2014-ųjų metų pabaiga OKT / Vilniaus miesto teatrui ir jo meno vadovui, režisieriui Oskarui Koršunovui buvo išties intensyvus periodas. Vos per tris mėnesius trupė aplankė devynis festivalius septyniose valstybėse (Baltarusijoje, Rusijoje, Gruzijoje, Izraelyje, Ispanijoje, Prancūzijoje, Kinijoje). „Žuvėdra" buvo pristatyta keturiuose festivaliuose. Spausdiname užsienio teatro kritikų atsiliepimų apie šį spektaklį fragmentus.
Olga Astrovskaja, tinklaraštis „Dveri". Pasijutau lyg dalyvaučiau atrankoje. Aktoriai apsirengę šiuolaikiniais drabužiais, vaidina lengvai ir iš pradžių nejunti, kad visa tai - spektaklis. Neprasidės jis ir vėliau. Anapus viso šio pasirengimo spektakliui egzistuoja kita neregima realybė - realūs Nina, Kostia, Dornas, Arkadina. Čia nėra teisių ir nėra kaltų. Užuojauta randasi visiems personažams. Jų istorijos - tai kiekvieno iš jų asmeninė drama. Čia nėra teatro, bet yra gyvenimas. Pasižiūrėjus spektaklį apima jausmas, kad žiūrovas atsitiktinai tapo svetimos dramos liudininku.
Jelena Malčevskaja, „Minskij kurier". Aš, kaip kritikė, kreipiu dėmesį į būdą, kuriuo remdamiesi aktoriai egzistuoja scenoje. Todėl man svarbios Koršunovo paieškos, kurias jis pats apibrėžė susitikime su žiūrovais: papasakojo, kad spektaklyje „Žuvėdra" jis drauge su aktoriais gvildena klausimą, kiek „aš" yra „aš" ir kiek „aš" - tai kažkas kitas arba personažas. Kur yra riba, skirianti įprastą gyvenimą ir persikūnijimą? Stebuklingą atmosferą, kurią pajutome „Žuvėdroje", labiausiai ir nulėmė būtent šios paieškos. Žiūrovai jas stebi: visi artistai veikia žiūrovų akivaizdoje, yra scenų, kuriose žiūrovų salės apšvietimas nevisiškai išjungtas, publika ir artistai žiūri vieni į kitus. Publikai tenka ne šiaip sėdėti ir vertinti - jai tenka dalyvauti procese.
Irina Alpatova, „Teatral". Koršunovo „Žuvėdra" anaiptol ne literatūrocentrinė, o be galo teatriška, ne didaktiškai rimta, o kupina humoro, sumišusio su visuotine „gyvenimo nuobodybe". Tiesą sakant, visata tuo metu prisipildo ne tik amžinos, bet ir visiškai šiuolaikinės prasmės, kai scenoje veikiančiuose aktoriuose atpažįsti ne tik garsiuosius Čechovo personažus, bet ir gerai tau pažįstamus žmones, o gal ir save patį.
Šis spektaklis tarytum išaugo iš aktorinės laboratorijos (nors, žmonės kalba, taip ir buvo), iš skaitymo, kuris palaipsniui užsipildo individualiu, „savu" supratimu vyksmo, kuriam išreikšti jau prireikė „fizinių veiksmų". Aktorius - pagrindinė šio spektaklio varomoji jėga. Viduje pripildytas aktorius, linkęs ne tiek į vaizdavimą, kiek į patį tikriausią išgyvenimą to, kas nutiko jo personažui. Ketvirtosios sienos čia nėra. Žiūrovai - istorijos dalis.
Šis juokingas ir liūdnas Koršunovo spektaklis - apie skirtingo amžiaus ir socialinės padėties nereikalingus žmones, už kurių, kaip galima numanyti, slypi nemažas skaičius „prarastųjų kartų". Prarasti jie dėl pačių įvairiausių priežasčių, dėl paties likimo, kuris kažin kodėl štai taip nusprendė su jais susitvarkyti. „Žuvėdra" pasakoja ne apie teatrą ir ne apie talentą, ji - kur kas platesnė.
Ir nesiliauji stebėtis, kad, pasirodo, galima sukurti tokį gyvą, šiandienišką, publikos nervų galūnes dirginantį spektaklį be epatažo ir avangardo, be vėžinimo riedučiais ir nardymo į „užburtą ežerą" (jo čia apskritai nėra), o paprasčiausiai perleidžiant seną pjesę per save, per savo gyvenimo supratimą, tuo pat metu jaučiant, kaip šį „mažą" gyvenimą suvokia didelis ir vis dar žiaurus pasaulis. Kai Treplevas, paskutinį kartą pažvelgęs iš už uždangos ir nesėkmingai pamėginęs pagauti motinos žvilgsnį, kažkur už kulisų nusišauna, Dornas ištaria vienintelę frazę: „Sprogo eterio buteliukas." O tai, kad žlugo gyvenimas, yra taip nereikšminga...
