2024-ųjų pabaigoje beveik du mėnesius praleidau Berlyne, atlikdama stažuotę laikraščio „Der Tagesspiegel“ redakcijoje. Pasinaudojusi nemokama prieiga prie elektroninės leidinio versijos, sekiau visus tuo metu pasirodžiusius tekstus kultūros temomis. Skaičiau ir seniau publikuotus – daugiausiai recenzijas spektaklių, kuriuos tuomet žiūrėdavau Berlyne.
Jose radau visai ne tai, ko tikėjausi. Šį tą žinodama apie Vokietijos teatro istoriją, tikėjausi rasti socialiai ir politiškai angažuotą kritiką, kurios autoriai spektaklių analizes išplečia asmeniniais svarstymais apie visuomenę bei aktualijas.
Spektakliai Berlyno salėse tam yra palankūs: kūrėjai dažnai atsispiria nuo esamojo laiko problemų bei idėjų ar bent įterpia socialiai bei politiškai angažuotus kontekstus, kviečiančius publiką atpažinti, o kartais – ir gyvai reaguoti (vokiečių aktoriai puikiai įvaldę tiesioginę interakciją). Tokią kūrybą sąlygoja istorija: svarbiausius vaidmenis Vokietijos teatro lauke atliko Erwinas Piscatoras ir Bertoltas Brechtas, atvirai ir griežtai deklaravę teatro poreikį būti visuomenės procesų dalimi.
Vokietijoje (Ulme) 1893-iaisiais gimęs režisierius ir teoretikas Piscatoras žiūrovus laikė ne pasyviais emocijų jautėjais, o sprendimų priėmėjais. Esamojo laiko aktualijų įkvėptas teatras turėjo įkvėpti publiką veikti. Tai buvo revoliucingas požiūris laikais, kai teatrui dažniau keltì lūkesčiai aktyvinti emocijas ir būti estetinio pasigėrėjimo objektu.
Ryškiausias Piscatoro mokinio Brechto palikimas – tai išplėtotos epinio teatro ir atsiribojimo efekto koncepcijos. Taip pat savo užrašuose jis paliko daug aštrių komentarų apie įsivaizduojamose aplinkybėse veikiančių aktorių nenuovoką ir apie rūbinėse kartu su paltais savo protą paliekančią publiką.
Abu kūrėjai atmetė teatrą kaip erdvę išimtinai estetiniam pasigėrėjimui. Istorijoje jie išliko įtakingiausiomis Vokietijos teatro asmenybėmis.
Tokios krypties poziciją tikėjausi atrasti ir šalies teatro kritikoje. Tačiau sutrikau pastebėjusi, jog didelė dalis Vokietijos kritikų renkasi bei yra įvaldę estetikos analizę ir palyginti retai ryžtasi analizuoti teatrą šiuolaikinių socialinių ir politinių reiškinių kontekstuose.
Pirmą kartą tuo susidomėjau 2023-iaisiais, sausio mėnesį atvykusi žiūrėti Yanos Ross debiuto Brechto įkurtame teatre Berliner Ensemble – spektaklio „Iwanow“ pagal Antono Čechovo pjesę „Ivanovas“. Recenzijoje tuomet rašiau: „Įdomu, kad apie spektaklį rašę vokiečių kritikai <...> savo tautos refleksijos nesureikšmino, t. y. arba nepastebėjo, arba atsisakė suprasti. Dauguma atkreipė dėmesį į personažų negebėjimą priimti sprendimus, tačiau tekstuose (kurių buvo daugiau nei dešimt) praktiškai nesvarstyta apie spektaklio sąsajas su šalies, kurioje jis pastatytas, kontekstu. Veikiau prabrėžta pasiturinčiųjų klasė, kurią žiūrovams sufleravo veiksmo perkėlimas į teniso klubą.“
Tai pastebėjau po to, kai režisierė pasidalijo nuorodomis į vokiškas recenzijas. Skaičiau ir svarsčiau: kodėl kritikai ignoravo bet kokius bandymus užčiuopti kasdienį vokiečių tautos elgesį? Tuomet nusprendžiau, kad galbūt režisierei tiesiog nepavyko užčiuopti esmės, kuri būtų sujaudinusi vietinę auditoriją, – nebūdama vokiete tam tikrų dalykų tiesiog negaliu įvertinti.
