Jaunimo teatre Antono Čechovo „Vyšnių sodas" sužydėjo, tačiau vis dėlto ne vyšnių žiedais. Galbūt taip atsitiko dėl tikrai stiprios meilės Čechovui. Režisierius Algirdas Latėnas per daug pasitikėjo dramaturgu, galvodamas, kad jis yra besąlygiškai įdomus ir visiems vos ne mintinai žinomas. Taip toli gražu nėra. Dramaturgas yra kietas riešutėlis, ir jo perskaitymui būtinas ne klaustukų lietus, o dešifravimas nuo pat pirmųjų scenų.
Scenos kampe sudėta stirta kėdžių, kurios apdengtos baltais uždangalais. Visiškai nuogas Lopachinas su kartim nuo balkio nusikrapšto savo apatines kelnes, čia pat pranešama: „Va, rodos, jau parvažiuoja", ir tada, kai pagal kūrinį veriasi amžinojo laiko kategorijos, čechoviška nostalgija, spektaklyje pradedame ne grimzti į gylį, o skaičiuoti čechoviškus štampus.
Žvelgiant į pastarųjų dešimtmečių iškiliausius lietuviškus „Vyšnių sodus" akivaizdu, kad tik ką gimęs Jaunimo teatro spektaklis sukurtas per vėlai: jis turėjo būti pirmasis pagal eilę, ir tik vėliau - Rimo Tumino (Vilniaus mažasis teatras), Eimunto Nekrošiaus (Maskva; „Sirenos'04") ir Kristiano Smedso („Naujosios dramos akcija'09"). Ypatingai giliai besikeičiančio pasaulio „Vyšnių sodo" sandarą išanalizavo Smedsas. Nors ir gimęs netradicinėje erdvėje - realiame sode, šis kūrinys sukūrė tokią meditatyvią aplinką, kurioje tas žydėjimas nesibaigė, jo grožis ir subtilus kvapas juntamas ir šiandien.
Todėl naujojo sodo užauginimas Jaunimo teatre neišvengiamai bus lyginamas su šiais pirmtakais. Netgi būtų įdomu, jei naujoji traktuotė būtų buvusi kaip tam tikra replika, pratęsimas ar komentaras. Tačiau kūrėjai, vadovaudamiesi principu, kad žiūrovas ateina be jokių išankstinių žinojimų, sukūrė savarankišką spektaklį, kuris nors ir kalba apie naujus laikus, bet stilistiškai atrodo, kad kurtas prieš porą dešimtmečių.
Dauguma šiandieninių žiūrovų niekada nėra girdėję tokių vardų kaip Liubovė Andrejevna, Piotras Sergejevičius ar pan. Jie neturi jokių asociacijų, literatūrinio parengimo, kuris leistų Čechovą „gliaudyti" nors pirminiame lygyje. Bet jaunimiečiai, neprisirišdami prie ankstesniųjų spektaklių atradimų, nesirūpina ir savojo žiūrovo likimu. Jau nuo pirmųjų scenų lyg akvarele liejama klounada, kurioje dažno personažo elgesys atrodo pakankamai keistai. Netgi stilistiškai vyksta paradoksas: bandoma kalbėti apie šiuolaikinį žmogų, bet jų tarpusavio santykiai - daugiau nei egzaltuoti. Šią kakofoniją kai kuriose spektaklio vietose gali laikyti tam tikra „menine išraiška", tačiau vos tik įsivyravus pastovesnei stilistikai, nepastebi, kaip prasideda dar vienas spektaklis spektaklyje.
Algirdui Latėnui pastaraisiais metais rūpi aktoriai. Šį kartą režisierius arba juos per daug gerbė, arba per daug užduočių iškėlė: spektaklį sukūrė daugiau kaip mažų benefisų rinkinį, o ne aktorių ansamblį. Trupė - nevientisa, skiriasi kiekvieno aktoriaus pajėgumai: vieni - raiškūs, kiti iki pat spektaklio pabaigos lieka „neįminti". Kartais atrodo, kad aktoriai vaidina „kiekvienas sau", bandai juos suprasti, pateisinti, tačiau tai daryti netgi ydinga, nes kai kurie veiksmai smarkiai konfrontuoja su spektaklio turiniu, tad analizės ir nebegalėtų būti.
Kas atsitiko, kodėl viduriniosios kartos aktoriai savo personažus pasendino, padarė juos svetimais sau? Gal tai buvo siekis visus paversti marionetinėmis, lyg ant kojokų vaikščiojančiomis būtybėmis? Mediniai santykiai, medinis pasaulis, tad ir žmogus jame medinis? Tačiau medis nelygu medžiui. Pavyzdžiui, studentas Piotras Sergejevičius Trofimovas, išoriškai labiausiai panašus į išdrožtą lėlę, tapo įdomiausiu personažu. Aktorius Sergejus Ivanovas šio žmogaus likimą suvaidino taip įtaigiai, jog pranoko visus lūkesčius, tapo pagrindiniu kūrinio veikėju. Prisimenant pirmuosius Rimo Tumino spektaklius, kuriuose šį vaidmenį atliko šviesios atminties Vytautas Šapranauskas, įdomu, kad Ivanovas tarytum pratęsė ir dar labiau subrandino šį vaidmenį. Trofimovo siela labai jautri ir, atrodytų, reikalauja „minkštesnio", paslankesnio požiūrio į šį vaidmenį (ko ir siekė Šapranauskas), tačiau susikaupęs, griežtų judesių Ivanovas savajame kūne sutalpino atominės jėgos veikėją.
