Jaunimo teatras įtraukia žiūrovus į literatūros ir teatro dialogą. Tokie repertuaro spektakliai kaip „Austerlicas“ (2020), „Don Kichotas“ (2021), „Puikus naujas pasaulis“ (2021), „Jauno žmogaus memuarai“ (2022), „Edžio pabaiga“ (2022), „Erinijos“ (2022), „Barbarai“ (2023), „Bėgūnė“ (2024), sukurti pagal rašytojų W. G. Sebaldo, Miguelio de Cervanteso, Aldous’o Huxley, Ričardo Gavelio, Édouardo Louis, Jonathano Littello, J. M. Coetzee ir Olgos Tokarczuk prozos kūrinius, skirti intelektualiam žiūrovui, atėjusiam pamatyti, kaip jam žinoma literatūra virsta teatru. Per spektaklį susijungia rašytojo, režisieriaus ir skaitytojo / žiūrovo vaizduotė ir mintys. Kūrėjai ne pristato, bet interpretuoja knygų turinį, nes pasiruošęs žiūrovas reikalauja, kad romano metamorfozė į spektaklį būtų prasminga.
Naujausias Jaunimo teatro kūrinys, kurio premjera rugpjūčio pabaigoje įvyko Zalcburgo festivalyje, o rugsėjo 20, 21 d. Vilniuje, sukurtas pagal Thomo Manno romaną „Užburtas kalnas“. Jį režisavo lenkų teatro korifėjus Krystianas Lupa. Tai trečiasis jo spektaklis Lietuvoje: ankstesni – „Didvyrių aikštė“ (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2015) ir „Austerlicas“ (Jaunimo teatras, 2020) – leido susipažinti su savitu režisieriaus kūrybos braižu, patirti jo kitaip suvokiamą scenos laiką, ilgai besitęsiančius epizodus, kurių išorinis statiškumas lemia vidinį dinamiškumą, kitokį aktorių būvį, specifinę estetiką ir netikėtą pabaigą. Būdamas ne tik savo spektaklių režisierius, bet ir dailininkas, Lupa scenas „piešia“ tarsi paveikslus, į kuriuos skatina įsižiūrėti ir patirti jų iš lėto besiskleidžiančią prasmę. Lupos ir Manno duetas intriguoja ne tik dėl to, kad režisierius per savo karjerą statė ne vieno rašytojo – tarp jų Thomo Bernhardo, Roberto Musilio, Franzo Kafkos, Sebaldo – prozos kūrinius, bet ir todėl, kad lėtas „Užburto kalno“ tempas artimas Lupos kuriamo teatro ritmui, kuriam svarbu nesipriešinant pasiduoti.
„Užburtame kalne“ Mannas, kaip pasakotoją pasitelkdamas įvardį „mes“, tarsi apimantį ir skaitytojus, stebi pagrindinį veikėją Hansą Kastorpą. Septynerių metų istorija nusidriekia beveik per tūkstantį puslapių. Atitrauktas nuo žemiškų reikalų, Šveicarijos kalnuose įsikūrusioje tarptautinėje plaučių ligų „Berghofo“ sanatorijoje Hansas susiduria su skirtingais požiūriais į gyvenimą, istoriją, kultūrą, visuomenės ateitį. Viršuje jis tampa mąstytoju, tyrinėtoju, ieškotoju, siekiančiu pažinti save ir kitus, nors gyvendamas lygumoje tokio polinkio neturėjo ir plaukė pasroviui. Apribotas išorinis gyvenimas išjudina jo vidinį pasaulį. Į Hanso padėtį galima žiūrėti dvejopai: jis įstringa viršuje ir negali grįžti į lygumą, tapti visuomenės dalimi, kita vertus, jo asmenybė akivaizdžiai tobulėja. Hansą sulaiko aistra – jis įsimyli Klavdiją Šoša, pamiršdamas pareigas ir ambicijas, reikšmingas lygumoje. Kiek stipriai Hansas negaluoja, taip ir lieka paslaptimi, o kartais net kyla abejonė, ar jis apskritai serga. Pacientų čia yra įvairių: vienų būklė lengva, kiti miršta.
Be veikėjo brendimo, Bildungsroman – auklėjamojo, dvasinio tapsmo romano – tradiciją tęsiančiame „Užburtame kalne“ svarbus ir tyliai permainas brandinantis laikas. Veiksmas vyksta prieš Pirmąjį pasaulinį karą. Paskutinio, septintojo knygos skyriaus poskyrių pavadinimai „Didysis atbukimas“ ir „Didysis suirzimas“ apibūdina visuotines jausenas, išvirtusias į masinį mirties šokį, sugrąžinusį Hansą į lygumą. Kolektyvinis pasakotojas tai vadina miegančio herojaus pabudimu.