Tačiau po beveik dvejų metų sugrįžusi į Berlyną ir kelias savaites sekusi kritikos tekstus – supratau, kad jiems tiesiog nebūdinga sociopolitinė perspektyva. Įprastai kritikai išvardija kūrėjų pasirinktus kontekstus, atpasakoja sceninį veiksmą, analizuoja aktorių darbą ir įvertina meninę spektaklio sėkmę.
„Spektaklis gali būti labai politiškas, tačiau kritikai užsispyrę vertina tik meninę išraišką“, kartą pasidalinau mintimis su Schaubühne teatre sutiktu žinomu lietuvių režisieriumi. Jis atsakė: „Gal ir gerai? Man tai visai žavu“.
Man – nežavu, tačiau sutinku, kad gali būti gerai: tokia kritika tikslingai nukreipta į meno kūrinį ir kūrėjus, o ne klaidžioja paskui rašančiojo norus ir interesus.
Tad ar tikrai teatro kritika Vokietijoje vengia per teatrą analizuoti visuomenės procesus? Ir jei taip – tai kodėl? Siekdama tai išsiaiškinti išsirinkau tris spektaklius: du mano pačios matytus ir recenzuotus, bei vieną, kurio, atrodo, neįmanoma analizuoti ignoruojant sociopolitinę perspektyvą. Taip pat susitikau pakalbėti su teatro kritike Christine Wahl – ji rašo recenzijas laikraščiui „Der Tagesspiegel“ ir yra viena iš septynių „Berliner Festspiele“ organizuojamo festivalio „Theatertreffen“ žiuri narių.
Pirmasis spektaklis – jau minėtas Yanos Ross „Ivanovas“. Mačiusi daugybę šios režisierės spektaklių, tąkart žinojau, kur ir kaip žiūrėti. Pirmiausia – į personažų modelius ir veikėjų santykius. Juose turėjo atsiskleisti tam tikri tipiniai, pagrįstai stereotipiški bruožai. Buvo nesunku pamatyti iki skausmo politkorektišką bendruomenę, kuri vengia kalbėti bet kokiomis sunkiomis temomis ir nuolat demonstruoja esanti tolerantiška bei susirūpinusi.
Vokiečių kritikams tautos interpretacija nekrito į akis. Nachtkritik.de recenziją rašęs Christianas Rakowas atpasakojo spektaklio siužetą ir nėrė į gilią personažų analizę, veikėjų santykių logikos ieškodamas pjesės rėmuose. Keista, nes spektaklyje iš Čechovo „Ivanovo“ liko tik menki griaučiai – santykių logiką turėjo sukurti visuomenės logika. Todėl, pavyzdžiui, šypsnį sukėlė vėliau mano kalbintos Christinos Wahl recenzijoje išreikšta nuostaba dėl charakterių dinamikos: kodėl tokia puiki moteris kaip Sara ištekėjo už nevykėlio Nicolaso (taip spektaklyje perkrikštytas Ivanovas)? Pati spektaklyje nesistebėjau: pasaulyje tokių pavyzdžių daugybė. Tačiau galbūt tai nėra dažna Vokietijoje?
Šūsnyje „Ivanovo“ recenzijų kritikuojamas režisierės pasirinkimas interpretuoti pjesę komiškai. Pastebėjus, kaip nuodugniai ir plačiai dažname tekste analizuoti veikėjai bei jų ryšys su originaliais personažais, galima prieiti prie išvados: klasikos pastatymus analizuojantys kritikai linkę prisirišti prie dramaturgijos ir pirmiausia vertinti teksto interpretaciją.
Tai patvirtino Christine Wahl, paklausta, ko tikisi eidama žiūrėti spektaklius. „Man patinka, kai spektaklis mane nustebina“, – pasakojo kritikė. „Jei laukia literatūrinis spektaklis, perskaitau pjesę ir stebiu, ką režisierius/-ė su ja padarė. Kokios priežastys lėmė teksto pasirinkimą? Ar kūrinyje buvo atrastos prieigos, kurių pati nepamačiau? Taip pat, žinoma, analizuoju aktorių darbą.“
Jaučiausi suglumusi ir skaitydama režisieriaus Robertʼo Lepage’o „Tikėjimas, pinigai, karas ir meilė“ („Glaube, Geld, Krieg und Liebe“) pastatymo Schaubühne teatre recenzijas. Spektaklis pateikė daug medžiagos apmąstymams apie šalies istorijos ir senelių klaidų sąlygotus tolesnių kartų likimus, krikščionišką auklėjimą, į ekstremalias sąlygas įstumtas valstybes (pasirinkta vaizduoti ukrainiečius) ir vyrų meilę, dėl kurios nepaliaujamai turi aukotis moterys.
