Statydamas naują „Publikos“ variantą Gintaras Varnas įterpė du fragmentus iš Federico García Lorcos pjesės „Jei praeitų penkeri metai“ - apie Merginą, kuri mėgina susigrąžinti savo „jaunikį iš jūros gelmės“, ir Jaunuolį, kuris ieško to, ką tik „atgal grįždamas rasi“. Tai ne tik savotiškas bandymas kompensuoti pradingusį ketvirtą „Publikos“ veiksmą, bet ir simbolinė motyvacija, kodėl režisierius ryžosi nerti į avangardistinę García Lorcos „jūros gelmę“, laukiančią „atgal grįžtančiojo“...
Varnas, užuot pateikęs 1997-aisiais pastatytos „Publikos“ antrą dublį ar sukūręs naują jos versiją, nunėrė tankų tinklą iš lengvai atpažįstamų nuorodų į beveik visus savo spektaklius ir išskleidė jį tarsi sceninį savo CV. Šiuo atžvilgiu „Publiką“ jis daug tvirčiau susiejo ne su pirmuoju šios pjesės pastatymu, o su „Nusiaubta šalimi“ (2004), pratęsdamas ją įkvėpusį teatrinės patirties apibendrinimo poreikį, troškimą atsigręžti, prisiminti, suvokti. Varno „Publikos“ autobiografiškumas yra neatsiejamas nuo stilizacijos, kuri jį įslaptina ir užšifruoja.
Dviejų teatro modelių priešpriešą ar dermę „Publikoje“ simbolizuoja du režisieriai - Enrikė (Gytis Ivanauskas) atstovauja kaukėtam apgaulės teatrui „po atviru dangumi“, o Gonsalas (Martynas Nedzinskas) - kaukes nuplėšiančiam tiesos teatrui „po smėliu“. Kartu tai ir išsiskaidęs, susidvejinęs Varno alter ego, atspindintis įtampą tarp skirtingų sampratų - teatro, kuriame „išskyrus kaukę, nieko daugiau nėra“, ir teatro, kuris yra apnuoginta, „paskutinį kraujo apdarą nusimetusi“ tikrovė. Režisierius tarytum tyrinėja du galimus teatrinės raiškos sluoksnius - atveria meilės geismų ir „kapų tiesos“ tikrovę.
Aphrodisia teatras: vyriškosios meilės „korida“
Gonsalas meta iššūkį Enrikei - nusprendžia pastatyti meilės tiesai ištikimą spektaklį, kuris sugriautų Režisieriaus įteisintą „Romeo ir Džuljetos“ melą. (Shakespeare´o laikų teatre Džuljetą vaidindavo jaunuolis, o žiūrovai, pasidavę teatrinei iliuzijai, dviejų vyrų aistrą suvokdavo kaip moters ir vyro meilę, - užsimenama „Publikos“ premjerą pristatančiame teatro „Utopia“ mėnraštyje.) Spektaklis, prasidėjęs Enrikės ir Gonsalo išpažintimis, įsisuka į vis beprotiškesnį, siurrealistiškesnį vyriškosios meilės ir išdavysčių sūkurį.
Žinoma, pagunda apibrėžti Varno „Publiką“ kaip homoseksualios meilės istoriją yra didžiulė. Kita vertus, homoseksualumo tema šiam režisieriui niekada neatrodė svarbi ir prasminga pati savaime - tai tik nežymus, nereikšmingas bendražmogiškos dramos ornamentas. Šiuo požiūriu savaip programiška būtų jo režisuota Jeano-Luco Lagarce´o „Tolima šalis“ (2001). Tiesa, „Publikoje“ santūrumas šios temos atžvilgiu nėra toks akivaizdus. Visų pirma, pats García Lorca savo pjesėje ypač dosnus vyriškos meilės siužetų ir negailestingas moterims, kurios čia pavaizduotos kaip vaiduoklės-numirėlės. Spektaklyje gal net dar labiau išryškinamas šis kontrastas tarp jauno, gražaus, atletiško vyro ir šaltos „negyvos“ moters. Tačiau iš esmės pjesės herojai režisieriaus nedomina kaip vienokio ar kitokio tapatumo išraiška, Varnas mėgina įsižiūrėti į tai, ką Michelis Foucault vadina „klastingomis meilės galiomis su neaiškiomis ribomis ir daugybe kaukių“.1
Kaip esminį, klastingiausią meilės paradoksą Varnas, entuziastingai pritardamas García Lorcai, viešai demaskuoja nuolatinį jos dualumą. Ji yra švelni ir brutali, besiilginti ir neapkenčianti, paklusni ir žeminanti, guodžianti ir kankinanti - visokia. Kita vertus, šią priešpriešų pusiausvyrą jis suardo, išryškindamas šiurkštumą, kuris, ko gero, daug organiškiau pritampa prie „šiuolaikiškos“ - įžūlokos, fiziškai energingos - jo aktorių jaunystės. Taigi „Publika“ tampa savotiška meilės „korida“. Visi Gonsalo spektaklio herojai, paaugliškai pasifotografavę mobiliaisiais telefonais, paeiliui išeina į kovos areną, keisdamiesi tarpusavyje „toreadorų“ ir jų aukų kaukėmis. Jie vis labiau tolsta nuo to poetinio pakilumo, kuriuo dar dvelkė Žmogystės su vynuogienojais (Eimutis Kvoščiauskas) ir Žmogystės su varpeliais (Dovydas Stončius) meilės ir mirties tango pagal García Lorcos įstabaus grožio dialogą „o jeigu aš pasiversčiau“. Tiksliau tariant, „korida“ vis negailestingiau apnuogina tamsiąsias, liguistas meilės puses.
