Praleiskime keletą nereikšmingų spektaklių, kurie kiek sutrukdė svečiams festivalio laiką (buvo į festivalio programą įterpti kaip mandagūs gestai kaimynams - ar čekams, ar gretimam teatrui), tad aprašinėti juos būtų tolygu trukyti skaitytojams laiką. Gal Prahos Komedijos teatro spektaklis „Weissensteinas" ir suskambėtų neblogai kokiame eiliniame „showcase" su teatro meno provincijos vitrina, bet po radikalių pasikėsinimų į scenos suvokimą jis, pernelyg tvarkingas ir nuobodus, atsidūrė nelabai palankiame jam kontekste. O kai pusvalandį trys identiški kiaušingalviai aktoriai (turima omenyje grimu sukurta galvos forma, ne epitetas aktoriams), kuriantys tris nelabai žinomo rašytojo ekspresionisto požiūrius, nepasidalina vienos moters ir svajoja apie kitą, kyla klausimas ne vien literatūros nežinantiems - kodėl pasinaudota rašytojo paveikslu, jei vietoj jo galėjo būti bet kas?
Pasakojimų perprodukcija
Perprodukcija tęsiasi, tik britų iš Šefyldo trupė „Forced Entertainment" ją įvelka į konceptualų rūbą. Kaskart stebinanti savo teatrinių ribų paieškomis, mąstymo mechanizmų išviešinimu ir „įsceninimu" (spektaklis „Quizoola!"), naujų priemonių suradimais ir miesto erdvių perbraižymais, šįkart ji „Tuščiai istorijai" (Void Story) pasirinko kompiuterinį žaidimą. Beveik: nes jei pastarajame tu pats dalyvauji - bent jau tiek, kad tiksliai atliktum iš anksto numatytas užduotis, norėdamas pereiti į kitą lygį, - čia tu tik žiūri į ekraną. Jame - fotokomiksas, nors dviejų žmonių nuotraukos perkurtos taip, kad kartais primena modernią grafiką. Vyras ir moteris keliauja per įvairias kliūtis - lygius, o jų kelionę įgarsina keturi aktoriai. Iš esmės girdi tobulą radijo spektaklį, ypač kai pabosta žvelgti į ekraną, kuris tik iliustruoja veiksmą. Viena pora vien garsina veikėjus, kita - kuria epizodinius personažus ir čia pat leidžia specialiuosius garso efektus - šaudymą, sprogimus, vandens sroves ir krioklius, telefonus ir mašinas... Garso takelio galėtų pavydėti bet kokia radijo stotis, o dar pridėkime nepriekaištingą tartį ir malonius tembrus.
Bet veikėjų kelionė - begalinė. Iš išnuomotų namų (nesumokėjo nuomos, o Džeksoną kažkas supainiojo su Fredžiu ir perdavė linkėjimus - sužeidė jo draugę Kim) per lifto šachtas (spec.būrio persekiojimai) į mišką (milžiniškos širšės, miško namelio maniakas), vėl kanalizacijos, kriokliai, miestas (berniukas lyg iš Lyncho filmo paprašo balionėlio, o jei neduosi - kitiems sakys, kad prievartvai), cirko palapinės ir ateities spėjimai, apleistas rajonas ir viešbutis su viešnamiu už sienos, šokių maratonas ... Ak, taip, dar ir pasaulis po katastrofos. Visa tai tęsiasi ilgiausiai, jau pavargai nuo prievartos lygių ir niekad nesibaigiančio košmaro, veikėjų žeminimo ir žudymo (kulkos, peiliai, moralinės patyčios), o vis dar pabaigos nėra. Nors tai tęsiasi tik porą valandų, visgi skaitmeninė plokštuma kuria savą klaustrofobiją iš gelmės stokos. Iki kol - „jei naikintuvai praskris ir mūsų nelies, vadinasi, mūsų likimas pasikeitė", sako Kim. Likimas pasisuko į juos gerąja puse - ir į mus. Baltu ekranu finale.