Manno biografas Hermannas Kurzke knygoje „Thomas Mannas. Gyvenimas kaip meno kūrinys“ (1999) verčia rašytojo kūrinius atgal į gyvenimą. Išoriškai turtingas, biurgeriškas Manno gyvenimo fasadas, jo prieštaringas požiūris į moteris, karą ir šlovę gali apvilti, bet jo kūriniai – ne. Daugiabriaunis „Užburtas kalnas“, kurį Mannas pradėjo rašyti 1912 m., Davose aplankęs žmoną Kathariną Pringsheim, ir su pertraukomis baigė 1924 m., kelia daug klausimų. Tarkim, ar „Berghofo“ sanatorija turi perkeltinę reikšmę, ir kokią? Ar gyvenimas kalnų gydykloje yra tik bėgimas nuo pareigų lygumoje? Ar politinės aplinkybės, privertusios pagrindinį veikėją grįžti į lygumą, suvokiamos kaip išsigelbėjimas, ar kaip žmonijos tragedija? Romanui būdinga erdvė, kurią šiuolaikinis skaitytojas gali pripildyti naujų prasmių. Kokias įžvelgia Lupa?
Spektaklis intensyviai prasideda nuo kertinio Hanso Kastorpo vidinio išgyvenimo – Klavdijos Šoša įsimylėjimo. Karščiuojantis Hansas guli lovoje, apimtas aistros ir prieštaringų būties klausimų. Pirmoje spektaklio dalyje jį užvaldžiusį Šoša paveikslą kuria dvi aktorės – Aušra Giedraitytė ir Alvydė Pikturnaitė. Raudonplaukė Klavdija sėdi Hanso kambaryje tarsi šmėkla, atsainiai kažką kramsnodama ir sūpuodama koją. Giedraitytė veda Pšibislavo Hipės – vaikystėje Hanso pamilto berniuko, iš kurio jis pasiskolino pieštuką, motyvą. Įkypas jo akis jam priminė Klavdijos akys. Iš gelmių prasimuša nuslopinta, kelią atradusi aistra. Ji nukrypsta į Pikturnaitės Klavdijos patrauklumą, nors aktorė pabrėžia savo veikėjos atsainumą ir abejingumą. Kulminacinis romano momentas – jųdviejų pokalbis per Užgavėnių karnavalą – spektaklyje emocinės jėgos nepasiekia. Jausminė įtampa tarp Hanso ir Klavdijos atsiskleidžia tik antroje spektaklio dalyje, kai Šoša vaidina aktorė Viktorija Kuodytė, suteikianti veikėjai iki tol jai nebūdingo guvumo ir savitą charakterį. Iš Hanso karščiuojančios sąmonės vaiduoklio Šoša virsta gyvu žmogumi.
Kaip spektaklio dailininkas, Lupa kuria preciziškai išgrynintą ir neapkrautą scenos erdvę, bylojančią spalvų niuansais. Ji balkšva, kai sanatorija virsta mirties vieta, raudona per šventinį šėlsmą. Į pagrindinę erdvę įstumiamas mažesnis, kuklus Hanso Kastorpo kambarys su metaline lova ir mediniu stalu – jo vidinio gyvenimo celė, supama kraupių ligos ir mirties garsų. Sceną įrėmina pusiau permatoma uždanga-ekranas, kuriame projektuojami iš anksto nufilmuoti vaizdai, darniai susijungiantys su scenos veiksmu (videorežisierius Natanas Berkowiczius, operatorius Nikodemas Marekas, videodizaineris Stanislawas Zielinskis), – tai traukiniu važiuojantis Hansas, jo kambario detalės, sapnų nuotrupos, Klavdijos Šoša (Pikturnaitė) veidas bei jos ir Hanso susidūrimas ant laiptų. Veiksmas taip pat vyksta ir avanscenoje, be to, veikėjai dažnai įžengia į žiūrovų salę, į bendrą visumą susiedami scenos tikrovę ir publiką. Prie estetinio Lupos teatro pasaulio vientisumo prisideda kostiumų dailininkas Piotras Skiba ir kompozitorius Wladimiras Schallas. Kad šis pasaulis – tai vieno žmogaus vizija, liudija parterio gale sėdintis Lupa, į mikrofoną įvairiais garsais, murmesiais ir žodžiais komentuojantis veiksmą. Taip yra daręs per kitus, tačiau ne Lietuvoje statytus spektaklius, ir prie to reikia priprasti: kartais tai atrodo absurdiška ar net juokinga, tačiau parodo glaudų kūrėjo ir jo kūrinio ryšį.
Ardant laiko nuoseklumą, nors apskritai Lupos inscenizacija glaudžiai seka romanu, po to, kai pristatoma nuo susidūrimo su meile ir mirtimi karščiuojanti Hanso sąmonė, grįžtama atgal į nerūpestingą jo kelionės pradžią, kada jis, ką tik atvykęs trumpam aplankyti pusbrolio Joachimo Cimseno, įsitaisęs baltame gulte, klausosi istorijų apie čionykštį gyvenimą. Lupos spektaklyje Joachimas įgyja ypatingą reikšmę. Akimirkomis net ima atrodyti, kad jis yra šviesioji Hanso Kastorpo pusė. Aktoriaus Mato Dirginčiaus kuriamas Cimsenas kelia simpatiją savo giedru paprastumu, nebūdingu Hansui. Net pusbrolio meilė Marusiai (Rūta Jonikaitė), kai jis, sunkiai sirgdamas, ryžtasi ją išpažinti, pavaizduota trumpai, bet džiugiai, kitaip nei sudėtingi Hanso jausmai.
