Tęsiant Togos festivalio apžvalgą derėtų paminėti ir faktą, kad Tadashi Suzuki šįmet suėjo 76-eri. „Pastaruosius kelerius metus pokalbiuose su žiūrovais kas trečias jų klausimas skamba taip: o kas bus su Toga vėliau?, - pasakoja režisierius ir iškart atsako. - Aš taip toli negalvoju. Be to, noriu, kad tai jūs man pasakytumėt, kaip Toga turėtų veikti po manęs.“
Politkorektiškumas ar eksperimentai?
Vis dėlto jis galvoja. Togos menų parkas statomas jau 40 metų, tačiau sustoti nežadama: organizuojamos naujų pastatų statybos, kasmet keičiamos tradiciškai vykstančių projektų koncepcijos. Taip pat režisierius ir jo komandos nariai atvirai kalba apie tikslą paversti Togą Azijos menų centru, kuriame nuolat vyktų kultūriniai mainai tarp Tolimųjų Rytų valstybių.
Šio tikslo link judama jau ne vienerius metus. Prieš daugelį metų SCOT Summer Season festivalyje besilankiusias Europos ir Pietų bei Šiaurės Amerikos teatro žvaigždes dabar pakeitė Kinijos, Korėjos, Indijos, Taivanio teatrai; prieš metus pradėti megzti ryšiai su Indonezijos bei Vietnamo valstybėmis. Tai lėmė milžinišką spektaklių įvairovę - tiek turinio, tiek kokybės prasme.
Antrąjį šių metų festivalio savaitgalį Togoje pasirodė Korėjos ir Kinijos trupės. Abu spektakliai visiškai skirtingi masto, žanro, literatūros pasirinkimo, kokybės ir profesionalumo prasmėmis. Korėjiečių spektaklis „Kartą, seniai seniai, whuo-e whuo-e“ apie laimingą šeimą, susilaukusią apsėsto vaiko, paremtas sena korėjiečių legenda. Vis dėlto apie jį būtų sunku pasakyti kažką daugiau nei „gerai sukaltas“. Viskas prasidėjo idilišku kaimo vaizdeliu, vyras ir nėščia žmona, be gali mylintys vienas kitą, dirba ir laukia gimstančio vaikelio. Kartais pakalbėti užeina keista kaimynė, o vieną dieną apsilanko ir susikūprinusi senučiukė, kuri, tikriausiai, ir paleidžia užkeikimą (spektaklis rodytas be subtitrų, tad tokius dalykus buvo galima tik spėti). Vėliau gimęs vaikas pasirodo esąs pabaisa, dėl kurios šeima nebegali užeiti į namus. Galiausiai tėvas, nepaisydamas motinos instinktų, nužudo kūdikį. Šeimoje laimingo gyvenimo būti nebegali. Tačiau iš demono išsilaisvinusį miestelį galiausiai aplanko baltas paukštis - viltis. Ir nepaprastai gražus šokis spektaklio pabaigoje leidžia žiūrovams išeiti su puikia nuotaika ir maloniomis emocijomis.
Kinai atsivežė būrį jaunų aktorių, kuriam vadovauja žymus viduriniosios kartos Kinijos režisierius Li Liuyi. Deja, jo pasirinkimas statyti Sofoklio „Antigonę“ pasirodė kiek neapgalvotas. Visų pirma, režisierius vietoje pjesės interpretacijos nutarė pasirinkti estetinį apipavidalinimą, kuriame vaidmenimis buvo perskaitytas Sofoklio tekstas. Visi personažai ir aštuonių vaikinų choras vilkėjo baltai, pamažu judėjo scenoje, keisdami kompozicijas ir (svarbiausia?) gražiai atrodė. Vis dėlto, dažnam nekantriam vakariečiui (vėliau paaiškėjo, kad ir japonui) beveik dvi valandas žiūrėti į gražų paveikslėlį yra kiek per daug.
Kodėl tokie spektakliai buvo pakviesti? Greičiausiai dėl anksčiau minėtos priežasties - siekio megzti meninius ryšius (drauge padedant vystytis ir politiniams) su artimomis Azijos valstybėmis. Daugelį kitų priežasčių įspėti būtų sunku - spektaklius renka pats Suzuki, kuris paprastai labai aiškiai žino savo tikslus, nors aplinkiniams jo sprendimai neretai atrodo nepagrįsti. Ir ne visuomet jo tikslai nukreipti į gerų spektaklių sukūrimą ar sklaidą. Kokybės Suzuki reikalauja kiekvienoje srityje, tačiau pastatyti gerą spektaklį jam nėra vienatinė siekiamybė. Teatrą režisierius kuria ne dėl paties teatro - ši meno šaka jam yra priemonė idėjoms išreikšti. Todėl, nors ir jausdamas atsakomybę už tai, ką pristato pasauliui, Suzuki netgi eidamas aštuntąją dešimtį vis dar nebijo eksperimentuoti ir klysti.