Spektaklio herojai vis dėlto yra gerokai atitrūkę nuo García Lorcos elegantiško siurrealizmo. Ryškėja šiuolaikinio undergroundo atstovų - men´s factories, transvestitų šou (kaip įspūdingai Vainius Sodeika vaidina moterį su juoda pižama!), svingerių vakarėlių, sadomazochistinių klubų dalyvių bruožai. Varnas tarytum stebi, kaip idealistinis Gonsalo troškimas sukurti teatrą, atvirą tikrosios meilės patirčiai, sužadina anaiptol neidealistiškus jausmus, įgaudamas beveik seksistines formas.
Įdomu, kad seksistiniams meilės žaidimams Varnas bando suteikti likimišką kančios potekstę. Ir, turbūt nujausdamas, kad ji gali būti nelabai patraukli jauniems, šiuo atžvilgiu savaip „gonsališkiems“ aktoriams, kurie yra gerai įvaldę vaidybos technē, bet dar - natūralu - stokoja gyvenimiškosios patirties, įspūdžiui sustiprinti režisierius pasitelkia verte veriančią Giedriaus Puskunigio muziką, kuri įsiskverbia į sceninį pasakojimą kaip dramatinė jo gelmė, esminė ypatingos atmosferos sąlyga arba, vartojant García Lorcos metaforą, kaip duende (dvasia, demonas), t. y. „emociškai galingiausias meno kūrinio smūgis“.2
Beje, ši žemojo ir aukštojo registrų „kaktomuša“ ats
 |
| Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
kleidžia originalų, lietuvių teatre, regis, atidžiau dar netyrinėtą aspektą - tai kankinantis meilės iškreiptumas. Varnas, viena vertus, yra aistringas įvairių šiuolaikybės formų tyrinėtojas, antra vertus, neatsispiria rafinuotoms, didingai dramatiškoms grožio apraiškoms. „Publikos“ „korida“ irgi atspindi šią vidinę Varno dvikovą. O gal tai kolizija tarp „neteatrališko“ teatro ir teatrališkumo traukos, kurią simbolizuoja į aphrodisia žemę „įsodinta“ efektinga „nuo baroko laikų užsilikusios teatro dvasios“ alegorija (Mindaugas Jankauskas) - per „Publikos“ repeticijas Varnas taip pavadino Sigizmundo šešėlį iš savo spektaklio „Gyvenimas - tai sapnas“ (2000).3
Šią koliziją simboliškai pratęsia, siužetiškai išplėtoja tolesnis - damų, kurios neranda išėjimo iš teatro, - epizodas. Čia teatras išnyra kaip klaidaus labirinto metafora. „Tik išlauždamas visas duris teatras gali save pakeisti“, - per repeticijas režisierius kartojo García Lorcos, „neįmanomo teatro“ kūrėjo, žodžius. Regis, tai aktualu visai šiuolaikinei Lietuvos scenai, niekaip nesurandančiai jėgų, kad pagaliau „išlaužtų savo duris“. Šiuo požiūriu „Publikoje“ įvykstanti revoliucija ne tik sugriauna „teatro po atviru dangumi“ rūmą, bet ir įprasmina stipraus sukrėtimo lūkestį. Išsivaduoti iš inercijos bandoma meditacinėmis mandalos praktikomis, kurias inicijuoja lėtas, liūdnas, teatro išvargintas, „žmogaus ieškantis“ Imperatorius (Arūnas Sakalauskas). Sukrėtimas Varno „Publikoje“ įgyja hiperbolizuotą formą - tai bekompromisė, totali „triukų teatro“ mirtis.
