Likus mėnesiui iki spektaklio „Keliaujantys“ (režisierius Árpádas Schillingas) premjeros, apie spektaklio kūrimo procesą kalbamės su scenografe Renata Valčik. Tai jau trečias Schillingo spektaklis, kuriam scenografiją kuria Renata. Kalbamės apie kūrėjų bendradarbiavimą scenoje bei ugdant jaunąją teatro kūrėjų kartą. Minimalizmo ir tuščios erdvės šalininkė įsitikinusi, kad scenoje nieko neturėtų būti dėl grožio – tik daugiasluoksnės metaforos. Spektaklio „Keliaujantys“ scenografijoje metaforiškai transformuosis kėdės, scenoje atgis rekvizitas ir kostiumai iš ankstesnių Jaunimo teatro spektaklių – visa tai padės perteikti istorijos pjūvį per skirtingus žmonijos laikotarpius.
Jūsų bendradarbiavimas su Árpádu Schillingu prasidėjo spektakliu „Įstrigę“ Klaipėdos jaunimo teatre, pandemijos laikotarpiu. Dabar kuriate tartum antipodą jam – spektaklį „Keliaujantys“. Tarp jų buvo „Barbarai“ – 2023 m. sukurtas ir šių dienų geopolitinių įvykių kontekste itin aktualus spektaklis. Kaip atrodo Jūsų darbas su šiuo režisieriumi?
Árpádas man yra teatrinis šamanas, kuris turi aiškią viziją. Jo aštrus protas, aštri akis nepaprastai greitai viską nuskanuoja – kiekvieną naują idėją, tuomet akimirksniu ją išanalizuoja ir pateikia grįžtamąjį ryšį. Kažkur pataikei, kažkur nepataikei, bet žinai, kuria kryptimi plėtoti. Kaip jis sako: blogų idėjų nėra, yra tik tinkamos arba netinkamos.
Kai kūrėme „Barbarus“, buvome įpareigoti literatūros kūrinio, bet jis irgi labai daug asimiliavo ir pritaikė, nutiesė šių dienų perspektyvą. Mane žavi jo analitinis mąstymas ir vizija. O „Įstrigę“ ir „Keliaujantys“ kurti „nuo nulio“. Pradžioje turime kažkokią temą, kaip fabulą, ir tada pradedame nerti į kelionę – tuomet prasideda kūrybinės paieškos. Tiesiogine žodžio prasme – paieškos: pradedame ieškoti ir žiūrėti, kas mums rezonuoja, o kas – ne. Čia tas pats kaip improvizacijoje – tu nežinai, reikia atsipalaiduoti, reikia drąsos, suprasti, kad neįmanoma suklysti, nes niekas dar nežino, kaip turi būti. Reikia atsisakyti visų išankstinių nuostatų. Eksperimentuojant visada yra rizika: arba bus labai gerai, arba labai blogai. Turi būti pasiruošęs – net jei sufeilinsi, pralaimėsi, pamatysi, kad eini į kitą pusę. Bet tai kartu duoda daug azarto, augina kūrybinį raumenį.
Tokiame procese aktoriai visada būna bendrakūrėjai. Kuriant tokiu būdu, keičiasi ir pats scenografijos gimimo procesas: jos forma gryninasi repeticijų metu. Tiesa, pagrindinė koncepcija visada būna pirminis „kabliukas“, kaip žvejo meškerė, kuria bendraautoriai „traukia laimikį“. Tiesa, pati (scenografijos) forma, kaip dizaino forma, man nėra įdomi, jei ji nėra motyvuota, neturi kažko gilesnio. Scenografiją labiau suprantu kaip scenovaizdį, sudėtą iš įvairių elementų, ne tik iš dizaino. Dizainas vardan dizaino man yra tuščias, po penkių minučių nebeįdomus. Jei jis nėra argumentuotas arba motyvuotas – kodėl? Scenografijos menas yra ne forma, o vizualinė išmonė. Tai žmonijos dovana fantazuoti. Ta fantazija leidžia kurti pilnavidurį paveikslą, kuris ne tik estetiškai statiškas, bet ir judantis dinamiškai. O tai reiškia, kad scenografijos elementais gali tapti ir daiktai, ir aktoriai, ir veiksmas. Teatrinė scenografija – tai atmosferos kūrimas, kurioje daugiasluoksnės metaforos keičia (ne)daiktiškojo pasaulio suvokimo perspektyvas. Man tos daugiasluoksnės metaforos atidaro visą visatą. Tada žemės purvas gali tapti krauju arba dykumos smėliu, baro pakyla tampa tiltu arba bažnyčios klausykla. Todėl pastatyti gražų stalą, vazelę ar dar kažką, kas neturi funkcijos ar minties, man nepriimtina.
