, kurių vien ritmas ir intonacijos jau sufleruoja tam tikrą aktorių elgesio manierą ir vaidmenų įforminimą.
Kaip režisierius, spektaklyje „Laukim skambučio“ Masalskis žodžius iš tikrųjų įformina. Sakytum, žodžiai išskaptuoja Jolantos Dapkūnaitės vaidinamą Dukterį, Eglės Gabrėnaitės – Motiną ir paties Masalskio – Tėvą. Žmogus ir atrodo toks, elgiasi taip, kaip kalba. Nors visa veikėjų trijulė iš to paties „molio“ – visi su chalatais, naminiai, ant celofanu dengtų fotelių, prie vienkartiniais indais nukrauto stalo ir tiesiog polietilenine plėvele „dekoruoto“ buto – jų skirtumus išduoda kalbėjimo maniera. Dukters – tyli, trūkčiojanti, vos spėjant įterpti savo žodį, ar staiga pratrūkstanti, kai iš tikrųjų kitaip niekas neišgirs. Duktė čia auka – kaip kempinė, sugerianti Motinos priekaištus, kaip siena, į kurią trenkiasi Motinos burnojimas ir Tėvo jos atkartojimas, ir kartu – kaip ta polietileninė apsauginė plėvelė, kuri pristabdo vidinio šeimos „remonto“ šiukšlių skvarbą į išorę. Tėvo – beriama greitakalbe, nesvarstant, užsikniaubus prie savo pusryčių sriubos. Motinos – plati, kerojanti, pakelianti ją iš vietos ir vėl pasodinanti, tarytum pačiai skanaujant žodžių poveikį ir įtaigą. „Apsidaužymas“ žodžiais, išsiliejimas visiems yra tarsi terapija. Kulminaciją seansas pasiekia Motinai koketuojant prieš Vaikiną, o visas šeimos „spektaklis“ išsisemia staiga paskambinus Dukteriai – iš čia pat, iš naujo telefono, antrąja linija. Paguodos, užtarimo, pagalbos linija...
Žinoma, kad „Laukim skambučio“ nestokoja humoro. Jis neatsitiktinai sutirštintas, ciniškas. Žmonių tarpusavio santykiai kasdienybėje tokie primityvūs, buki ir nežmoniški, kad tereikia juos „išstatyti“ scenos erdvėje – scenografės Renatos Valčik beveik pagal autorės remarkas suskliaustoje polietileno uždangomis, o režisieriaus sukoncentruotoje į realų laiką ir veiksmą – ir juokas netruks įgyti visai kitą spalvą. Satyriško grotesko spalvą, būdingą šiurpiam šiuolaikinių „kaukių“ ir „tipų“, ydų ir papročių atpažintumui.
Pasirinkęs Tėvo vaidmenį, Masalskis visą spektaklį sėdi į žiūrovus nugara. Tikslus ir lakoniškas sprendimas – plakantis šaukšteliu savo sriubą Tėvas čia tėra Motinos antrininkas, tiesa, toks pat „pamintasis“ kaip ir Duktė. Antra vertus, visą spektaklio dinamiką ir įtaigą perkėlęs ant Gabrėnaitės pečių, kaip režisierius, Masalskis vien šaukštelio skambesiu ir šlepsinčiais praėjimais tarsi laiko spektaklio ritmą, kontroliuoja Motinos „garo nuleidimus“ ir pakutena mūsų juoko receptorius.
„Laukim skambučio“ pamatai ne tik kitokią Dapkūnaitę. Šįkart įsprausta į minimalios, statiškos, savotiškai atžarios vaidybos „rėmus“, aktorė gerokai iškalbingesnė nei kituose vaidmenyse ar spektakliuose. Pasirodo, suvaldyti vaidmenį, modeliuoti jį ne „susitapatinant“, o atsiribojant, ištraukiant tai, kas jame yra ne tik gero ir gražaus, bet ir bjauraus, niekingo, aktoriui yra ir reikalinga, ir prasminga patirtis. Atsistojus ant pačios ploniausios vaidmenį ir žmogų skiriančios linijos, į darbą įsijungia ne tik dvasia, bet ir techninė meistrystė. Tad Dapkūnaitė su Gabrėnaite čia išties yra „naujos“, vos atpažįstamos ir kartu meistriškos bei įtaigios. Tarsi nusipurčiusi nuo visų ankstesnių rafinuotų „pomėgių“, Gabrėnaitės vaidinama Motina nuo pat spektaklio pradžios įtraukia į savo egzaltuotą, isterišką, įkyrų ir siaurą pasaulį. Nesidrovėdama sėdi visu kūnu ir svoriu; gardžiuojasi riksmu ir despotizmu, mėgaujasi teškiamais į akis įžeidimais. Tarsi nuo ankstaus ryto iki vėlaus vakaro vaidindama vieną ir tą patį spektaklį, kurio tekstą puikiai žino ir Tėvas, ir Duktė, Motina tik ir laukia vis kitos dienos, vis naujo įvykio, kad savo „vaidinimui“ suteiktų naujų niuansų – akiplėšiško juoko, upeliais srūvančių ašarų, ilgesingų jaunystės prisiminimų. Motina kalba „netvarkingai“ – išsimušdama iš ritmo, nepaisydama jokių gerų manierų, nesirinkdama žodžių, juolab nė negalvodama, kaip atrodo. Tačiau tereikia pasirodyti Vaikinui (Šarūnas Puidokas jį vaidina kaip natūralų, gyvą ir todėl „nepastebimą“) , ir ji kaip sena kekšė puola vaidinti jam – demonstruoti grožybes, šaipytis, užgaulioti namiškius. Naujas žmogus Motinai – nauja auka, nauja jos monologo „aplinkybė“.
Argi dar reikia klausti, kas pavertė namus pragaru, o jų žmones – pabaisomis... Arba – kodėl iš šių namų taip greitai pabėga Vaikinas iš „Skambučio“ firmos... Arba – kodėl, paskambinusi antrąja linija norėdama pakalbėti, Duktė netrukus prisijungia prie tėvų spręsti kryžiažodžių... Visi susitaikė su kasdieniais „spektakliais“, ir toks susitaikymas yra pati teisingiausia, tiesiausia to, kas esame, kur esame ir kokie esame, diagnozė.
Beje, dramaturgė, pasižiūrėjusi spektaklį, stebėjosi lietuvių išdidumu – gerokai aštresnis, dramatiškesnis spektaklis jai asocijavosi ir su gerokai švaresniais, teisingesniais, atviresniais mumis. Gražus jos suklydimas.
