Rokas Vevaras (g. 1973 m.) yra teatrologas, šokio istorikas, festivalių bei parodų kuratorius ir archyvaras, kilęs iš Liublianos (Slovėnijos). Jis ne tik publikavo gausybę apžvalgų, recenzijų ir straipsnių, kurių dalis 2011 m. buvo paskelbta leidinyje „Deadline“, bet ir redagavo šiuolaikinės Slovėnijos žurnalistikos antologiją (2018) bei išleido monografiją apie žymią slovėnų šokėją, choreografę, pedagogę Kseniją Hribar (2020).
Vevaras dėstė šiuolaikinio šokio teoriją ir istoriją, dramaturgiją, bei scenos menų kritiką keliose akademijose Liublianoje ir Lince (Austrijoje), taip pat veda dirbtuves kritikams įvairiuose Slovėnijos ir tarptautiniuose festivaliuose. 2012 m. jis savo bute įkūrė Laikinąjį Slovėnijos šokio archyvą, kuris dabar yra perkeltas į Šiuolaikinio meno muziejų Metelkovoje (MSUM), Liublianoje. „Nomad Dance Institute“ projekte inicijavo choreografinių praktikų archyvavimą ir istorizavimą regione, o šio tyrimo rezultatus paskelbė dviejuose žurnalo „Maska“ numeriuose. Jis yra aktyvus Balkanų šokio tinklo „Nomad Dance Academy“ bei Slovėnijos šiuolaikinio šokio asociacijos (CDAS) valdybų narys. 2019 m. jam buvo įteiktas Ksenijos Hribar apdovanojimas, o 2020 m. – Vladimiro Kraljio apdovanojimas už nuopelnus teatro kritikos ir teatrologijos srityje.
Rokas Vevaras šiais metais buvo vienas iš penkių komisijos narių, kurie vertino Vilniaus tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ Lietuvos teatro vitrinos programą, taip pat šio festivalio ir Scenos meno kritikų asociacijos kvietimu „Menų spaustuvėje“ vedė seminarą „Įvadas į šiuolaikinę scenos menų kritiką“.
Tad kviečiame skaityti pokalbį su Roku Vevaru apie šiuolaikinės kritikos ypatumus ir pokyčius, archyvavimo svarbą bei kitus aktualius scenos menų lauko kritiko veiklos aspektus.
Jūs jau beveik trisdešimt metų užsiimate meno kritika, todėl įdomu, kokius pokyčius pastebėjote šioje srityje? Kokį vaidmenį atlieka kritika XXI amžiuje, kai teatras yra prieinamas daugeliui, o kultūra vartojama plačiau nei kada nors anksčiau?
Manau, kad kritika turėtų pasitelkti naujas technologines galimybes ir prisitaikyti prie šiuolaikinių gyvenimo sąlygų. Šiandien mums reikėtų ieškoti sprendimo, kaip galėtume kolektyviai generuoti idėjas, ieškoti naujų formų ir inovatyvių būdų, kuriais galėtume kreiptis į auditorijas. Labiausiai paplitęs būdas rašyti apie meną yra apžvalgos ir recenzijos, tačiau tai jau praeities formos. Jos turėjo prasmę, kai mene egzistavo dominuojančios paradigmos ir konvencijos, o kritikai siekė jas iššaukti ar pranokti. Kai pradėjau rašyti apie teatrą, mano karta vis dar galėjo įsivaizduoti, kaip jis galėtų būti plėtojamas ateityje. Tačiau šiandien šiuolaikinio meno galimybių spektras yra toks platus, kad beveik neįmanoma numatyti progreso. Menininkai turi labai daug galimybių, jų kūrybos nevaržo nusistovėjusios normos, o scenos menai auga daugeliu krypčių vienu metu, todėl kyla klausimas: kaip apie juos rašyti? Ne tik aprašyti, bet ir kokio mąstymo bei refleksijos reikia, kad būtų galima suprasti kultūrinius pokyčius. Manau, kad šiais laikais reikalavimai kritikams yra aukštesni nei bet kada anksčiau. Vien tik teatrologijos nepakanka. Šiuolaikinis kritikas turi turėti įžvalgų įvairiose srityse.
Jei ateities prognozės, vertinimas bei patarimai menininkams yra praeities kritikos reikalas, ko šiuolaikinis kritikas turėtų siekti?
Manau, kad tai susiję su visuomenės interesais. Lygiai taip pat, kaip yra sunku nuspėti kitą didelį teatro vystymosi etapą, taip pat sunku apibrėžti, koks yra šiuolaikinės kritikos siekis. Vis dėlto manau, kad reikšmingas laimėjimas būtų tas, jei paskelbti tekstai – nesvarbu, ar tai būtų straipsniai, ar įrašyti pokalbiai – sukeltų prasmingą diskusiją. Jie turėtų įsiterpti į viešąją erdvę ir inicijuoti dialogą.
