Latvijos nacionalinė opera ir baletas savo istorijoje jau trečią kartą ėmėsi čekų kompozitoriaus Leošo Janáčeko „Jenufos“, – Lietuvoje kažkodėl taip niekada ir nepastatytos vienos originaliausių Rytų Europos vėlyvojo romantizmo operų. Nors iš pirmo žvilgsnio daugeliui mažai pažįstamo moraviško kolorito, ypač muzikiniame pasakojime, persunkta opera tradiciškai repertuare vargiai galėtų pakonkuruoti su itališkos kokybės ir paklausios prekės ženklu tapusiais Verdi ar Puccini, tačiau tris vakarus iš eilės Rygos teatro salė buvo sausakimša, nors tokie šio spektaklio ciklai jau buvo rodyti keletą kartų anksčiau, nes „Jenufos“ premjera čia įvyko 2023-iųjų vasarį. Žinoma, galima manyti, kad publiką masino ne tiek Janáčekas, kiek šalyje gerbiamo ir tarptautiniu mastu įvertinto latvio Alvio Hermanio režisūra. Kita vertus, darosi akivaizdu, kad kai operos teatro repertuare figūruoja ne toks nugrotas kūrinys, jis pritraukia ir kiek kitokios, netraviatinės publikos, orientuotos į meno kūrinio percepciją, o ne greitą pasitenkinimą melodijų atpažįstamumu.
Tiesa, svarbu paminėti, kad Latvijos nacionalinė opera ir baletas šiuokart nepirko katės maiše (nors vargu ar taip apskritai galėtų nutikti, kai bet kuris operos kūrinys atsiduria Hermanio dispozicijoje), nes šioji „Jenufa“ kaip koprodukcija jau dešimtmetį sukasi Briuselio La Monnaie ir Bolonijos Teatro Comunale. Užbėgdama už akių įtarimams, kad toks spektaklis jau tikriausiai yra pasenęs, skubu patvirtinti, kad Hermanio režisūros poetika, jo paties sukurtos scenografijos estetika ir yra orientuota į iš pirmo žvilgsnio apgaulingai „pasenusio spektaklio“ koncepciją. Kartu toji hermaniška patina paradoksaliai užkonservuoja operą į laikui nepavaldžią būseną.
Operos „Jenufa“ (Janáčeko laikais vadintos ir pirminiu pavadinimu – „Jos podukra“) pagrindinę siužeto liniją galima sutraukti į vieną sakinį: našlaite likusi Jenufa atsiduria po pamotės Kostelničkos padu, kuri, Jenufai susilaukus nesantuokinio kūdikio, nusprendžia sutvarkyti podukros gyvenimą – kūdikį nuskandinti, o Jenufą ištekinti, kad toliau jau būtų tik ilgai ir laimingai. Nors siužete netrūksta dramatiškų peripetijų, perteikiančių karščiuojančios operos temperatūros kreivę, bet visas kūrinys mūsų laikais suskamba kaip senas, tolimas pasakojimas iš provincijos žmonių gyvenimo, perteikiamas etnomuzikos prisodrinta partitūra.
Pribloškia tai, kaip Hermanis stačia galva puola į tradicinę moravišką estetiką – pakilus apmusijusiai „Jenufos“ afišą primenančiai scenos uždangai, regime perpus padalytą sceną: viršutinę jos dalį dengia ekrane lėtai besipinantys gėlių raštai ir kita iš liaudies meno atkeliavusi ornamentika; apatinė scenos pusė skaisčiai nutvieksta šviesų, o joje lyg gyvajame paveikslėlyje frontaliai išrikiuotos šokėjos-mimanso artistės ir pagrindiniai personažai moraviškais tautiniais kostiumais. Kostiumų dailininkės Annos Watkins darbas, pavirtęs pūstų rankovių, sijonų su daugybe pasijonių, raštuotų liemenių ir liemens juostų, nėrinių, prabangiai dekoruotų karūnas primenančių moterų galvos apdangalų ansambliu, ypač įspūdingai perteikia operos nacionalinį koloritą, jos etniškumo idėją.
Hermanio mums siunčiamas atvirukas iš XIX a. vidurio Moravijos etnografinio kaimo spindi pastoraline kasdienybe ir šventadienių linksmybėmis – režisierius savo „paveikslėliuose iš provincijos gyvenimo“ išgrynina stebėtinai paprastą, tyrą grožį, kurį tikriausiai taip šiltai išskleisti gali tik stereotipams nepasiduodantis ir mažų šalių kultūros paveldui empatizuojantis kūrėjas. Mat „Jenufa“, kaip Rytų Europos opera, Vakaruose mėgstama statyti nuožmiai ir tamsiai, lyg būtų ne šio krašto aukščiausios kultūros ambasadorė, o vien brutalaus barbarų paveldo atspindys.