Marina Raikina, „Moskovskij komsomolec". Vos kelios sekundės, ir realybė sulaužoma. Tokio teatrinio lūžio vertė slypi jo organikoje, ir tas natūralumas, savo ruožtu, daro Čechovo žmogiškąją komediją aštrią ir šiuolaikišką. Tarytum vos vakar Antonas Pavlovičius specialiai vilniečių teatrui sukūrė paprastą pjesę, o aktoriai ją suvaidino, be mažiausių sunkumų įsisavindami tekstą ir kažin kokių herojų jausmus. Lyg apie juos pačius būtų rašyta. Kaip jie vienas kitam griauna gyvenimus: atėjo ir iš neturėjimo ką veikti nušovė žuvėdrą. Tik Koršunovo žuvėdra - tai ne vien Nina Zarečnaja. Jo pastatyme visi yra savotiškos žuvėdros: Konstantinas Treplevas, kurį Zarečnaja niekina, ir Maša, kurios meilė jam pačiam įsiėdė, kaip jai įsiėdė mokytojas Medvedenka. Ir Polina Andrejevna atsibodo daktarui, ir Trigorinas - taip pat žuvėdra, įsipainiojusi Arkadinos pinklėse. O ir ji pati niekuo ne geresnė už kitus - nesvarbu, kad artistė. Dargi neturtinga, bet priversta sukaupti paskutines moteriškas jėgas, kad išlaikytų „fasoną", nes jos gyvenimo vyrai - Trigorinas ir Treplevas - blogiau nei bobos... Regis, Koršunovo spektaklyje paukštelis žuvėdra dauginasi 3D spausdintuvu.
Jevgenij Avramenko, „Peterburgskij teatralnyj žurnal". Koršunovas „Žuvėdrą" pradeda lyg nuo balto popieriaus lapo, kaip nepažįstamą tekstą, kuris niekada teatro žmonėms ir nebuvo iškaltas eilėraštukas. Režisūrinio montažo priemone tampa aktoriaus-žmogaus ir aktoriaus-personažo susidūrimas, iš kurio gimsta naujos ir subtilios reikšmės. Šioje „Žuvėdroje" sunku pagauti tą akimirką, kai artistas įžengia į savo kuriamo personažo teritoriją. Aktoriai, vienu metu esantys scenoje, egzistuoja skirtingais įsikūnijimo į savo personažus lygiais.
Ratui apsisukus ir atėjus finalui, veiksmas mus sugrąžina prie tos pačios mizanscenos, kuria viskas ir prasidėjo. Koršunovo aktoriai sėdi ant pasienėje sustatytų kėdžių, tik dabar jie žvelgia į sceną, kurioje Nedzinskas ir Glemžaitė skaito Treplevo ir Zarečnajos dialogą. Kraštutinė dialogo įtampa susiduria su iš šalies stebinčių Koršunovo aktorių atsiribojimu. Šis „meninės" medžiagos ir „realios" medžiagos montažas kuria skvarbią prasmę. Ką stebi patyrę Koršunovo aktoriai Nelė Savičenko, Darius Meškauskas, Rasa Samuolytė, Dainius Gavenonis? Treplevą ir Zarečnają? Vis dar jaunus ir ne tiek daug gyvenimiškos ir teatrinės patirties turinčius Nedzinską ir Glemžaitę?
Kai Nina pasislepia nuo publikos žvilgsnių, jos žingsniai ir balsas tebesigirdi teatro „Baltijskij dom" fojė, ir tampa aišku, kad ji patraukė ne į Jelecą, o į realaus gyvenimo erdvę. Mizanscenos įminimą atrasdamas realybėje, Koršunovas užbaigia „Žuvėdrą" savotišku gyvybiniu aktu, sujungdamas simbolinį Treplevo vaidinimą su mūsų realybe. O pats Kostia nusišauti eina būtent už kulisų - kaip neišsipildęs aktorius, paliekantis gyvenimo sceną.