Kaip apibūdintumėte gerą kritiką, kuri galėtų išprovokuoti atsaką?
Kritikui labai svarbu turėti viziją, kuri peržengtų individualių apžvalgų ribas. Vieno spektaklio apžvalga yra būdas išvengti didesnių problemų. Galbūt esė stiliaus rašymas galėtų tapti būdu kelti temas ir spręsti klausimus, kurie peržengia vieno spektaklio ribas, atveriant platesnę perspektyvą. Aš visada einu į spektaklius, pasirodymus su tam tikrais tikslais, matyti kūriniai man tampa medžiaga tyrimams, naudojama sprendžiant platesnius klausimus. Beje, taip susiformavo daugybė istorinių paradigmų – per stebėjimus, kurie buvo susisteminti ir išplėtoti į teorijas.
Savo seminare „Menų spaustuvėje“ suformulavote klausimą: „kaip spektaklis mato tave?“ Ar tai yra vienas iš jūsų tyrimų?
Taip, tai puikus pavyzdys.
Bet kaip spektaklis gali matyti žiūrovą? Ar tai susiję su tuo, kaip autorius mato skaitytoją?
Šis klausimas yra apie tai, kaip pasirodymas suvokia mane, kaip žiūrovą. Tai susiję su būdais, kuriais spektaklis įtraukia žiūrovą (kartais labai tiesiogiai). Pavyzdžiui, jei scenos išdėstymas yra toks, kurį galiu apeiti, tai reiškia, kad spektaklis mato mane kaip aktyvų žvilgsnio į jį ieškotoją. Yra daug skirtingų metodų, kuriais pasirodymas gali įtraukti žiūrovą, taip suteikdamas žiūrovui konkrečią poziciją. Pavyzdžiui, Yanos Ross spektaklio „Apmąstant omarą“ paskutinė scena, kur aktoriai tiesiogiai žvelgia į mus. Tuo metu kyla jausmas, kad jie mus mato kaip moralines būtybes ir tai verčia mus susidurti su savo moralės jausmu. Man sunku susitapatinti su šia sąvoka, nes save laikau labiau etišku, o ne moraliu žmogumi. Man moralė dažnai atspindi iš išorės primestą tvarką, o etika yra neatsiejama mūsų subjektyvumo dalis. Moralė neapsieina be didaktikos ir tai tampa gana rimtu iššūkiu šiuolaikiniame teatre. Teatras vis dažniau pretenduoja tapti bažnyčios, universiteto ar teismų sistemos pakaitalu. Būna, kad dokumentiniame teatre pastebiu, kad kūrėjai skaito tuos pačius „The Guardian“ straipsnius, kuriuos skaičiau ir aš, tačiau pateikia informaciją taip, tarsi man ji turėtų būti nauja. Žinoma, teatras gali nagrinėti tokias temas kaip klimato kaita, tačiau juk visi suprantame, kad tai nėra lokali problema, kurią, pamatę spektaklį, galėtų išspręsti žiūrovai. Man įdomu kaip menininkai gali tyrinėti šias problemas be mokymo ar pamokslavimo.
Vienas žinomas kritikas yra palyginęs kritiką su vampyru, kuris, pamatęs kūrinį, iš jo išsiurbia gyvybę ir iš jos sukuria kažką naujo. Ar sutiktumėte su mintimi, kad kritinis rašymas galėtų būti individuali kūryba, įkvėpta pasirodymo?
Kritiko it vampyro matymas yra XIX amžiaus idėja, kurioje yra įsišaknijusi skirtis tarp meno ir mąstymo. Po modernizmo, šios skirties turėtų nebelikti, nes yra akivaizdu, kad menas apima ir kognityvinius procesus. Romantizmo tradicijoje menininkas buvo matomas kaip tarpininkas per kurį kalba gamta. Menininkas semiasi įkvėpimo iš gamtos ir pasitelkdamas turimus įgūdžius išreiškia tą įkvėpimą. Šiuo požiūriu menininkas yra genijus, kuriantis meną sąmoningai nemąstydamas. Ši perspektyva atsispindi tokių mąstytojų kaip Immanuelio Kanto ir Friedricho Schlegelio teorijose, kurie teigė, kad menininkas negali paaiškinti procesų, slypinčių už jo kūrybos, nes jie vyksta spontaniškai. Tačiau Edgaro Allano Poe 1846 m. parašytoje esė „Kompozicijos filosofija“ išsamiai aprašytas visas jo „Varno“ rašymo procesas ir čia jis paneigė šias teorijas.