Scenografas Josifas Svoboda yra pasakęs: supraskite, kad ant scenos viskas yra ženklas, net ir gulinti šiukšlė, todėl galvokite, koks tai ženklas. Kartais kūrėjai nekreipia į tai dėmesio, ir scenoje būna daug vizualinio triukšmo. Jautresnis žiūrovas spektaklio metu turi laiko, gali viską apžiūrėti ir apgalvoti: o kodėl čia tai? Mano autoritetų – scenografų Nadeždos Gultiajevos ar Adomo Jacovskio scenografijose, pavyzdžiui, lagaminas ar kibiras gali virsti ir kambariu, ir vagonu, ir lova, ir varpais – daugiafuncionalumas ir sukuria tą stebuklą. Manau, kad teatras ir yra tai. Scena – tai magiška terpė, kur žmogus (aktorius) nuduoda, kad yra kažkas kitas, imituojami vieta ir laikas – tai jau yra sąlygiškumas, ir tą sąlygiškumą turi turėti ir materija bei daiktai – kitą veidą, kitą perspektyvą. Tada ir įvyksta teatro stebuklas.
Neslepiate, kad esate minimalizmo šalininkė, tuščios erdvės sergėtoja – ar tai atsispindės ir spektaklio „Keliaujantys“ scenografijoje?
Tuščia erdvė yra tobuliausia. Nepasakytos Y, nutylėta erdvė palieka oro kiekvienam prisifantazuoti savarankiškai – tuomet būna tobulas variantas. Fragmentuotas vaizdas visada atrodo erdvesnis už pilną vaizdavimą. Galiu konstatuoti faktą, kad esu užgrūdinta, ypač dirbdama su studentais, nepriklausomomis teatro trupėmis – kai reikia sukurti iš nieko, be pinigų. Turi tris lazdeles, gabaliuką audinio ir smėlį, vandenį ir indelį dažų – štai tada prasideda kūryba, nes privalai suktis. Manęs tokie dalykai negąsdina, priešingai – man labai įdomu. Šiuo atveju buvo iškelta sąlyga, kad spektaklį darysime be dekoracijų – tokios duotos aplinkybės. Tuomet pasiryžome pasirinkti vadinamąją ekoscenografijos kryptį, – regis, yra toks oficialus judėjimas, – kai naudojamos jau turimos medžiagos: nebereikalingos dekoracijos, seni kostiumai, daiktai, kurie jau yra, jų nebereikia kurti, jie „iš antrų rankų“, jau buvo panaudoti teatre. Jie perdirbami, perdėliojami, naudojami ne pagal pradinę funkciją. Žaidžiame teatrą – tie daiktai sužadina fantaziją, tuomet per žaidimą ir eksperimentavimą gimsta netikėtų idėjų, pasiūlymų, kurių pats, sėdėdamas prie lapo popieriaus ir paišydamas, gal niekada ir nerastum.
Aktoriai iššlavė visus sandėlius – kaip skėriai. Spektaklyje daug aktorių – beveik visa trupė, daug veiksmo, daug skirtingų etapų, reikia sukurti daug paveikslų. Jiems buvo duotos temos: choreografė, režisierius, dramaturgai jiems skiria užduotis, ir tas užduotis jie turi atlikti su čia pat teatre randamu rekvizitu ir kostiumais. Jei pradžioje elgėsi atsargiai – ką čia daryti, – tai paskutinėmis savaitėmis jie jau įgijo tokią gerą formą, taip įsivažiavo, kad pavirto inspiracijos ir idėjų šaltiniu. Mes jiems tik sunešėme daiktus – dabar jūs čia žaiskite, ir staiga supratau, kad gal manęs visai ir nereikia, nes jie puikiai sukasi patys, pateikia genialių idėjų. Jie yra puikios formos, man labai patinka, kad trupė įgijo tokį tarpusavio pasitikėjimą, labai greitai susikalba, – miela žiūrėti. Tai, matyt, ir yra kolektyvo jėga – visokeriopas pasitikėjimas atriša rankas kūrybinei komandai, aktoriams, ir tuomet jau galima labai daug sukurti.
