Šiuolaikiniame teatre technologijos keičia ne tik sceninio vaizdo estetiką, bet ir paties vaidmens sandarą. Kamera, ekranas, mikrofonas, tiesioginė transliacija, įrašyta medžiaga ar skaitmeninis montažas nebėra vien aktoriaus kuriamą vaidmenį papildančios priemonės: jos įsiterpia į aktoriaus veikimą, reguliuoja jo matomumą, išskaido kūną į skirtingus vaizdus ir perima dalį vaidmens kūrimo funkcijų. Todėl vaidmuo nebėra sutelktas vien gyvame aktoriaus kūne – jis gali vienu metu reikštis scenoje, ekrane, garso įraše, tiesioginėje transliacijoje ar montaže. Aktorius savo ruožtu tampa ne tik vaidmens atlikėju, bet ir medijuotu kūnu, techninės sistemos dalyviu, kartais – operatoriumi, o galiausiai – paskirstyto, hibridinio vaidmens kūrėju. Ši kaita nėra linijinė: psichologinis įkūnijimas, aktoriaus persona, fenomenalus kūnas, techninis veiksmas ir skaitmeninis atvaizdas viename spektaklyje gali veikti kartu.
Intermedialioje, t. y. medijuotoje aplinkoje keičiasi pati aktoriaus kūno ontologija. Gyvas kūnas vienu metu yra fiziškai esantis ir technologiškai reprodukuojamas, todėl scena ir virtuali erdvė nebeveikia kaip viena kitai priešingos tikrovės. Kamera ne tik „parodo“ aktorių: ji jį atrenka, fragmentuoja, priartina, išdidina, perkelia į kitą erdvę ar sujungia su kitais vaizdais. Ralfo Remshardto aprašytas metoniminis aktoriaus kūnas (Mapping Intermediality in Performance, 2010, p. 136) gali nurodyti ir į save patį, ir į personažą, balsą, judesį ar vaizdą. Dėl to scenoje fiziškai esantis aktorius gali tapti mažiau reikšmingas už savo pavidalą ekrane, o gyvas kūnas ir technologinis jo atvaizdas – konkuruoti dėl personažo reprezentacijos.
Šiuo požiūriu galima kalbėti apie medialų arba intermedialiai virtualų personažą, kurio nebeįmanoma paaiškinti vien psichologinio įkūnijimo principu. Jis formuojamas atrenkant, redaguojant ir derinant skirtingus kūno, balso bei atvaizdo elementus. Vaidmuo tampa ne uždara aktoriaus sukurta tapatybe, bet santykiu tarp materialaus kūno ir įvairių jo technologinių transformacijų. Kinta ir aktoriaus užduotis: jis turi kurti ne tik veiksmą bei santykį su partneriu, bet ir numatyti savo kūno funkcionavimą skirtingose medijose – veikti ir gyvam žiūrovui, ir kamerai, koordinuoti judesį su vaizdu, garsu, šviesa, montažu. Technologija šiuo atveju tampa viena iš vaidybos aplinkybių.
Lietuvos teatro kontekste tokį medijuoto aktoriaus modelį ryškiai išplėtojo (o gal net ir pradėjo šiuolaikinio skaitmeninio teatro raišką) lenkų režisierius Łukaszas Twarkowskis spektaklyje „Lokis“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2017). Kamera čia sukuria dvigubą aktoriaus buvimą: scenoje esantis kūnas patvirtina gyvo atlikimo tikrovę, tačiau ekrane išdidintas jo atvaizdas įgyja savarankišką sceninę galią. Vaidmuo formuojamas ne tik aktoriui įkūnijant personažą, bet ir iš gyvo atlikėjo bei jo technologinio pavidalo neatitikties; ekranas tampa atskira personažo gamybos vieta. Aktoriui nebereikia sutapti su vienu personažo pavidalu – jo vaidmens dalis gali egzistuoti anapus jo fizinio kūno.
Krystiano Lupos „Austerlice“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2020) medijavimas glaudžiai siejasi su atminties ir tapatybės rekonstrukcija. W. G. Sebaldo prozoje Austerlico istorija atsiveria per pasakojimą, fotografijas, architektūrines erdves, archyvus ir pavėluotai grįžtančius prisiminimus. Todėl ir spektaklyje aktoriaus kūnas negali tapti vieninteliu bei galutiniu personažo centru. Jis veikiau laikinai sutelkia skirtingus atminties fragmentus, kuriuos papildo arba ardo fotografijos, projekcijos ir medijuoti praeities pėdsakai.