Tuo metu vizualiajame mene labai gerai atsispindi kaip menininkai dalyvauja istoriniuose įvykiuose ir juos reflektuoja kūryboje. Tai susiję su T. S. Elioto mintimi, kad kiekvienas poetas perkuria visą poezijos istoriją; poezija neatsiranda iš niekur, kaip sezoninės daržovės. Poetai turi išmanyti savo lauką, kaip ir visi kiti menininkai. Jie turi turėti susiformavę nuomonę apie tai, kas vyko prieš juos ar bent jau turi lavinti savo skonį stebėdami kitų kūrybą.
Meno kūrimas tiek pat susijęs su atsaku į tai, kas jau sukurta, kiek ir su naujų darbų kūrimu. Šis procesas primena kuratorystės darbą ir reikalauja kritinio požiūrio. Kritika nėra vien kritikų sritis; ji taip pat yra menininkų atsakomybė. Ir ji jokiu būdu negali būti privatizuota. Man tai visuomet buvo atsakingas indėlis į patį meną ir jo viešąją sklaidą.
Bet kaip kritika gali prisidėti prie meno kūrimo, kai menas jau nebepriklauso nuo kritikų tiek, kiek priklausė anksčiau, kai neigiama apžvalga galėjo reikšmingai paveikti teatro bilietų pardavimus? Pastebėjau, kad kritiko rolė pastaruoju metu kinta: iš to, kuris vertina, į tą, kuris padeda suprasti menininko kūrybą, žvelgdamas iš platesnės perspektyvos. Šis pokytis tirpdo opoziciją tarp kritiko ir menininko. Pavyzdžiui, šiuolaikinio (vizualiojo) meno diskurse recenzijų rašymas jau nebėra išimtinai kritikų ar meno istorikų darbas: tą gali daryti beveik bet kas, įskaitant ir menininkus, kurie rašo apie savo kolegų darbus. Taip „kritikos“ sąvoka plečiasi ir apima ne tik vertinimą, bet ir interpretacijas. Kaip manote, ar menininko bei kritiko vaidmenys galėtų panašiai susilieti ir scenos menuose?
Abejoju, ar menininko ir kritiko vaidmenys gali susilieti, bet tikiu, kad abu turėtų vienodai rūpintis meniniu darbu kaip bendros patirties kūrimu, o ne privačiu reikalu. Menas įgyja svarbą tada, kai patenka į viešąją erdvę, nes jo tikroji svarba slypi viešume. Vaizduotė yra priemonė, kuri padeda išrasti bet ką; ji formuoja būdus, kaip mes mąstome apie savo gyvenimus, kaip egzistuojame kartu, todėl tai turi būti daroma kolektyviai. Mintis, kad kritikai yra „vampyrai“, suponuoja, kad meno kūrimas yra privatus užsiėmimas, o kritikas yra išorinis asmuo, kuris tiesiog reflektuoja menininko darbą. Ši perspektyva dažnai veda prie siauro, savanaudiško meno suvokimo, paversdama jį privačiu reikalu.
Pavyzdžiui, turiu asmeninės patirties su Slovėnijos ministru pirmininku, kuris bandė nutildyti NVO sektorių, Twitteryje dalydamasis žeminančiais komentarais. Tai iliustruoja, kaip lengvai menas gali būti marginalizuotas. Kai tik suvokiame, kad kritiko dėmesio centre yra meno kūrinys, o ne menininko asmenybė, tampa aišku, kad privatumas šiame kontekste yra iliuzija. Kritikas tada tampa asmeniu, kuris pateikia pastebėjimus, kurie savaime domina menininkus, nes įprastai jie nori tobulėti ir plėsti savo kūrybą.
Su menininkais, kurių kūryba man rezonuoja, visuomet džiaugiausi prasmingais dialogais, tiek privačiai, tiek ir viešai. Jie įprastai būna smalsūs ir išsilavinę žmonės. Iššūkiai kildavo dažniausiai su tais, kurie patys nepatenkindavo savo lūkesčių. Aš pats kažkada buvau arogantiškas rašytojas, tačiau galų gale supratau, kad viešas nuomonės skelbimas gali būti pavojingas man pačiam, nes tai kelia pavojų išpūsti ego. Velniškai malonu yra turėti galią, kuri leidžia daryti įtaką žodžiais. Tačiau tai tik klausimas, kiek laiko užtruks, kol pripažinsi, jog esi motyvuotas ne nuoširdžios kritikos, o labiau siekio būti viešu asmeniu.
Kodėl jums yra svarbu archyvuoti šokį ir ką šokio istorijos išmanymas gali suteikti kritikui?