Liubov Lebedina, „Tribuna". Koršunovas nenori klaidinti žiūrovų iliuziniais spektakliais apie vieną seniai prabėgusio laiko dvaro sodybą. Tas laikas praėjo ir jo neverta prisiminti, nereikia vilktis to laikmečio kostiumų, tačiau žmogaus psichologija liko tokia pat. Ir jos ateitį taip puikiai įsivaizdavo Antonas Pavlovičius, išstudijavęs ją kaip psichologas ir gydytojas. Atrodytų, Koršunovo alter egospektaklyje turėtų tapti neišsipildęs rašytojas Treplevas, vaikęsis naujų formų, o galų gale, savo žūties išvakarėse, supratęs, kad esmė juk ne senos ir naujos formos, o tai, ką diktuoja pati jo siela, kuri mirė, nes neliko ką mylėti. Štai ši iš galvos neišnykstanti savimeilės drama ir kuria spektaklio psichologinį karkasą. O tuo metu visi aktoriai - kaip ant delno. Kiekvienas jų, reprezentuojantis save vienaip ar kitaip, faktiškai tris sceninio laiko valandas išgyvena gyvenimą, su savais kompleksais, abejonėmis ir, svarbiausia, - veidmainiavimu. Kad, neduok Dieve, niekas nepamanytų, jog jis yra nelaimingas. Vadinasi, kyla dilema: būti, o ne atrodyti. Įvyko labai įdomus teatrinis eksperimentas, per kurį lietuvių režisierius mums pademonstravo, kad net ir skurdus teatras gali kurti stebuklus. Svarbiausia - įspėti temą, užkrėsti ja aktorius, - ir Čechovą galima ramiausiai vaidinti vilkint džinsus. Čechovą, kuriame žuvėdra ne nutapyta ant uždangos, kaip yra Maskvos dailės teatre, o paprasčiausiai išlankstyta iš popieriaus.
Jelena Aldaševa, Natalja Zotova, „Teatr". Šios „Žuvėdros" Treplevas - ne tiek rašytojas, kiek režisierius, arba bent jau modernus menininkas. Jo performansas - kone paties Koršunovo autoparodija. Laužytas monologo rečitatyvas, mechanika kaip iš kitos planetos ir androgininis klampumas. „Jis gąsdina, o man nebaisu." Tačiau baisu tampa, kai „glamūrinis trešas" išlaisvina ironiškus Kostios vaidinimo žiūrovus, paversdamas juos veiksmo dalyviais ir pabudindamas jų vidinius demonus. Vietoj popremjerinio banketo - neaiškus Trigorino, priversto vapėti kažką apie tai, ką regėjo, pasirodymas. Pastarasis nespėja ir susivokti, kaip jis, jokioms įtakoms nepasiduodantis dievaitis juodais akiniais, išspirtas iš komforto zonos, tampa amorfiška skudurine lėle. (...) Tačiau Treplevas ryžtasi mirti ir miršta iš tikrųjų. Mirtis - tai jo poelgis ir jo vienintelis šansas rinktis Arkadinos vyrišką jėgą. Gyventi toliau reikštų tapti Sorinu: gyvu lavonu, žuvėdros iškamša, negarbingos praeities ženklu, nereikalinga siela. „Žmogus, kuris norėjo" bijo mirti likęs šiame praėjusiame laike lyg su puokšte gėlių ant krūtinės. Sorinas gi guli ant juodos odinės sofos - tarsi atvirame karste, ne itin pastebimas (kas nors tikrai gali imti ir neapdairiai gėlių padėti).
Joan-Anton Benach, „Avanguardia". Koršunovo spektakliai - tai tarytum pats skaniausias patiekalas, kuris paliekamas didžiulės šventės pabaigai. Šiemet režisierius su OKT teatru pristatė fenomenalų kūrinį, šviesią klasikos versiją: Antono Čechovo „Žuvėdrą". Bėgdamas nuo istorinio pjesės atpasakojimo ir nuo dekoracijų, vaizduojančių prabangų vasarotojų gyvenimą romantiškame kraštovaizdyje su ežeru, Koršunovas susprogdina dekadentišką sambūrį taip, kad iš sprogimo liekanų, kurios nusėda neutralioje ledinėje erdvėje, lieka gyvi tik individai su savo asmeninėmis manijomis ir neišvengiamų tragedijų užuomazgomis.
Sekdami (beveik) Brechtu, Koršunovo personažai dažnai kreipiasi tiesiai į publiką ir virsta tyliais veiksmo liudininkais tuomet, kai nėra tiesiogiai įtraukti į pjesę. Antroji spektaklio dalis tampa puikiu teatrinės galios ir žavesio pavyzdžiu. Keturkampis, kurį piešia Arkadinos ir Trigorino pora, bei beprotiška Treplevo, aktorės sūnaus, aistra Ninai Zarečnajai, įsimylėjusiai rašytoją, pasiekia neregėtą intensyvumą, jausmingumą ir tikrumą. Įsimintina.