Ivanovo Trofimovas - pats tikriausias Čechovo personažas: ir jautrus, ir mylintis, ir kenčiantis, ir, svarbiausia, jei būtų partneriai jam lygiaverčiai, galėtume plačiai diskutuoti, analizuoti, kodėl ši pjesė paties autoriaus pavadinta keturių veiksmų komedija, kas yra Čechovo komedija, kur jos fenomeno paslaptis? Įdomu ir tai, kad šis Sergejaus Ivanovo vaidmuo nėra benefisas, nors jis labiausiai išsiskiria, gal net ir „iškrenta" iš visos vaidmenų galerijos.
Tačiau spektaklyje, kuriame nėra vyšnių sodo, kuriame žmonės gyvena savo gyvenimus, o jų sakomos tiesos dingsta beorėje erdvėje, aktoriams sunku pateisinti savo personažus, todėl belieka charakterizuoti uždarų pasaulių „žaidimus". Dvarininkės Liubovės Andrejevnos Ranevskajos „lėlė" galėtų tapti spektaklio šerdimi, tuo labiau, kad spektaklyje viena iš gražiausių scenų, kai aktorė Viktorija Kuodytė išsineria iš savo kiauto - teatrinio kostiumo, nusiima peruką ir lieka kaip nuoga siela. Šia poetine scena, naudojant pantomimą, režisierius galėjo užbaigti spektaklį, bet jis kažkodėl tęsėsi toliau, lyg privaloma tvarka reiktų pasakyti visus dramaturgo parašytus žodžius. Viktoriją Kuodytę šiuo metu laikau viena iš stipriausių aktorių, bet josios Ranevskaja neįtikino, ji per daug įvairi, per daug neapčiuopiama. Taip, suprantama, kad daug sudėtingiau suvaidinti žmogų, kurio pasaulis taip lengvai „neperskaitomas". Bet kažkokie atramos taškai turėtų būti. Norisi jausmo, norisi labiau ją pamilti, užjausti ar neapkęsti. Bet ji sutrupa, jos vaidmens „mozaika" subyra bendrame kontekste.
Labai tipinis šio spektaklio pavyzdys - kambarinė Duniaša, kurią puikiai suvaidino Jonė Dambrauskaitė. Sužavi aktorės plastiškumas, lengvumas, raiškumas... Tačiau personažui suteiktas utriruotas seksualumas jau nuo pirmų scenų sumaišo viso kūrinio kortas. Žiūrovų salėje 99 procentai žmonių neskaitę „Vyšnių sodo". Apie jokias duniašas niekada negirdėjo ir vargu ar girdės - ir čia staiga toks strakalas-makalas. Ką tokiais momentais tūlas žmogus gali pagalvoti apie Čechovą, sunku net numanyti. Kad tai sušiuolaikinimas, - taip, bet kam to reikia, kur nukreipia visą temą, apie ką skatina galvoti?
Andrius Bialobžeskis elgiasi taip, kaip dažnai nutinka šiam talentingam aktoriui, vaidina taip, kaip būna pats apsisprendęs. Šį kartą, sąmoningai ar ne, dvarininką Borisą Borisovičių Simeonovą-Piščiką suvaidino kaip gyvą Kazimierą Kymantaitę - ir eisena, ir kalbos maniera.
Akivaizdu, kad patį kūrinį režisierius žino puikiai, jis nuosekliai juo remiasi: čia akcentuojamas ir nutrūkusios stygos garsas (apskritai muzika čia pratęsia personažų pasaulius, ypač Ranevskajos), išnyra inteligentijos tema, bet visos šitos svarbios užuominos neilgai trukus kažkur dingsta. Čechovui juk nerūpėjo pasakyti tik tiek, kad Ranevskajai ir Gajevui trūksta blaivaus proto; jam svarbu buvo įsiklausyti į jų nuojautas, suvokti, kas ir kodėl iš mūsų gyvenimo pasitraukia visiems laikams.
Čechovą „žaisti" galima įvairiai, tačiau sulaužyti pagrindinės taisyklės - nevalia. Jo peripetijos turi išlikti organiškos, antraip dingsta kūrinio poetika, jo paslėptos ir atviros kolizijos. Naujajame „Vyšnių sode" labiausiai trūksta vidinio nuoseklumo, leidžiančio augti kūrinio emocinei ir intelektualiai įtampai. Jame trūksta tylos, kurioje galėtume ne išgirsti tą nutrūkusią stygą, o girdėti ir kartu su personažais pasvarstyti, kas tai per garsas buvo, ką jis galėtų reikšti? Gal dėl to ir Firso reikšmė nublanksta. Jis - kaip rišamasis spektaklio asmuo, simbolis, kurį palieka užrakintą. Visi išvažiavo, o mirtį paliko. Bet naujasis spektaklis nesistengia nieko giliau apibendrinti, vien tik beria paskiras reikšmes.