Gal galite atskleisti, kokiuose ankstesniuose Jaunimo teatro spektakliuose naudotas rekvizitas atgis naujam gyvenimui šiame spektaklyje?
Radau skrybėlaitę iš savo pirmojo spektaklio Jaunimo teatre – „Dėdulės sapnas“ (režisierius Cezaris Graužinis), tik kostiumą kūriau ne aš, o mano kolegė. Janina Matekonytė tame spektaklyje vaidino; sakau: „Janina, ar čia tik nebus ta skrybėlaitė iš mūsų spektaklio?“ Tai jau buvo prieš daugiau kaip dvidešimt metų. Veikiausiai Janina šiame spektaklyje šią skrybėlaitę ir dėvės.
Stengsimės, kad tai nebūtų labai atpažįstami daiktai. Matyti, kad kai kurie daiktai yra keliavę per daug spektaklių, kaip reliktas. Bet tai ir labai gražu, nes spektakliu minimas teatro jubiliejus, ir jame naudojami beveik išimtinai tik teatro istorijoje jau naudoti daiktai, – labai simboliška.
Aktoriams per pertrauką sakėte, kad reikia jų nuotraukų, kad galėtumėte papildyti jų dosjė – ar kiekvienas personžas turi savo „bylą“?
Kadangi šiame spektaklyje personažai labai daugiasluoksniai, turiu savo parengtus aplankus kiekvienam personažui. Árpádas visada daro tokį antropologinį pjūvį per visą žmonijos istorijos juostą: nuo pradžios, ankstyvųjų periodų iki šių dienų. Tarsi atskleidžiami įvairūs laikotarpiai – todėl ir jo personažams, charakteriams būdingas daugiasluoksniškumas. Kad nepasimestume, tenka kiekvienam personažui sukurti savą aplanką, į kurį koliažo principu dėliojame nufotografuotus personažus. Vėliau, atmetimo būdu: tinka – netinka, visas mūsų procesas remiasi šiuo principu. Prikurta daug dalykų, paskui pradedame šlifuoti ir atrenkame – pamatome, kas yra perteklius, ko nebereikia, kas turi būti patobulinta ir patvarkyta. Pati selekcija turi užtaisą – lieka daiktai, kurie naudojami žinant, ką jie reiškia.
Turėjau savo patirtyje tai iliustruojantį atvejį. Su šiuolaikinio šokio kūrėja statėme tokį spektaklį, kur ji visą mėnesį šoko iš plastiko sukurtoje didžiulėje pūslėje – aš ją lydžiau, kepinau, virinau. Toje pūslėje ji šoko kaip vabalas. Bet prieš generalinę repeticiją ji sumanė parepetuoti be pūslės, nes buvo karšta, ji pavargo. Mes su Valentinu Masalskiu žiūrime – ką gi ji šoka, nes įprastai to nesimatydavo pakankamai gerai. Ir staiga atsivėrė toks judesių grožis! Per generalinę repeticiją nuėmiau tą pūslę, ir per premjerą ji šoko tą patį, tik be pūslės. Supratome, pripažino ir ji pati, kad be pūslės tokia choreografija nebūtų buvusi sudėliota. Su to daikto informacija, to daikto patirtimi, ji gali toliau vaidinti tą patį – tik jau be to daikto. Atradau, supratau, kad yra etapų, kurių neišvengsi, bet tai taip pat suteikė drąsos daryti atranką, selekciją, pačiai save kupiūruoti ir atsisakyti to, ko nebereikia. Daiktai, regis, palieka atmintį apie save: kai tuos daiktus nuimi, patirtis lieka, toje naujoje tuštumoje užsilieka svarbi informacija. Šiame spektaklyje šis etapas mūsų dar laukia.
Spektaklį pristatančiose nuotraukose matome kėdes – ar jos bus svarbios ir pačiame spektaklyje?
Scenografijos ašis – kėdės. Kėdė yra tartum kiekvieno personažo šešėlis. Tai yra objekto vienetas – už kiekvienos kėdės gali slypėti žmogus. Kėdė, kaip baldas, man yra fenomenalus, nes iš jo galima sudėlioti skirtingas konfigūracijas. Ir tuščioje erdvėje, skirtingai sustačius kėdes, galima sukurti įvairius įvaizdžius: bažnyčios erdvės, choro repeticijos, susirinkimo, grupinės terapijos. Vien kėdėmis galime sustatyti tokias kompozicijas, kurios jau turės ir psichologinį portretą: ar tai atsiskyrusios grupės, ar sucentruota į vidurį grupė, ar atsuktos priekiu, o gal nugara. Kėdė yra kaip priemonė, iš kurios gali pastatyti ir kitą objektą, gali ant jos užsilipti. Man atrodo, tai yra vienas iš pagrindinių objektų, kuris jau nuo pat pradžios naudotas kaip dekoracija ant scenos.