Visuomet sakau, kad scenos meno istorija yra nepilna, jei joje trūksta šiuolaikinio šokio istorijos. Jei susitelksime tik į teatro istoriją, praleisime svarbią informaciją apie tai, kaip kūnai ir jų veiksmai buvo suvokiami tam tikru istoriniu laikotarpiu. Analizuodami šokį taip pat galime geriau suprasti, kaip visuomenė vertino meną ir kaip tie požiūriai kito. Šokio istorija atspindi visuomenės atvirumą choreografijai, požiūrį į kūno discipliną. Šiandienis laiko suvokimas yra įstrigęs dabartyje, esame atitrūkę nuo praeities, todėl sunku įsivaizduoti ateitį. Dėl to yra svarbu stebėti, kaip šokis keičiasi laike. Tai yra ir epistemologinis klausimas: kokios skirtingos šokio žinios egzistavo praeityje ir kaip pasikeitė kūno reprezentacija?
Pavyzdžiui, įdomu, kiek žmonių kritikavo choreografiją šių metų olimpinių žaidynių atidarymo ceremonijoje. Pirmą kartą nuo 1936 metų, kai kūnai buvo disciplinuojami pagal Trečiojo Reicho „agendą“, matėme nedisciplinuotus kūnus scenoje. Šiais metais olimpinių žaidynių atidarymo ceremonijos choreografija buvo išlaisvinta iš totalitarinio kūno reprezentacijos, pagrįsta ne formomis, o kūnų individualia išraiška. Atlikėjų judesiai buvo sinchronizuoti, tačiau nevienodi. Juos siejo skirtingų ritmų impulsai ir šis skirtumas pabrėžė naują požiūrį į judesį. Žiūrovai skundėsi, nes jiems trūko disciplinuotų kūnų, reprezentuojančių griežtą tvarką, o tai daug pasako apie tai, ko visuomenė tikisi iš šokio. Ir aš negalėčiau to atpažinti neišmanydamas istorijos. Tam, kad suprastume, kaip tam tikros idėjos yra kuriamos ir suvokiamos, reikia žinoti kontekstą.
Tiesa, šių laikų technologijos mums leidžia pažinti istoriją neišeinant iš namų, nes internete galima rasti daugybę šokio vaizdo įrašų bei tekstų apie šokio istoriją. Tačiau ne veltui scenos menai yra gyvi – stebint juos ekrane prarandi tam tikrą patirties sluoksnį, ne taip gerai veikia kinestetinė empatija. Kaip manote, kaip naujųjų medijų amžius keičia mūsų patirtį, mąstymą ir matymą?
Šokio vaizdo įrašų žiūrėjimas reikalauja kitokių įgūdžių, nei žiūrėjimas gyvai. Pirmiausia reikia įtraukti tai, ką aš vadinu kinetinėmis technologijomis, kad būtų galima iššifruoti judėjimą. Tam, kad suprastume, kaip juda kūnas ekrane, turime pasitelkti savo patirtį, o ją apskritai reikia turėti. Fizinė praktika padeda ugdyti įgūdžius skaityti kūnus ir suprasti, kaip veikia skirtingos choreografijos. Aš nekalbu apie technikos mokymąsi, bet labiau apie somatines praktikas, tokias kaip Body-Mind Centering. Tokios struktūruotai dėstomos praktikos man padėjo išmokti, kaip skirtingai galima atlikti tą patį judesį bei pastebėti, iš kur judesys kyla.
Kitas svarbus įgūdis apima platesnio konteksto supratimą – įvykius, bendruomenes ir istoriją, – kad galėtume įsivaizduoti, kaip konkretus kūrinys buvo matomas tada, kai buvo sukurtas. Tam reikia bent minimaliai išmanyti istoriją.
Ką patartumėte pradedančiajam meno kritikui?
Tų, kas rašo apie šokį, atsakomybė yra kuo daugiau išmokti žiūrint pasirodymus internetu ir gyvai, ir skaityti istorinius leidinius – bent jau tiek, kad susipažintų su pagrindinėmis asmenybėmis ir įvykiais. Pasitelkdami visus turimus išteklius, jūs palaipsniui lavinate gebėjimą interpretuoti ir analizuoti.
Apskritai manau, kad internete prieinama informacija yra labai naudingas įrankis. Aš pats pradėjau rašyti apie šokį dar „prieš internetą“, ir man prireikė maždaug 15-kos metų, kad susirinkčiau reikiamus interpretacinius įgūdžius. Buvau visiškai priklausomas nuo gyvų pasirodymų, kuriuos lankiau, o vaizdo įrašai buvo reti ir priklausomi nuo tų, kurie juos turėjo. Dabar turiu kolegų, gimusių 1999 m., kurie yra itin kompetentingi rašytojai, nes nuo pat pradžių turėjo prieigą prie interneto. Stebiuosi, kaip greitai jie tobulėja. Ir aš taip pat galiu iš jų pasimokyti.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