Austerlico personažas pasklinda tarp dabartyje esančio aktoriaus, praeities vaizdo ir pasakojimo apie save. Aktorius įkūnija ne stabilią tapatybę, bet jos ieškojimo ir atkūrimo procesą. Medijuoti vaizdai čia nėra vien istorinės aplinkos iliustracijos: jie materializuoja tai, ko dabartinis kūnas negali tiesiogiai prisiminti ar parodyti. Kita vertus, būtent aktorius suteikia šiems vaizdams dabarties kūną, balsą ir laikinę trukmę. Personažas atsiranda tarp šių lygmenų, todėl jo negalima priskirti vien aktoriui arba vien ekranui. Lupos teatre medijuojamas kūnas išlieka psichologiškai intensyvus, tačiau jo vidinis pasaulis nebelaikomas uždara tikrove – jis formuojamas išorinių atminties objektų ir pats ima funkcionuoti kaip vienas jų.
Krystiano Lupos „Užburtame kalne“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2024) ši strategija išplečiama į visą technologinę, laikinę ir erdvinę spektaklio sistemą. Sanatorijos ritualai, pasikartojantis laikas, scenografija, vaizdas, garsas ir ilga spektaklio trukmė ima veikti aktoriaus kūną ir elgesį. Aktorius ne tik perteikia personažo transformaciją, bet paklūsta bendram spektaklio ritmui, vaizdo kompozicijoms ir erdvės organizacijai.
Technologija čia veikia kaip išplėsta duotoji aplinkybė. Aktoriaus veiksmas įgauna prasmę tik santykyje su konkrečiais vaizdo, garso, šviesos ir trukmės režimais. Jis turi būti tam tikroje scenografijos vietoje, įsiterpti į projekciją, išbūti išplėstame laike, leisti vaizdui jį uždengti arba pratęsti. Taip aktorius tampa technologinės sistemos dalyviu: jis nėra vien pasyvus jos objektas, tačiau jo kuriamas vaidmuo nebegali būti atskirtas nuo visos sistemos veikimo.
O štai Uršulės Bartoševičiūtės „Moters dalyse“ (Vilniaus senasis teatras, 2025) kamera įsiterpia į vieną intymiausių žmogaus patirčių. Moters kūnas čia negali būti suprantamas tik kaip personažo reprezentacija: jis įgyja fiziškai veikiančio, pažeidžiamo aktorės kūno intensyvumą. Tačiau kamera šį kūną kartu paverčia stebimu vaizdu ir įtraukia į kito žvilgsnio struktūrą. Aktorė kuria psichologiškai ir fiziškai atpažįstamą moters patirtį, tačiau žiūrovo santykį su ja lemia ir tai, kaip kūnas rodomas, priartinamas arba atskiriamas nuo bendro scenos vaizdo. Kamera suteikia prieigą prie to, ko žiūrovas iš savo vietos nepamatytų, bet kartu nustato, kuri kūno dalis tampa matoma ir kokiu būdu ji interpretuojama. Vaidmuo kyla iš skirtumo tarp patiriamo kūno, viešai rodomo kūno ir jo techninio atvaizdo. Medijavimas čia išryškina ir etinį klausimą: kam priklauso kūniška patirtis, kai ji paverčiama kitiems matomu vaizdu?
Kitokį šio išskaidymo variantą rodo Manto Jančiausko režisuotas spektaklis „Portalas“ (OKT / Vilniaus miesto teatras, 2021). Pagrindinis veikėjas Audrius (aktorius Marius Repšys), įsitraukdamas į internetinį žaidimą, susikuria avatarą ir realiame gyvenime pradeda vykdyti virtualioje erdvėje gaunamas užduotis. „Portalo“ projekcija čia nėra vien scenografinis fonas: ji sukuria kitą veikėjo egzistavimo režimą, palaipsniui tampantį aktyvesnį už jo kasdienę tikrovę. Audriaus vaidmuo tarsi paskirstomas tarp scenoje esančio Repšio kūno ir virtualios jo tapatybės, kurios balsą įkūnija kitas aktorius – Matas Dirginčius. Tai svarbus pavyzdys, nes technologija čia ne reprodukuoja jau sukurtą personažą, kaip tai daro kamera, bet sukuria jo antrininką: avataras ima veikti kaip kita vaidmens dalis, galinti organizuoti fizinio vaidmens elgesį.
Priešingą judesį galima matyti Dainiaus Gavenonio režisuotoje „Laisvėje“ („Darbininkai“, 2021), kur į fikcinę spektaklio struktūrą įterpiami pagrindinių aktorių asmeninių namų archyvų vaizdo įrašai. Čia technologija nekuria virtualaus personažo, bet į vaidmenį įleidžia paties aktoriaus biografinę tikrovę. Personažą kuriantis kūnas ekrane susiduria su aktoriaus persona: sceninė fikcija trumpam pertraukiama vaizdų, priklausančių ne veikėjo, bet atlikėjo gyvenimui. Todėl vaidmens dvilypumas kuriamas tarp fikcinės tapatybės ir medijuotos aktoriaus biografijos.