Kėdė gali išreikšti ir periodą, stilių, tai gali būti mandra kėdė arba valstiečio kėdė, ji gali būti primityvi, didelė arba maža, trapi arba stipri – turi charakterį. Vis dėlto, atsisakėme pirminės idėjos, kad scenoje būtų skirtingos kėdės – tiek, kiek spektaklyje aktorių. Jos turi tokį stiprų įvaizdį, kad nebereikia aktorių – sustatytos skirtingos kėdės pačios pasakoja istoriją, nes tai yra skirtingi charakteriai. Nesinori, kad jos konkuruotų su aktoriais, tad teko šios idėjos atsisakyti. Kėdės bus vienodos, charakterių diferenciacija palikta aktoriams, kad scenoje nebūtų pernelyg daug vizualinio triukšmo.
Kartais geras idėjas tenka apgenėti vien dėl to, kad neprarastume pagrindinės idėjos. Savo studentams visuomet primenu, kuo skiriasi profesionalas nuo mėgėjo: profesionalas nebijo daryti atrankos, jis žino, kad tai reikia padaryti – kaip medžiui, reikia apgenėti šalutines šakeles, kad pagrindinė šaka iššautų į priekį ir gautų visas jėgas. Profesionalui yra svarbi idėja, galutinis rezultatas, o mėgėjui viskas svarbu, kiekviena detalė. Profesionalas žiauresnis, taip pat ir pats sau, nes žino, kad turi išlikti tik tai, kas būtina.
Svarbus gebėjimas išsižadėti savo idėjos dėl bendro tikslo?
Taip, kartais tenka padėti karūną ant stalo ir klausytis kitų, bet geras rezultatas paskui viską atperka. Komandiniame darbe labai svarbu išmokti argumentuotai kalbėti ir įtikinti. Jeigu tavo idėja bus argumentuota ir logiška, visi pripažins, kad kitaip ir būti negali. Neverta pykti, kad tavęs nesupranta, verčiau tą energiją nukreipti ir ieškoti argumentų, tiesiog parodyti, kartais ir per naktį sukurti pavyzdį – padaryti viską, kad įtikintum. Pirmiausia stengiesi pats sau įvardyti, nes labai daug dalykų tiesiog užuodi – kaip šuo, intuityviai, daug savo idėjų negaliu įvardyti, galiu tai nusakyti tik „atbuline eiga“. Išsakyti idėjas žodžiais sunku, bet kuriant – būtina.
„Keliaujatys“ atveria žmonijos istorijos pjūvį. Kaip tai atsispindės scenografijoje, kostiumuose?
Istoriniai laikotarpiai atsispindės mizanscenose ir kostiumuose, taip pat šviesoje, muzikoje. Kostiumas bus viena iš priemonių, matysime, kaip mums pavyks. Man patinka, kad visi personažai daugiasluoksniai: aktoriai net ne persirenginės, o tiesiog lukštensis iš pirmapradžio silueto, kai kartais net negali atskirti, ar tai moteris, ar vyras, nežinia, koks laikotarpis. Jie po truputį lukštensis ir pamažu išryškės charakteris. Muzika bus svarbiausia, scenografija ją papildys. Muzika keičiasi tam tikra seka: prasideda nuo choralo, choro repeticijos, kur yra hierarchija, sistema, paklusimas, paskui visa tai išbyra – išsiskaido, formuojasi grupelės, individai. Fabula yra kolektyvas – tai kaip ląstelė, molekulė. Panašu į fraktalo principą: mažytė sistema, atkartojanti tai, kas būdinga didelei sistemai, – mažytė choro repeticija gali atkartoti ir parodyti valstybės, pasaulio, žmonijos modelį. Modelis yra kaip fraktalas, ornamentas, kuris atsikartoja didesnėje visumoje, arba atvirkščiai – didesnis fragmentas skyla į smulkesnius.