Cesar Lopez Rosell, „Periodico". Koršunovas dar sykį patvirtino, jog yra didis teatro alchemikas. Meistras iš Lietuvos įrodė savo metodo stiprybę: jis teikia pirmenybę nepakartojamiems aktoriams, ieškodamas kūrinio esmės ir atsisakydamas paviršutiniškumo.
Didi aktorių vaidyba priverčia užmiršti scenos nuogybę. Tai magiškos išpažintys. Tokia formulė iš pradžių reikalauja ypač didelio žiūrovų dėmesio ir pastangų, tačiau pripratus prie personažų ir situacijų, įsitraukiama į pjesę nepaprastai giliai. Itin įspūdinga paskutinė scena, po Treplevo savižudybės, sukurta išraiškingų žvilgsnių ir tylos pagrindu. Spektaklis sugeba peršviesti sergančią mūsų laikų visuomenę.
Marcos Ordonez, „Pais". Kiek gilaus, saikingo, šviesaus ir lankstaus grožio! Kiek tiesos, sąžiningai išsakytos milžinišku talentu! Čechovas toks, koks ir turi būti - aistringas ir širdingas. „Žuvėdroje" daug kalbama apie teatrą ir dar daugiau apie tai, kaip sunku yra gyventi ir mylėti. Nauja Koršunovo forma, tai Brooko ir Veronese's stilius - modernus spektaklis, grąžinantis mums dvejonių gyvastį ir paverčiantis personažus mūsų bendraamžiais.
Dar sykį įrodoma, kad svarbiausia teatre yra gyvas tekstas, tikslūs ir lankstūs aktoriai, atidus, į pačius kaulus besiskverbiantis režisieriaus žvilgsnis, diktuojantis ritmą ir išlaikantis stiprias emocijas. Kai prožektorius apšviečia personažą, net ir antraeilis tampa pagrindiniu. Taigi, Koršunovo „Žuvėdra" yra pjesė ne tik apie Treplevą, Niną ir Arkadiną, bet ir apie Soriną, Mašą, Medvedenką.
Nedzinsko Treplevas skleidžia neurotinę energiją, milžinišką jėgą, jautrumą. Nors jis groja „Joy Division", jo himnas galėtų būti Dylano „This Wheel's on Fire". Vos tik jį pamatęs supranti, kad šitam nėra vietos pasaulyje, kad jis niekad nebus laimingas, kad jis trenksis į kažką (tikriausiai į savo paties šešėlį) ir suduš. Kad ir visa tai suduš, sudegs ir neprisikels. Konfliktas tarp motinos ir sūnaus - tai ne vien dvi skirtingos meno vizijos. Treplevui reikia Arkadinos (N. Savičenko) švelnumo ir palaikymo, o ji nenori ar nemoka jam to duoti. Dar viena stipri scena, kurioje jie desperatiškai mėgina vienas kitą suprasti ir muša vienas kitą, o jis verkia kaip paliktas vaikas. Niekad nemačiau tokios šios scenos interpretacijos.
David Abril, „Apunts de Temporada". Koršunovas pataiko tiesiai į taikinį, sukurdamas tiesmuką spektaklį, atsikratydamas barokiškų formalumų. Čia nėra jokių įvyniojimų nei saldiklių. Tiesiog Čechovas.
Veidrodžio žaidimas, kurį siūlo Koršunovas, reikalauja lėto virškinimo, tačiau veikia puikiai. Virškinti padeda fenomenali aktorių, kuriems tenka nepaprasta atsakomybė, vaidyba. Arkadina, Treplevas, Nina, Šamrajevas, Polina, Maša, Trigorinas, Dornas ir Medvedenka kalba, šaukia, verkia ir juokiasi taip natūraliai, kad galėtum net pagalvoti, jog Lietuvoje deklamacija yra baudžiama mirties bausme. Jie žiūri žiūrovui į akis. Su juo bendrauja. Ir tyli taip, kad ta tyla prasiskverbia į kaulus. Po tris valandas trukusio spektaklio suvoki, jog mes vieni kitus supratome. Aktoriai, režisierius ir publika. Visi tai supratome. Laisvė - iliuzija, kurią reikia suleisti tiksliomis ir nedidelėmis dozėmis. Čechovas tai suprato daug anksčiau nei mes: norint suturėti žuvėdrą, reikia ją iškimšti.
Iš rusų kalbos vertė Andrius Jevsejevas, iš katalonų - Kristina Nastopkaitė