Lyro ligoniai
Prieš metus ruošdamasis BeSeTo (Pekinas, Seulas, Tokijas) festivaliui, Suzuki vėl statė Shakespeare´o „Karalių Lyrą“ (pirmą kartą spektaklis sukurtas 1984-aisiais, tuomet visus vaidmenis atliko vyrai), kuriame vaidmenis atliko aktoriai iš Kinijos, Korėjos ir Japonijos. Lyrą tuo metu vaidino 24-erių metų aktorius Tian Chaony iš Šanchajaus meno akademijos; taigi šio spektaklio Lyras buvo jaunesnis už savo dukteris. Gonerilės vaidmenį atliko aštuonerius metus su Suzuki dirbanti Korėjos aktorė, Reganos - jauna kinė, Kordelijos - režisūrą studijuojanti korėjietė. Po vienos iš pernykščio spektaklio peržiūrų vienas Suzuki aktorius, paklaustas, kodėl režisierius dažnai renkasi jaunus ir nepatyrusius, atsakė: labai paprasta būtų duoti vaidinti žmogui, kuris, greičiausiai, sukurs jį puikiai. Tačiau režisieriui įdomiau paimti jauną žmogų iš porevoliucinės valstybės ir pažiūrėti, kaip toks žmogus reaguos į jo pedagogiką, į jo darbo su aktoriais pobūdį, kaip elgsis su jam suteikta laisve ir iškilusiais sunkumais.
Šių metų „Karaliaus Lyro“ pastatyme tautų įvairovė dar margesnė. Dukterų vaidmenys nekito, o japonų aktoriams patikėti tik Edgaro, Osvaldo ir pasiuntinių personažai. Glosterio vaidmenį čia atliko aktorius iš Korėjos, Edmundo ir Kornvelio - iš JAV, Albenį vaidino italas, o Lyrą - vokietis (Götzas Argusas). Visi jie kalbėjo savo gimtosiomis kalbomis, tad vargu ar pasaulyje atsirastų žmogus, galintis suprasti visą spektaklio tekstą. Žinoma, aktorių situacija tokia pati - nė vienas jų pažodžiui nesuprato viso teksto. Negana to, čia jiems negalėjo padėti netgi akių kontaktas - tradiciškai Suzuki teatre didžiąją spektaklių dalį vaidinama veidu į publiką. Ir tai - ne formos klausimas, o labai aiškia idėja paremtas sprendimas. Anot režisieriaus, aktoriai, kaip ir dauguma žmonių, yra pernelyg linkę pasikliauti klausa ir rega. Apribojus šias dvi jusles (o tai yra mažiau nei pusė mūsų pojūčių) stipriai sutrinka aplinkos pojūtis. Suzuki teigia, jog aktorius turi gebėti jausti aplinką kūnu, privalo įsileisti kito žmogaus buvimą (presence) į savo paties kūną. Būdami veidu į publiką aktoriai mato ne vien žiūrovus, - juose tarsi veidrodyje bando regėti greta esančius partnerius - tiek jų judesius, tiek atstumą. Panaši ir teksto situacija - partnerių žodžiai turi būti įaugę į aktorių, tad konkretūs žodžiai tampa nebe tokie svarbūs, esmė - intonacijos, kvėpavimas, perduodama žinia, ir tai nepriklauso nuo to, kuria kalba sakomas tekstas.
Užgesus šviesoms į sceną neįgaliųjų vežimėliu lėtai įvažiuoja susikūprinęs Lyras, nuleidęs akis į išskleistą laikraštį. Vos jam atsidūrus centre, pasigirsta Händelio „Ombra mai fu“ iš operos „Kserksas“, ir po įžangos į scenos gale atvertas nišas įžengia visi istorijos dalyviai. Galiausiai Lyras bei trys jo dukterys muzikos vedami atsiduria scenos viduryje, priekyje visų, ir prasideda viena žymiausių Shakespeare´o scenų.