Atrodo, žmogus nesikeičia. Net kultūriniu požiūriu, kai sako – rytai-vakarai, ankstyvieji-dabartiniai laikai: visi turi bendražmogiškus dalykus, visur yra tos pačios emocijos, tie patys jausmai – pyktis, baimė, meilė, pavydas, neapykanta, godumas, troškimai, – visi šie elementai būdingi žmogui. Jokio skirtumo, kokioje Žemės pusėje jis gyvena, kokiame laikotarpyje – seniau ar dabar, žmogus vis kartojasi, nes jam būdinga ta pati emocijų skalė. Kaip tos septynios natos: skirtingos melodijos, bet natos visada tos pačios. Árpádas labai gražiai šias natas dėlioja, jis jas labai išgryninęs, labai greitai atpažįsta ir iš jų formuoja istorijas.
Esame taip susitelkę į skirtumus, kad pamiršome, jog panašumų turime daugiau? Ar teatro misija – tai priminti?
Teatras yra vieta, kuri pasakoja žmogui apie žmogų. Jeigu ne priminti, tai atkreipti dėmesį – kaip po didinamuoju stiklu parodyti perspektyvą – kad žmogus staiga atsikvošėtų ir pamatytų, atpažintų save. Tai yra veidrodis. Ir dėl to, matyt, teatras greičiausiai iš visų meno sričių kinta, nes keičiasi žmogaus pasaulėvaizdis, tad kinta ir teatro kalba. Dėl to kiekvienas laikotarpis turi tokį teatrą, kokio jam reikia. Kartais sakoma: anksčiau teatras buvo kitoks – bet ir pati visuomenė buvo kitokia, kitaip matė, girdėjo, klausė.
Vienai spektaklio repeticijai pasitelkėte klasikinius dailės kūrinius – įkvėpimo ieškote didžiųjų dailės kūrėjų darbuose?
Árpádas labai norėjo, kad eitume per visą spektrą, per žmonijos patirtį – visuomeninę atmintį, kartų emocinę atmintį. Jis išardė savo bibliotekos albumus ir atsivežė fotografijų, tapybos darbų – Mikelandželo, Breigelio, Karavadžo ir kt. – reprodukcijų. Pasakojo, kad pats Paryžiuje eidavo tyrinėti originalių šių kūrėjų darbų ir studijuodavo raišką. Tai buvo įkvėpimo šaltinis sceninei išraiškai: kaip kalba, poza gali papasakoti emociją, o emocija gali atskleisti charakterį ir visą istoriją. Remdamiesi tais darbais paruošėme dvylika skydų – stambesniu formatu, tad galima įžvelgti detales ir pasisemti įkvėpimo. Pavyzdžiui, „Pieta“: pradedi studijuoti, kokia yra figūrų kompozicija, nes kiekvienas atskleidžia reikšmę. Aktoriams turėjo būti be galo įdomu – kai supranti, kad liūdesį gali suvaidinti netiesiogiai: kai nesutelki dėmesio tik į patį nukryžiuotąjį, be to, kiekvienas turi savo išraišką – kas žiūri į kojas, kas į rankas, tame rūpestyje skirtinga kryptimi žiūrinčios galvos sukuria dar didesnį liūdesį, nei būtų tuomet, jei jie visi liūdėtų ir žiūrėtų tiesiogiai į jį. Būtent to režisierius kvietė mokytis iš didžiųjų meistrų apie žmonijos patirtį – per dailę, muziką. Menininkas ir turi būti stebėtojas: stebėti ir transformuoti.
Árpádas duoda laisvės, tik, aišku, viską reikia susiderinti: ar plaukiame į tą pačią pusę. Jis plaukia, o tu tik žiūri, ar labai nutolai, ar dar šalia plauki – svarbu nuolat pasitikrinti. Su Árpádu mokausi gylio, nes jis nardo giliai. Man patinka kokiomis priemonėmis jis dirba: klasikinė muzika, klasikiniai darbai, kurie atrodo tartum tiesiogiai nesusiję, bet jie maitina, duoda inspiraciją, duoda šaknis, ir nuo tų šaknų tada galima šauti labai aukštai. Jis labai gerbia ir labai gerai išmano dailės, teatro istoriją, turi gilių filosofijos, psichologijos žinių. Teatras apskritai yra labai intelektuali terpė, nes čia būtina suprasti žmogų.
Su Schillingu Jus sieja ne tik kūryba scenoje, bet ir akademinė veikla. Koks Jūsų indėlis ugdant būsimuosius teatro kūrėjus?