„Void" - iš tiesų tuščias, dykas, net nebebanalus siužetas, nes prifantazuotas kompiuterinio žaidimo lygiu. Kūrėjai tarsi patys įsijautė į virtualaus pasaulio demiurgų vaidmenis ir pateikė jo begalinį ribotumą, monotonišką tęstinumą. Po spektaklio išėjus į teatro aikštę ir išvydus kompiuterinę animaciją, specialiai sukurtą greta esančiam telegrafo pastatui (vėl sprogimai, paukščiai grobuonys, žmonių paieškos po kambarius), ekstazė neapima. Priešingai - atrodo, lyg būtų prasidėjusi „Forced Entertainment" terapija: negali pakęsti jokio televizoriaus, jokio ekrano, jokio muzikos pulso, virtualus dirbtinumo. Teatro festivalyje užsimanei šaltinio vandens ir miško be kiber-bičių? Nieko sau ironija, pamanai, nes nežinai, ar taip patys britai sumanė. Bet tai jau ne jų reikalas. Trumpam „pasveikai".
 |
| Šlapios Medėjos aistros |
Atsakas novatoriams
Kamos Ginko teatro laikas - itin individualus ir nepaklusnus niekam kitam, tik jam. Jei reikėtų iš daugumos pastaraisiais metais matytų jo spektaklių išvesti bendrą vardiklį, jis būtų - pretenzingumas. Ne vien pretenzijos būti aukščiau visų, bet - net nematyti nei salės, nei scenos konteksto ir laiko. Kas ne su juo, tas prieš, ižiusiai - iškrenta iš žaidimo. Gal todėl jam labai patogu Jeano Anouilh´aus „Medėjai" pasiimti dar ir Brodskį, o juo pailiustruoti situaciją: „sėdinti salėje šiukšlė žvelgia į scenoje šiukšlę" („сидящая в зале дрянь созерцает дрянь на сцене"). Beje, Brodskis ir buvo tai, kas gelbėjo spektaklį nuo visiško iškritimo iš laiko.
O spektaklio aplinka tarsi ir aktuali: Medėja - beveik šachidė, Kreontas - itin jaukus ir jautrus uošvis, tikriausiai buvęs partijos sekretorius, o dabar tikriausiai koncerno galva, Jasonas - reto neįdomumo eilinis vyriškis su pirkiniais iš parduotuvės - bulvėmis, dešrelėmis. Viskas vyksta tarp uolų (Kaukazas), gretimai - seklus baseinas, kuriame taškosi visi su visais drabužiais. Medėją kurianti Jekaterina Karpušina, matyt, režisieriaus buvo „privesta" prie to „šiukšlės statuso", ir ji nuo pat pradžių - itin patetiška, pretenzinga figūra, besidraskanti ir besidaužanti į sienas, ir tik tardama Brodskio eiles geba jas ramiau ir racionaliau intonuoti. Bet kadangi Anouilh´aus tekstas - ne Euripido, čia aiški ir racionali argumentų kova, tai aktorės drauge su vandeniu taškomos emocijos tik trukdo požiūrių išryškinimui: kenčia ir keršys. Kartais Ginkas sumano papokštauti, ir po pakylėto „tragiško" Kreonto vaidmens Medėja pristato: „Rusijos liaudies artistas Igoris Jasulovičius!"; o kai ima pasakoti Jasonui mitologiją, galiausiai priduria: „Tai Nikolajus Kunas, „Senovės Graikijos legendos ir mitai", 39-as puslapis". Tačiau kam Ginkui poroje vietų reikėjo tokių pokštų - tik jam težinoma. Nes tai negelbsti nuo patetikos ir pretenzingo kičo, o antipatiškiems veikėjams niekaip negali jausti empatijos. Visgi jo „Medėją" galima traktuoti ir per politinę situaciją (Kreontas priima „savą" Jasoną, kad ir niekšą, o svetimą gruzinę ištremia į Kolchidę), ir kaip terorizmo genezę (šachidės rūbai: jūs patys prisiprašėte). Tačiau tokios įžvalgos abejotinos, o dėl skonio nesiginčijama: nieko nepadarysi, jei režisieriui yra gražu finale heroję aprengti kičiniais aukso rūbais su sparneliais ir, pasikabinusią už lyno perskraidinti per sceną. Kas, kad dalis salės juokiasi.