Suzuki „Karalius Lyras“ primena kostiuminę dramą - visi Lyro karalystės gyventojai dėvi nepaprastai puošnius, tvarkingus, skoningus kostiumus, tik pats Karalius sėdi neįgaliojo vežimėlyje apsivilkęs skylėtą skarmalą. Jis - pacientas ligotame pasaulyje, beprotis, laikantis save valdovu, ir savo įsivaizduojamame pasaulyje apsuptas kitų istorijos personažų. Be paties Lyro, vieninteliai realūs personažai šiame spektaklyje - vis pasirodantis seselių būrys ir asmeninė Lyro seselė, į kurią spektaklyje pavirto pjesės Juokdarys. Ji vežioja senį, ramina jį per isterijos priepuolius, malšina skausmą, kenčia jo nepasitenkinimus ir netgi smurtavimą. Tarsi patvirtindamas Suzuki pasaulio kaip ligoninės sampratą, seselės personažas paremtas komiškumu - šitos ligoninės daktarai ir seselės taip pat yra ne visai sveiko proto pacientai. Vienoje scenų paskui bepročiu apsimetantį invalido vežimėlyje įriedantį Edgarą išbėga ir šį įsimylėjusi seselė (lietuvė Agnija Leonova), kuriai po kas antro Edgaro žodžio išsprūsta erotiniai šūksniai. Vėliau matome, kaip ji pati nejudėdama sėdi invalido vežimėlyje, stumiama Lyro seselės. Sveikų čia nėra ir bepročiams tenka prižiūrėti vieniems kitus.
Pelenės vieta šiandienos teatre
Togoje ne kartą teko girdėti „juokaujant“, kad šis spektaklis yra vienas geriausių pavyzdžių, jog Suzuki nemėgsta teigiamų personažų. Panašiai klostosi ir vieno naujausių Suzuki spektaklių, 2012 m. pastatytos „Pelenės“ siužetas. Skambant prancūziškiems Salvatores Adamo šansonams teatro šviesų ir blizgučių fone vystosi istorija, kurioje vienintelis nesavanaudiškas žmogus pasirodo per pirmas kelias spektaklio minutes (ir apie jį netgi nebus kalbama), kurioje princo nėra ir negali būti, ir kurioje tikroji istorijos šeimininkė yra pati Pelenė.
Anot Suzuki aktorių, režisierius „Pelenę“ statė norėdamas parodyti vaikams, kaip yra kuriamas teatras. Nors ir paremtas brolių Grimų pasaka, spektaklio siužetas perrašytas. Veiksmas vyksta teatre, tiksliau - jo scenoje ir užkulisiuose. Scenos viduryje už mokyklinio rašo mergaitė Yao. Režisieriaus asistentė, valydama sceną, ima klausinėti, ką Yao veikianti, ir mergaitė papasakoja, jog rašo pjesę spektakliui apie gerąją Pelenę ir nuolat ją skriaudžiančias įseseres bei piktą patėvį. Kartą į jų namus pasibeldžia princas ir pakviečia seseris atvykti į puotą, kur jis rinksis sau nuotaką. Tiek Yao parašiusi iki šiol. Ji pati ir vaidinsianti Pelenę. Vos pasibaigus pasakojimui, skambant Adamo „À vot´ bon coeur“, rampos šviesoje pasirodo spektaklio Režisierius ir jam paliepus į sceną pasipila visas teatro personalas. Technikai stato ir reguliuoja prožektorius, įnešamos dekoracijos, aktorės rengiasi chalatus ir galiausiai visiems susėdus į savo vietas prasideda spektaklis-repeticija.
Turint omenyje, kad Suzuki nėra linkęs priskirti tam tikrų reiškinių vienai kultūrai ar kategorijai, nesinori sakyti, jog „Pelenė“ yra būtent Vakarų ir komercinio ar kitokio teatro karikatūra. Vėlgi - karikatūra, parodija, netgi komedija nėra tikslūs apibūdinimai spektakliui. „Pelenė“ - tai spektakliu išreikšta režisieriaus pozicija apie teatro kūrimo procesą, ir ji yra stipriai persmelkta ironijos. Galima beveik neabejoti, kad su tokiu teatru, koks vaizduojamas „Pelenėje“, daugybė teatro žmonių savo darbo vietose susiduria kiekvieną dieną.