Kanadiečio Lepage’o kūryba garsėja išskirtine vizualine raiška. Tad nieko keista, kad dažnas kritikas savo analizėje pasirinko aptarti sceninių efektų panaudojimą bei jais atskleistas interpretacijas. Be abejo, megažvaigždės kūryba aptarta per ankstesnių jo spektaklių patirtis, dažnai konstatuojant, kad „yra buvę ir geriau“.
Nachtkritik.de rašęs Janis El-Bira užsiminė, kad tuometinės grėsmės Berlyno kultūros finansavimui kontekste, į akis krito akivaizdžiai didelės spektakliui skirtos išlaidos. O tada susikoncentravo į menines priemones – turbūt tam, kad suprastų (-ume), į ką pinigai investuoti.
„Der Tagesspiegel“ kritikas Rüdigeris Schaperis recenzijoje užsiminė apie Lepage’o spektaklių kontekstą, o tada ėmėsi aptarti sceninius sprendimus. Įdomu, kad tas pats autorius panašiu metu rašė puikius tekstus apie jau minėtą pavojų finansavimui bei prieš jį nukreiptus protestus. Atrodo, kad jam svarbu atskirti žanrus: recenzijoje – visuomenei ir politikai ne vieta.
Išimtimi iš taisyklės atradau Sueddeutsche.de autorių Peterį Laudenbachą. Tiesa, nors „Tikėjimo, pinigų, karo ir meilės“ recenzijoje jis teigė, kad tai – klišių rinkinys, vis dėlto nedetalizavo, kokias klišes turi omenyje ir kodėl mano jas esant nepagrįstomis. Giliai nepanirdamas į visuomenės analizę, viena savo citata jis pademonstravo polinkį žvelgti į kūrinį sociopolitiškai: „Lepage’as kūrė spektaklį kartu su aktoriais, o kadangi jis norėjo papasakoti apie šalies, kurią pažįsta tik iš gastrolių, žmones, galbūt į „klišių skrynią“ jis įsisuko kiek per drąsiai. Nuo lošimų priklausomai aukštuomenės moteriai reikia motyvo savinaikai? Esame Vokietijoje – logiška, kad jos senelis karo metais savo [vadovaujamoje] gumos gamykloje išnaudojo priverstinio darbo darbininkus. Ir, pagal trivialiąją psichologiją, neišvengiama, kad priklausomybė nuo lošimų turi sunaikinti nacių nusikaltimais pagrįstą turtą kartu su jo paveldėtoja.“
Tai yra arčiausia mano lūkesčių, ką pavyko rasti analizuojant šių dviejų ir dar keleto spektaklių recenzijas. Pradėjau tikėti, kad kritikai, – kaip veikėjai spektaklyje „Iwanow“, – nors drąsiai taršo menininkus, vis dėlto atsiriboja nuo nuskambėti jautriau gresiančių temų bei teiginių. Norėdama tuo galutinai įsitikinti, pasirinkau spektaklį, kuriame nuo politikos ir visuomenės nėra kur pabėgti.
Šveicarų režisieriaus Milo Rau kūrinys „Procesas prieš Vokietiją“ („Prozess gegen Deutschland“) – tai trijų dienų teismas, kuriame svarstoma, ar uždrausti radikalią dešiniąją „Alternative für Deutschland“ („Alternatyva Vokietijai“; kitaip – AfD) partiją. Teatralizuoto tribunolo formatas režisieriaus kūryboje plėtojamas seniai: „Paskutinė Čeušesku diena“, „Maskvos procesai“, „Ciuricho procesai“, „Kongo tribunolas“, „Vienos procesai“... Režisierius ėmėsi klausimų, kuriuos laikė vertais teismo, kurio nesulaukė, arba kuriame būtų priimtas teisingesnis sprendimas nei buvo priimtas realybėje.
Tris dienas po maždaug penkias valandas „Procesas prieš Vokietiją“ vyko Hamburgo Thalia teatre. Teisėjos vaidmenį atliko buvusi teisingumo ministrė Herta Däubler-Gmelin, kaltintojai ir gynėjai – įvairių sričių profesionalai, prisiekusieji – Hamburgo piliečiai. Profesionalūs aktoriai procese nedalyvavo.