Mirties teatras: susinaikinimas ir išlikimas
„Po Meilės kauke visada slepiasi Mirtis“, - teigė García Lorca. Varnas kalba apie tai, kad teatras, išdrįstantis meilės malonumuose įžvelgti mirties atspindį, yra neatsiejamas tiek nuo būtinybės nuplėšti visas tiesos uždangas, tiek nuo idealistinio pasiaukojimo. Teatro idealisto Gonsalo mirtis prilyginama Kristaus aukai, kurią gretimoje ligoninės lovoje suvaidina Raudonas nuogalius (Eimutis Kvoščiauskas). Šia paralele mėginama atskleisti „sienas tirpdinančio kraujo lašo“ prasmę - gal kiek patosišką, bet nepaprastai subtilią, visų pirma, dėl Martyno Nedzinsko tyros, trapios, veik krištolinės vaidybos.
Juo labiau kad patoso gaidą tildo tolesnis „Publikos“ veiksmas, patvirtinantis Gonsalo aukos prasmę, - prasideda teatro apsivalymas. Nuo „Publikos“ veido be gailesčio nugrandomi visi teatrinio makiažo sluoksniai, nes teatras, bylojantis apie kitokią, naują realybę, turi būti negailestingas ir pats sau. Varnas irgi mėgina toks būti - negailestingai sunaikina visus ankstesnio savo teatro „po atviru dangumi“ pavidalus, sujaukia, supurvina „Publikos“ interjerą, nuplėšia kaukes ir atiduoda jas Išprotėjusio piemens (Sergejus Ivanovas) kaukių muziejui, o sceną užleidžia žiūrovams. Todėl finalinė Režisieriaus (Gytis Ivanauskas) diskusija su Fokusininku (Arūnas Sakalauskas) vyksta nuošaliame jos pakraštyje.
Toji Režisieriaus ir Fokusininko diskusija, o gal vidinis Varno dialogas su ankstesniuoju savo „aš“, yra savotiškas „Publikos“ moralas ir pagrindinių tezių reziumė. Klaidžiodamas po teatro griuvėsius, Enrikė (Gytis Ivanauskas) tampa visiškai kitoks - subręsta ir panašiai kaip Gonsalas pasineria į „teatro po smėliu“ paieškas. Kai teks dar sykį stoti į akistatą su „fokusų teatro“ gundymais, jis ryžtingai ir be kompromisų pakartos: „Reikia arba sunaikinti teatrą, arba gyventi teatre.“ Vis dėlto akivaizdu, kad Enrikė bijo iki galo atsiverti „gyvenimui teatre“, nes Gonsalo motinai (Viktorija Kuodytė), ieškančiai sūnaus, t. y. atsinešančiai į teatrą tikro gyvenimo istoriją, be gailesčio išrėžia: „Spektaklis pasibaigė prieš kelias valandas, ir aš neatsakau už tai, kas atsitiko.“
Šią įtampą tarp „fokusų teatro“ galios ir pasikėsinimo jį sugriauti, ko gero, savaip pratęsia ir efektingasis „Publikos“ postfinalas - teatro kapinių, plytinčių žiūrovų salėje, scena. Gintaras Varnas naikina, griauna teatrinį dekoratyvumą, tačiau vis tiek išsaugo bent truputį to grožio, to įspūdingo pakilumo, nes tai - neatsiejama jo talento dalis. Šiuo atžvilgiu apie meilę jis kalba, regis, atviriau, negu apie mirtį. Nors, tiesą sakant, nežinia, kiek atviras yra režisierius, viešai išsižadėdamas savosios praeities ir žadėdamas atskleisti kitokį save.
Spektakliu „Publika“ Varnas metė drąsų, gal net rizikingai drąsų iššūkį sau, nes deklaruodamas teatro atsinaujinimą ir brėždamas naują, kitokią jo perspektyvą, nustatė ir kriterijus, kurie iš karto tampa būsimų vertinimų atskaitos tašku. Kita vertus, tai puiki režisieriaus ateities spektaklių reklama.
Gintaras Varnas, net ir griaudamas teatrą, siuvinėja jį, García Lorcos žodžiais tariant, „šilkiniais siūlais“, nes nenori nieko daryti negražiai ir paprastai.
Net ir skelbdamas „estetinių“ teatro žaidimų mirties programą, jis išlieka lietuvių teatro haute couture kūrėjas.
Ir, ko gero, lietuvių teatro laimei.
1 Michel Foucault, Seksualumo istorija, Vilnius: Vaga, 1999, p. 153.
2 Howard T. Young. The Victoriuos Expression. A Study of Four Contemporary Spanish Poets (Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramon Jimenez, Federico García Lorca). - Madison-Milwaukee-London: The University of Wisconsin Press, 1966, p. 206.
3 Iš „Publikos“ repeticijų. Teatro „Utopia“ mėnraštis, 2010 m. lapkritis.