Dar kitą vaidmens transformaciją rodo Nauberto Jasinsko „Chroma“ (Valstybinis jaunimo teatras, Meno ir mokslo laboratorija, 2025), kur operatoriaus funkcija tiesiogiai įtraukiama į personažo veiksmą. Senstantis rašytojas jauno vyro grožį mėgina išsaugoti filmuodamas, todėl kamera tampa ne išorine spektaklio technika, o personažo žvilgsnio, troškimo ir santykio su kitu forma. Kamerą valdantis aktorius vienu metu veikia kaip personažo atlikėjas ir operatorius: renkasi objektą, rakursą, seka partnerį ir realiuoju laiku sukuria žiūrovui rodomą vaizdą. Jo dėmesys pasidalija tarp fikcinės situacijos, partnerio, techninio įrenginio ir būsimo ekrano vaizdo. Operatorystė čia tampa viena iš vaidmens dedamųjų dalių.
Annos Smolar „Paukščiuose“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2025) šis principas išplečiamas į visą spektaklio kūrimo procesą. Aktoriai žongliruoja vaidmenimis naviguodami tarp fikcinių personažų, asistentų, rekvizitininkų, garso technikų ir savo profesinę tapatybę demonstruojančių atlikėjų. Techninis darbas nebėra slepiamas už fikcijos, bet tampa spektaklio dramaturgijos dalimi: aktorius ne tik reprezentuoja veiksmą, bet iš tiesų perneša rekvizitą, kuria garsą, filmuoja ar perduoda techninį signalą. Jo užduotis turi praktinį rezultatą spektaklio sistemoje ir kartu įgyja prasmę vaidmens aprėptyje. Tokiu atveju skirtis tarp vaidmens atlikimo ir spektaklio kūrimo tampa nebeaiški.
Techninis darbas nebėra slepiamas už fikcijos. Jo matomumas tampa spektaklio dramaturgijos dalimi ir leidžia parodyti galios santykius ne tik pasakojamoje Alfredo Hitchcocko bei Tippi Hedren istorijoje, bet ir teatro darbo struktūroje. Aktoriai vienu metu reprezentuoja fikcinę darbo aplinką ir akivaizdžiai dirba kurdami spektaklį. Atlikimas čia kyla ne vien iš pasirodymo savo vardu, bet ir iš tikrai atliekamų užduočių. Rekvizitas turi būti perneštas, garsas sukurtas, techninis signalas perduotas, partnerio veiksmas parengtas. Aktoriaus veiksmas turi praktinį rezultatą spektaklio sistemoje, tačiau kartu įgyja fikcinę ir kritinę prasmę.
Jono Kuprevičiaus „Bėgūnėje“ (Valstybinis jaunimo teatras, 2024) hibridinis vaidmuo kuriamas kiek kitaip. Aldonos Vilutytės vaidinamame monospektaklyje pagal fragmentišką Olgos Tokarczuk romaną aktorė tampa pasakotoja, skirtingų balsų tarpininke, savo pačios persona ir kūniška spektaklio išraiška. Nors scenoje aktorė veikia viena, vaidmuo nėra vienalytis ir nesutelkiamas į vieną psichologinį personažą.
Monospektaklio forma iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti sugrąžinanti vaidmens vienovę į aktorės kūną, tačiau „Bėgūnėje“ šis kūnas tampa įvairių materijų susikirtimo vieta. Literatūrinis tekstas, balsas, judesys, aktorės profesinis atpažįstamumas ir vaizdo projekcijos kuria skirtingas klausymosi bei žiūrėjimo perspektyvas. Aldona Vilutytė nėra vien fikcinė Tokarczuk romano veikėja, tačiau nėra ir vien save pristatanti performerė. Ji juda tarp pasakotojos, personažų, keliautojos, stebėtojos ir aktorės pozicijų. Vaidmuo paskirstomas tarp skirtingų kalbėjimo režimų, gyvo kūno, literatūrinio teksto ir vaizdo.