Be abejo, „Jenufa“ toli gražu nėra šviesos, gėrio ir palaimingų jaunų dienų opera, ir Hermanis po pirmo veiksmo idiliško grožio, žiūrovus negailestingai įmeta į antrąjį, kur vaizduojamoje buto „išklotinėje“ gyvenimas vyksta jau mūsų dienomis. Nors iš pradžių dar sunku susivokti, o gal tik nesinori įsileisti minties, kad tas gūdžiu sovietmečiu paskutinįkart remontą matęs butas ir beviltiškas skurdas jame – tai ne pokario vargų ir nepriteklių laiko ženklas, o šių dienų „paveikslėlis iš gyvenimo“. Bet dabartį išduoda drabužiai ir prie avarinės būklės buto sienų prišlieta aplūžusi, lyg iš trečių rankų atkeliavusi elektrinė buitinė technika. Priešindamas laimingą, šviesią praeitį ir tragišką dabartį, pamotės Kostelničkos namuose Jenufai sūpuojant pavainikį, Hermanis dar kartą meistriškai patvirtina, kad jam svarbiausia papasakoti operos istoriją atmosfera, o ne ją įveiksminti. Veiksmas kaip emocinis gestas čia kyla iš regimos aplinkos, kuri nutrina personažų „fasadus“ ir tais interjerais pasakoja juose egzistuojančių žmonių gyvenimą – jais tarsi „įrėmina“ istoriją. Svarbi čia tampa ne tiek vaizduojamos patalpos autentika kaip materija, ne radikalus realizmas pats savaime, o aplinkos skleidžiama savotiška aura, referuojanti apie daug gilesnę ir laiko požiūriu tolesnę, pilnesnę personažų biografiją.
Suplėkusios sienos, skurdi, slegianti „Jenufos“ buitis, ore tvyrantis apleistumas rodomi nesumeluotai – taip smulkmeniškai tikroviškai, kad nė nebejuokinga. Žlugdanti aplinka kuria ne tik pasmerktumo nuojautą, kad iš šito liūno neįmanoma išsikapstyti, bet ir pratęsia, išdidina Janáčeko dramatiškai, vietomis prokalbiu išrašytas Kostelničkos ir Jenufos vokalines partijas. Režisierius taip išryškina dviejų moterų, dviejų kontrastingų sopranų – Innos Kločko (Jenufa) ir Eliškos Weissovos (Kostelnička) dramą, kad ne tik antras veiksmas, bet ir visa opera tampa jųdviejų spektakliu.
Abi solistės ne tik įtaigiai kuria vokalinius personažų portretus, bet yra ir įtikimai vaidinančios aktorės, – ir Hermanis taip stipriai jomis kliaujasi, kad, regis, nusureikšmina siužeto priešfinalinės „duobės“, kurios nederėjo pamiršti bent jau šio spektaklio dramaturgui Christianui Longchampui. O juk savo „Dienoraštyje“ režisierius pats rašė, kad „net geriausių operų libretai – toli gražu ne dramaturgijos perlai“. Būtent šiuolaikinio dramaturgo-revizoriaus „Jenufai“ finalinėse scenose ir pritrūko.
Tas spektaklio pirmo veiksmo šventiškumas – tai dar ne praėjęs, ne suvis dingęs laikas, – jis klasikinės arkos principu sugrįžta trečiame veiksme, kai rengiamasi Jenufos vestuvėms, kurias nors ir temdo Kostelničkos įvykdyta vaikžudystė, bet režisierius toliau „neredaguodamas“ užtvirtina šios operos pirminę idėją, kad kiekvienam, išgyvenusiam negandas, įmanoma vėl kurti asmeninę laimę.
Vaizduodamas Kostelničką kaip kitų gyvenimus „gelbėjančią“ matroną, režisierius tarsi normalizuodamas pateisina siužeto vingį ir tiesiog palieka jai operoje išrašytą seną blogą motyvą „ir viską dariau juk iš meilės, linkėdama gero“ (čia po to, kai paskandino Jenufos naujagimį upėje po ledu); dar keisčiau šiais laikais nuskamba pamotės atgaila „dabar matau, kad galvojau daugiau apie save, negu apie tave“. O tada jau sukama prie absurdiško operos hepiendo, nes Jenufa, žinoma, viską supranta ir atleidžia. Šiandienos žvilgsniu, kad ir kaip besvarstytume, nuolankus Jenufos susitaikymas ir šių dienų self-help knygelių ne tik užburtoje, bet ir paprotintoje visuomenėje toks absoliučiai besąlygiškas toksiškų santykių pateisinimas jau nebeatrodo nei esąs happy, nei end. Nes jokia atgaila neišteisina to, ką šiandien pavadintume vienu žodžiu – nusikaltimas; tad finalas, deja, niekaip neįtikina ir palieka mus suglumusius vidury to žavingo, idealizuoto XIX a. Moravijos kaimo.
Kelionė į Latvijos nacionalinę operą ir baletą buvo įgyvendinta Lietuvos kultūros tarybos mobilumo stipendijos lėšomis. Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba.