Pirmą kartą mūsų istorijoje užsienio menininkas surinko visą kursą ir veda jį pagal savo sudarytą nuoseklią, visaapimančią programą. Aš joje esu įtraukta kaip scenografė. Sudėliota fantastiška ugdymo programa: kiekvienas specialistas ateina tam tikrame etape, tuomet pateikiamos užduotys studentams. Aš kuruoju režisūros studentų „scenografinio raštingumo“ mokslus – kuriame maketus, kalbame, kokiomis priemonėmis suvaldyti, kokiais instrumentais susikurti maketą. Maketas – tai treniruočių aikštelė, kur gali išbandyti, eksperimentuoti ir, jei veikia, atkartoti dideliu masteliu.
Padariau tokį atradimą: žmogus nebūtinai turi piešti, bet jei supažindini jį su kompozicijos, spalvų psichologijos, scenografijos pagrindais, – paaiškėja, kad tą trimatį mąstymą ir gebėjimą sudėti kompoziją turime mes visi. Studentai tuomet sudėlioja nuostabius darbus, įdomiau nei scenografai. Aš pati iš naujo atradau savo profesiją, kai reikėjo ją išdėstyti žmonėms, kurie nepiešia, nėra iš tos srities. Teko rasti būdą, kaip įvardyti ir paaiškinti dalykus, kurie man atrodo savaime suprantami. Pats turi ir susisteminti, atrasti iš naujo, permąstyti – tai labai sveika profesiškai.
Lietuvoje scenografai labai atskirti. Mūsų su Árpádu tikslas – sumažinti tą atotrūkį. Jo kursas dabar organizuoja stovyklą-festivalį, kurio tikslas yra kad režisieriai susitiktų su scenografais. Reikėtų bendrų paskaitų, labai padėtų, jei jie galėtų tiesiog susitikti ir kurti kažką kartu. Šiaip ateiti su skelbimu „ieškau dailininko“ ir pulti dirbti yra labai sudėtinga – reikia draugauti. Teatro trupė, komanda, kurianti spektaklį, turi draugauti, būti bendraminčiai, turėti bendras vertybes, pasaulėvaizdį, pasaulėjautą, būtina turėti bendrų sąlyčio taškų. Iš jų atsiranda bendrystė – tai tokia kelionė: kai susirenka žmonės, jie turi pasitikėti vieni kitais, kad eitų bendro tikslo link ir pasiektų rezultatų.
Kokia yra jaunųjų teatro kūrėjų karta?
Jie drąsesni. Iš vienos pusės, jie blaiviau mato šį pasaulį, nes turi mažiau iliuzijų – pasaulis dabar pasirodė visame gražume. Apie viską kalbama labai atvirai. Man atrodo, tie vaikai labai anksti pamato tikrąjį suaugusiųjų veidą. Mums atrodo, kad mes vis dar apsimetame ir turime kaukes, o jie viską mato daug aiškiau, jaunimas ateina jau užgrūdintas. Aišku, jie fantazuoja, turi jauno žmogaus naivumo – nes viskas prieš akis, daug vilčių, viskas dar įmanoma, bet kartu jie jau orientuojasi, nes jau žino, kas yra kas, ir iliuzijomis arba ideologijomis jų neapgausi.
Žinoma, jie kitokie – kaip ir mes buvome kitokie nei tie, kurie buvo prieš mus. Visada atsimenu savo profesorių, kuris mums, studentams, pasakojo, dėl ko ėmė dėstyti. Savo studentavimo laikais jis turėjo daug klausimų, į kuriuos dėstytojai jam negalėjo atsakyti ir, radęs atsakymus, atėjo dėstyti pats. Jis patyrė šoką, kai pamatė naująją studentų kartą ir suvokė, kad jie jau turi savų klausimų – naujų klausimų, į kuriuos jis neturi atsakymų. Taip važiuoja tas traukinys. Aišku, daliniesi su studentais, kiek gali, kiek turi patirties, bet lygiai taip pat jie kvestionuoja – jų pastebėjimai, aktualijos privečia mus viską peržiūrėti. Natūralu, kad jie yra kitokie, bet tas kitoniškumas neleidžia užsimiršti ir pateikia platesnį, objektyvesnį požiūrį į mums savaime suprantamus dalykus, pradedi juos kitaip matyti – jauno žmogaus akimis.
Kalbėjosi Julija Petrošiūtė
----
Spektaklio „Keliaujantys“ (rež. Árpádas Schillingas) premjera Valstybiniame jaunimo teatre įvyks gegužės 30 ir 31 dienomis.
Valstybinio jaunimo teatro informacija