Technologinė sistema vaidmenį gali formuoti ir nefragmentuodama aktoriaus į gyvą bei ekraninį pavidalą. Roberto Wilsono „Dorianas“ (Nacionalinis Kauno dramos teatras, 2022) parodo kitą principą: aktoriaus kūnas įrašomas į preciziškai organizuotą judesio, šviesos, garso, scenografijos ir vaizdo partitūrą. Wilsono darbo metode gestas, žingsnis, galvos pasukimas ar intonacija nustatomi itin tiksliai, tačiau tokį formalų veiksmą įvaldžiusiam aktoriui paliekama vidinė mąstymo ir jutimo laisvė. Šiuo atveju technologiją galima laikyti išplėsta duotąja aplinkybe: vaidmuo negali būti atskirtas nuo šviesos, erdvės, ritmo ir visos vizualinės kompozicijos, kurioje kūnas turi atsirasti konkrečiu laiku ir konkrečioje vietoje.
„Dorianas“ kartu komplikuoja ir patį vaidmens vienumo principą. Kauno spektaklyje Dorianą kuria du skirtingi aktoriai – Dainius Svobonas ir Mantas Zemleckas; Wilsonas šį sprendimą siejo su dvejeto, sudarančio vienį, principu. Taigi personažo vientisumas nebėra tapatinamas su vienu jį įkūnijančiu kūnu: tas pats vaidmuo gali būti išdalytas keliems atlikėjams ir susidaryti iš jų skirtumo. Technologinė bei vizualinė spektaklio sistema šiuos kūnus ne suvienodina, o leidžia jiems funkcionuoti kaip personažo konstrukcijos visumos dalims. Tačiau jeigu Wilsono spektakliuose skaitmeninė medija vis dar turi estetinę prasmę, tai Twarkowskio kuriamame teatre skaitmeninis vaizdas tampa esmine ne tik formos, bet ir turinio išraiška.
Antai Łukaszo Twarkowskio „Quantoje“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2024) aktorius veikia aplinkoje, kurioje kelios situacijos ir keli vaizdo kanalai egzistuoja tuo pačiu metu. Tai, ką mato žiūrovas, priklauso ne vien nuo aktoriaus veiksmo, bet ir nuo kameros padėties, tiesioginio vaizdo perdavimo, ekrano, montažo, šviesos, muzikos ir choreografinės kompozicijos. Kūnas gali būti fiziškai nutolęs, tačiau ekrane pasirodyti kaip dominuojantis stambus planas. Jis gali likti nematomas pagrindinėje scenos erdvėje, tačiau būti aptiktas kameros kitame kambaryje. Aktoriaus balsas gali atsiskirti nuo jo vaizdo, o personažo veiksmas – pasidalyti tarp gyvo įvykio ir jo transliacijos. Todėl „Quantoje“ (ar kituose Twarkowskio spektakliuose) aktorius jau nėra vien medijuojamas objektas. Jis sąmoningai dalyvauja vaizdo gamyboje: žino kameros lauką, prisitaiko prie jos judėjimo, kuria veiksmą ir scenoje esantiems, ir ekraną stebintiems žiūrovams. Net pats nevaldydamas kameros, aktorius koordinuoja savo kūną santykyje su operatoriumi, montažu, muzika, šviesa, kitais aktoriais ir vaizdo perdavimu. Jo dėmesys paskirstomas tarp fikcinės situacijos, partnerių, gyvo kūno ir virtualaus atvaizdo.
Technologijų įtraukimas į šiuolaikinį teatrą keičia ne tik aktoriaus raiškos priemones, bet ir pačią vaidmens struktūrą. Vaidmuo vis rečiau sutelkiamas vien aktoriaus kūne ar tapatinamas su jo įkūnijamu personažu: jis gali būti paskirstomas tarp gyvo atlikėjo, ekrano atvaizdo, balso, techninio veiksmo ir kitų spektaklio medijų. Skirtinguose spektakliuose ši transformacija įgauna nevienodas formas – nuo aktoriaus ir virtualaus jo antrininko sąveikos ar biografinės personos įtraukimo iki techninės funkcijos pavertimo vaidybiniu veiksmu bei aktoriaus kūno įrašymo į preciziškai organizuotą vaizdo, garso ir erdvės sistemą. Todėl technologija veikia ne kaip išorinis vaidybos papildymas, bet kaip viena iš vaidmens kūrimo aplinkybių, lemiančių kaip aktorius suvokia, valdo ir paskirsto savo buvimą spektaklyje. Tokia vaidmens sandara leidžia kalbėti apie hibridinį vaidmenį, kurio vientisumas kyla ne iš aktoriaus ir personažo sutapimo, bet iš sąmoningai koordinuojamo skirtingų personažinių, performatyvių ir technologinių lygmenų santykio.
Projektą „Menų faktūra“: scenos meno refleksijų polifoniškumas“, 2026 m. skyręs 30 tūkst. eurų, iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas.