Christine Wahl pasakojo, kad apie „Procesą“ rašė išskirtinai daug leidinių – net ir tie, kuriuose recenzijų iki tol visai neteko matyti. Tai, kad spektaklis paviešintas nuo politinio žurnalo „Cicero“ iki dešiniosios pakraipos portalo jungefreiheit.de, įrodo, kad „Procesas prieš Vokietiją“ buvo priimtas kaip įvykis, o ne tiesiog meno kūrinys. Anot Wahl, vietinės publikos ir skaitytojų nereikia įvesti į jokį kontekstą: „Vokietijoje AfD kasdien kelia ginčus tarp draugų ir šeimos narių – labiausiai dėl to, kaip elgtis su partija, ir kad būtų teisinga ją uždrausti. Perkeldamas šį ginčą į teismą, kuriame išklausomi balsai už ir prieš, vieną labiausiai vokiečius skaldančių temų Rau pavertė teatrine konfrontacija. Tai provokatyvu ne tik dėl temos aktualumo, bet ir todėl, kad suteikta erdvė besipriešinantiems uždraudimui, nepriklausomai nuo jų pačių nuomonės apie partiją. Tuo metu AfD įtaka auga: pavyzdžiui, Saksonijos-Anhalto žemėje, artėjant rugsėjo rinkimams, partijos reitingai siekia apie 42 proc. 2026-ųjų vasarį, kai vyko „Proceso prieš Vokietiją“ premjera, naujausi apklausos duomenys toje žemėje rodė AfD palankius apie 39 proc. gyventojų.“
Ne teatro temoms skirti leidiniai apie „Procesą“ rašė įvairiai: paprastai būdavo remiamasi rašančiojo srities žiniomis, nors vienas autorius pasistengė paskaityti apie dramos teoriją. Bėda ta, kad „Proceso prieš Vokietiją“ struktūra nebuvo klasikinė.
O ką apie tokį kūrinį rašė profesionalūs kritikai?
Nachtkritik.de rašiusi Theresa Schütz liko ištikima teatro prigimčiai. Tekste, pavadintame „Klaida procese“ („Fehler im Prozess“), ji konstatavo kūrinio nesėkmę: „Gyvai ir visiškai išbūti Milo Rau „Procese prieš Vokietiją“ dėl daugybės priežasčių iš esmės buvo kankynė. Ir ne tik dėl grynai kognityvinių bei emocinių perkrovų, bet ir dėl to, kad nuolat atrodė, jog stebiu renginį, sukurptą paskubomis, „ant karštųjų“.
Schütz nuosekliai pristatė spektaklio temas ir kontekstą. Užsiminė ir apie tai, kad prieš kurį laiką Rau ketino statyti „Hamburgo procesus“ – „dar vieną „parodomąjį procesą“ prieš didžiųjų (JAV) technologijų kompanijų galią ir įtaką“. Autorė puikiai įvedė į kontekstą ir drauge apsunkino skaitymą: kritiška teksto pradžia padiktavo irzlų visos recenzijos toną.
Recenzijos pagrindas – bandymas suprasti, koks buvo tokio renginio tikslas ir ar jo apskritai reikėjo. Kaip dauguma kitų autorių, Schütz neperžengė spektaklio rėmų ir kvestionavo tik tai, ką parodė Rau. Ji nesiėmė analizuoti visuomenės, kurioje tokie procesai gimsta.
Vis dėlto teksto pabaigoje autorė šiek tiek atsigręžė į spektaklio įtaką už teatro ribų. „Kol teatre dar laukėme nuosprendžio paskelbimo, internete jau spėjo žaibiškai išplisti viena (iš septynių) kalbų – tobulai retoriką valdančio naujojo „Bild“ autoriaus Haraldo Martensteino. Atskiros iškarpos pavidalu paplito kalba, kurioje AfD uždraudimas prilyginamas demokratijos pabaigai; ji jau sulaukė šimtų tūkstančių peržiūrų, pasidalijimų ir patiktukų. Plintant šiai kalbai tampa visai nesvarbu, ar ji buvo pasakyta „fiktyvaus“ teatro proceso rėmuose, nes dabar ji veikia atskirai nuo jo.“
Režisierių apkaltino „ginklų tiekimu AfD“ ir anksčiau minėtas Sueddeutsche.de autorius Laudenbachas. Savo tekste jis mąstė apie bendrą situaciją, apie tai, kokią įtaką spektaklis gali daryti sprendimams Vokietijoje. Drauge kritikavo spektaklį dėl chaotiškumo ir logikos trūkumo.