Teatras pats savaime yra komedija - tai galima perskaityti Suzuki spektaklyje. Viena vertus, režisierius scenoje pateikia tokio teatro modelį, nuo kurio prieš 40 metų pabėgo iš Tokijo. Tai teatras, kuriame scena prigrūsta nereikalingų dekoracijų, kur aktorės dėl karjeros mezga romanus su režisieriumi ir kur skamba pasauliniai šlageriai. Šiame teatre apsilankius prodiuseriui, visos žvaigždės bei teatro personalas išstatomi apžiūrai, jie lenkiasi ir dėkoja, nes tas, kas parūpina pinigus, čia yra šeimininkas. Šiame teatre egzistuoja savo vertę pernelyg gerai suvokiančios vyriškos giminės divos, dar blogiau - stileivos operos dainininkai, kurie spektaklio metu nevengia griežto žvilgsnio režisieriaus kryptimi už „ne vietoje“ pastatytą kėdę, sutrukdžiusią efektyviai įskrieti į sceną. Galiausiai viską „nuneša“ paskutinė scena - nusilenkimas, kuris (kaip neretai įvyksta daugybėje pasaulio scenų) tampa atskiru spektakliu: aktoriai išeina į sceną nusilenkti po du žmones ir traukiasi į kraštą, palikdami centrą kolegoms. Galiausiai visi plodami sueina į liniją ir prasideda kita dalis - kas antras į priekį, tuomet į priekį likusieji. Galiausiai aktoriai tiesiog sustoja ir ploja maždaug tiek laiko, kiek trunka vienas Adamo dainos posmas - lai publika grožisi ir džiaugiasi žvaigždėmis. Kitaip sakant, jei nesužavėjo spektaklis, tai nusilenkimas tikrai sukurs įspūdį, jog ką tik matėte ypatingą ir įspūdingą reginį.
Suzuki spektakliuose beveik nėra dekoracijų, nė viena „žvaigždė“ nedrįsta mesti nepagarbaus žvilgsnio į režisierių, aktoriai lenkiasi tik tuo atveju, jei po paskutinės spektaklio mizanscenos lieka stovėti scenoje, o rėmėjams dėkojama nuolat, tačiau ne repeticijų metu. Vis dėlto „Pelenėje“ režisierius nevengia autoironijos, visą sceną paskirdamas pagrindinės aktorės „patikrinimui“ Suzuki trenažu. Komiškumą čia kuria ne tik atpažįstami pratimai (o atpažįstamumas šiame spektaklyje lemia didžiąją dalį įspūdžio), bet ir Režisieriaus asistentės juokas, reaguojant į Yao kalbamą romantišką tekstą, - iš tiesų, kam pinigų ir šlovės pasaulyje gali rūpėti svaičiojimai apie tikrą meilę?
Kur tokiame kontekste atsiranda Pelenės personažas? Brolių Grimų pasakoje nuoširdi ir paklusni Pelenė tampa atsvara pamotės ir seserų pasipūtimui. Spektaklyje Pelenę vaidinanti aktorė Yao nėra nei užguita, nei visiškai tyros širdies - ji gali susinervinti, atsikirsti, pasišaipyti. Tačiau ji yra teatro Pelenė, nepritampanti prie aplinkos ir chaosui pasiduodanti tik tiek, kiek būtina (valingai vykdo režisieriaus reikalavimus, drauge su visais lenkiasi prodiuserei). Ji tiki, kad teatras skirtas grožiui kurti, todėl jos rašomoje pjesėje atsiranda nepažįstamas Jaunuolis, kuris ir tampa tikruoju princu - žmogumi, kuris supranta Pelenę, nes yra užguitas kaip ir ji pati. Puotos scenoje jis išeina į sceną lydimas dūmų (teatro personalas nesislėpdamas darbuojasi dūmų mašina) - tai kičas, parodija, tačiau tokioje aplinkoje kuriasi nuoširdūs jausmai ir grožis. Tiesa, galiausiai Pelenė-Yao pripažįsta, jog svajonių pasaulis neegzistuoja. Ji atstumia Jaunuolio draugystę, o pačios pasakos siužetą baigia konstatuodama, jog „Princo nėra. Istorijos pabaiga“. Vis dėlto viskas baigiasi savaip laimingai, - nors ir supratusi, kad nuoširdūs jausmai niekam nerūpi, Yao susilaukia Režisieriaus dėmesio ir paties Adamo apsilankymo bei padėkos: o ko daugiau gali tikėtis tokio teatro aktorė?
Nors „Pelenė“ ir „Karalius Lyras“ yra visiškai skirtingų žanrų ir formų, juos jungia du svarbūs aspektai - tarptautinis aktorių kolektyvas bei kvestionuojamas vaizduotės ir tikrovės santykis. Atrodytų, yra didelis skirtumas tarp vaizduotės kūrybos procese ir vaizduotės, už kurią žmogus uždaromas į psichiatrijos kliniką. Tačiau režisierius nesibaimina teigti, kad aktorius, scenoje pasikliaujantis vaizduote labiau nei savo akimis, nėra taip toli nuo vadinamojo bepročio, kuris lygiai taip pat dažnai elgiasi. Bent jau sveikų žmonių žvilgsniu.