Bet spektaklio tikrasis finalas įvyksta tada, kai po poros aktorių iškvietimų ovacijomis drauge išeina ir pats Kama Ginkas. Jis lenkdamasis permeta akimis salę iš kairės į dešinę, lyg klaustų - „Kas dar neatsistojo?". Ir stojasi - taip ar kitaip pakylėta сидящая в зале дрянь...
 |
| Kamerinis realistiškumas „Medžioklės scenose” |
Sėdinčios publikos pranašumai
Tarsi antra „Elnių namų" dalis: viena siena nusagstyta elnių trofėjais - kaukolėmis su ragais. Aplinkui publiką, kuri susodinta ant šiaudų maišų viduryje buvusio kultūros parko pastato, įkurtas mėsininko kampas su pora mėsos gabalų (per spektaklį juos sumals, o finale ragausime iškeptas vengrų dešras su alum), rūbų džiovykla, kambarys su XX a. pradžios bufetu ir lėkštėmis, suolai (autobusų stotelei) ir statinės, maišai (malūnui). Vokiečių dramaturgo, Reinerio Wernerio Fassbinderio kartos (ir meninės kartos) atstovo Martino Sperro (1944-2002) pjesė „Mežioklės scenos iš Žemutinės Bavarijos" parašyta 1965 m., drauge su „Ladshuto pasakojimais" ir „Miuncheno laisve" ji sudaro ciklą ir pratęsia XIX a. kritinio realizmo tradiciją, kurią groteskiškai Vokietijoje, pasak kritikų, „Tautos naikinimu, arba Mano kepenys neturi prasmės" baigia Werneris Schwabas. O žvelgiant į vengro Roberto Alföldi darbą pirmiausia ateina į galvą tos literatūros nesenas pratęsimas kine - Michaelio Hanekes „Baltas kaspinas": XX a. vidurys, pokaris, bavarų kaimas ir į jį grįžęs iš karo „kitoks" Abraomas. Ir, kaip privalu, jei žiūrovams einant į salę giedamos bažnytinės giesmės, tai katalikybė ir dievobaimingumas tuoj išvirs į pseudoreligiją ir kaimo prietarus, kur homoseksualizmas bus mažiausias paklydimas. Tačiau tai nėra schematiška, santykiai nevienareikšmiai ir intriga sukasi netikėtais vingiais.
Pamažu aplink žiūrovus ima rutuliotis kaimo santykiai, jų atsainūs ir pragmatiški požiūriai į kaimyną, į artimą ir jo meilę, į svetimo mirtį ir savąją naudą. Neskubriai, bet tiksliai ir itin taupiai, be didesnių emocinių protrūkių. Robertas Alföldis, kuriam anksčiau buvo būdingas eklektiškas ir net kičinis mąstymas, šįkart visą savo dėmesį nukreipia į Budapešto Nacionalinio dramos teatro aktorius (jis pats pirmiausia - aktorius). Ir šie pamažu vynioja tokią istoriją, skleidžia tokius niuansus, vaidindami realistiškai tiksliai, santūriai, - lyg juos kas filmuotų stambiu planu, - kad pasimiršta žiūrovų nepatogumai sukiotis į visas puses nuo maišų. Tai lyg replika ankstesnių spektaklių pranešimams apie istorijų krizę: istorijos neišsisėmė, tiesiog reikia mokėti jas papasakoti. Čia - realistiškai, be ironijos ir išsisukinėjimų. Veikėjai kalbasi, čia pat užsiima buities darbais ir taip pat realistiškai žudo. Net vaikai - „meno peilis" realistiniuose spektakliuose - neatsilieka nuo Hanekės filme vaidinančių vaikų lygio. Vengrų aktorinė mokykla vėl - po Peterio Gotharo ir Arpado Schillingo - patvirtino savo vardą ir prabą. Galbūt pirminė režisūrinė detalė, pats žiūrovų susodinimas viduryje salės, kai tarp jų įsipainioja aktorių scenos, kai medžiojamas tas „kitoks", - semantiškai kiek ir pritemptos (nes akinančios žibintų šviesos tarsi sako, jog „ir tu gali būti tas Kitas"), bet svarbiau, kad esi maksimaliai arti aktorių, jų buities ir problemų. Šios netampa itin artimos, nors (neo)nacizmas ar (ne)pakantumas ir aktualu. Pirmiausia čia, lygiai kaip Hanekės filme, išsaugomas epinio pasakojimo atstumas, o režisierius ne vien prikelia iš užmaršties dramaturgą (jį vėl stato ir Vokietijoje), bet ir nurodo tokios literatūrinės tradicijos gyvybingumą po daugiau nei 100 metų.
B. d.