Ir būtent Laudenbacho teksto pabaigoje radau citatą, kuri puikiai atspindi mąstymo ir rašymo būdą, kurį tikėjausi klestėsiantį tarp vokiškai rašančių kritikų: „Buvęs dešinysis radikalas lygina save su Holokausto aukomis iškart po to, kai kalbėjo tikros Holokausto aukos sūnus. Kaip jau minėta: Thalia teatre viskas įmanoma.“ Spektaklio logika apibūdinta ir įvertinta per visuomenės ir jos interesų kontekstus.
Gryniausią sociopolitinę kritiką atradau F.A.Z. redaktorės ir kritikės Annos Vollmer tekste. Ji plačiau už kitus aptarė AfD vaidmenį Vokietijoje, nors atitarė kolegoms kritikuodama proceso formą, „sunku rimtai stebėti teismą, vykstantį pagal amerikietišką (prisiekusiųjų), o ne europietišką tvarką“.
Vollmer taip pat įžvelgė AfD suteikto viešumo grėsmę didesniam partijos vietų skaičiui parlamente gauti. Ji įvardijo, kad viešai žinoma, jog dėl to dalis kūrybinės komandos, likus vos porai dienų iki renginio, atsisakė dalyvauti procese.
Čia aš prisiminiau savo pačios patirtį Berlyne, kai tarptautinės žurnalistų programos baigiamajame susitikime buvo planuotas alumnų susitikimas su AfD atstove. Jis neįvyko, nes daugiau nei pusė dalyvių pareiškė priešiškumą ir atsisakė kalbėtis su partijos, laikomos nacistine, apologete. Paklausti bendro susitikimo metu, prieštaravusieji teigė: kalbėtis neleidžia garbė ir orumas. Paklausinėti plačiau, išdavė nenorintys, jog jų vardas išliktų šalia to, kame dalyvavo ši partija, arba nesijaučią drąsūs atvirai klausinėti, nes nežino, kaip jų žodžiai bus panaudoti, jei partija ateityje gaus valdžios daugumą. Tokią nuostatą išreiškė Vokietijoje gyvenantys ir dirbantys Vokietijos piliečiai.
Smulkūs, tačiau charakteringi niuansai sufleruoja hipotezę: kultūros žiniasklaidos atstovai pasipriešinimą politinėms idėjoms linkę reikšti atšaukimo kultūros priemonėmis. Profesionalūs kritikai drąsiai kritikuoja menininkus, kvestionuoja jų pasirinkimus, analizuoja sceninę išraišką. Ir dažniausiai apsiriboja scena, nelįsdami į, pavadinkime, kitų žiniasklaidos skyrių temas. Vokiečių kritikų tekstai stiprūs, nuoseklūs, neperkrauti nereikalinga informacija. Autoriai yra puikūs rašytojai.
Tik aš visuomet maniau, kad socialiai ar politiškai angažuotas teatras išplečia kritikų galimybes: akivaizdžios nuorodos į esamojo laiko įvykius skatina ne tik analizuoti estetinę raišką, bet ir pamatyti, kaip teatras prisideda prie visuomenės nuomonės formavimo ir kaip veikdamas individus jis gali veikti pasaulį už scenos ribų.
Christine Wahl kritikos funkciją apibrėžia labai aiškiai: „Pritariu tam, kad Vokietijos kritika yra stipriai orientuota į meno estetiką. Tačiau laikau tai teigiamu dalyku. Menas veikia kaip seismografas: stiprūs kūrėjai sugeba pagauti tai, kas dar nėra įvardyta. Ir aš manau, kad geriausias dalykas, kurį gali padaryti kritikas – atrasti tam tinkamus žodžius.“
Nekyla noras ginčytis. Visų pirma – nuoširdžiai pritariu. Antra – panašiai kabant girdėjau daugumą savo kritikos mokytojų. Užtat analizuodama spektaklius bei tekstus, kalbėdamasi su Wahl ir rašydama šį tekstą supratau, ką tikėjausi rasti, tačiau neradau vokiškai rašančių kritikų kūryboje. Tai – pavyzdžiais grįsti įrodymai, kad teatras gali būti svarbus visuomeninių procesų dalyvis.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas.