Didžiausias spektaklio krūvis tenka Hansą Kastorpą vaidinančiam aktoriui Donatui Želviui, dvasinėje personažo raidoje pabrėžiančiam minorines būsenas. Jo Hansas griūva ant lovos, svaigdamas nuo pažinimo džiaugsmo, žavėdamasis, kaip chaldėjai dar be jokių šiuolaikinių priemonių tyrinėjo dangų, tačiau įvairialypio pažinimo sukeltą pakylėtumą keičia prislėgtumas ir bejėgystė. Monologe prie stalo aktorius atskleidžia nukamuoto personažo abejones dėl pažinimo ir savo asmenybės tobulinimo prasmės. Akcentuojama, kad pirmoje spektaklio dalyje Hansas jaučiasi tarsi kažkieno kito pasakojimo objektas, o antroje ima pasakoti pats. Tačiau tai lieka veikiau žodžiais, nes kūrinio forma mažai tepasikeičia, nors antroje dalyje proziškas istorijos aplinkybes įgarsinančių kitų aktorių „virš balsų“ ir sumažėja.
Palyginti su „Didvyrių aikšte“ ir „Austerlicu“, „Užburtame kalne“ atsiranda šaržuotų personažų, masinėse spektaklio scenose vyrauja groteskas ir komizmas, dalis aktorių kuria ne po vieną, o kelis veikėjus ir dauguma gydyklos ligonių tampa veikiau ženklais, nepasižyminčiais Lupos spektakliams būdinga veikėjų-aktorių būtimi: susitelkus į pagrindinius personažus, kiti nusilpsta, netekę gylio ir paslapties. Savo knygoje „Utopija. Laiškai aktoriams“ Lupa pabrėžia vidinio aktoriaus monologo svarbą, siekį, kad „scenoje stovintis žmogus taptų žiūrovui iš vidaus matoma ir veikiančia savastimi, o ne tik objektu“ (p. 58). Tačiau „Užburtame kalne“ dalis personažų, o todėl ir aktorių, nepasiekia autonomiškos savasties lygmens, nes atlieka romano siužetui plėtoti reikalingą funkciją. Dėl to „Užburtas kalnas“ praranda dalį Lupos kūriniams būdingos traukos, išlaikančios įtampą ir dėmesį net per ilgiausias scenas, nes veikėjai nėra lengvai perprantamos esybės.
Iš šalutinių personažų išryškėja ironiškai aktoriaus Mato Sigliuko kuriamas desperatiškasis Albinas, ginklu besišvaistantis prieš damas. Tačiau išskirtinumo pritrūksta aktoriaus Alekso Kazanavičiaus kuriamam Hanso ugdytojui humanistui Lodovikui Setembriniui, mėginančiam jį atitraukti nuo Klavdijos Šoša ir skatinančiam veikti, kaip būdinga Vakarų žmogui, besirūpinančiam progresu, tai yra grįžti į lygumą ir dirbti savo darbą: Hanso atveju – projektuoti laivus. Setembrinio idėjinė kova su Sergejaus Ivanovo vaidinamu jėzuitu Leo Nafta, romane besiskleidžianti ilgais ir sudėtingais jų pokalbiais, spektaklyje sprendžiama dinamiškai, bet gana formaliai.
Sanatorijos gyventojus užbūrusi teatrališkiausia romano asmenybė minheras Peperkornas, aukštinantis jausmą, tinka aktoriui Valentinui Masalskiui vaidinti. Baltas kostiumas, einšteiniška žilų plaukų aureolė išskiria jį iš kitų. Paveikioje krioklio scenoje, vaizdo projekcijų sukurto galingai krintančio vandens fone, gožiamas stipraus šniokštimo Peperkornas sako savo negirdimą monologą. Masalskis taip pat vaidina pagrindinį sanatorijos gydytoją Berensą, įsimintiną ironiškame epizode jo bute, kurio žalios sienos nukabintos jo tapybos darbais. Provokuojamas Šoša portreto įsikibusio Hanso, mėginančio išsiaiškinti jų santykių pobūdį, gydytojas dalijasi medicinos požiūriu į žmogaus kūno paslaptis, aiškina žąsies odos reiškinį.
Tai, kaip Lupa suvaldo didžiulę literatūrinę medžiagą, kelia pagarbą. Tvirta ir logiška spektaklio struktūra, tiesa, kol kas dar ne visur prisodrinta subtilių niuansų, Lupa aiškiai veda mintį, padėdamas konkretų tašką. Veikėjams šaukiant, kad jie serga, vaizdo projekcijose slenka sumaitoti žmonių lavonai. Joachimas – šio spektaklio šviesa – iš pomirtinio pasaulio grįžta vilkįs koncentracijos stovyklos kalinio pižama. Hansas „apkabina“ Holokausto kaltę. Nors romano veiksmas vyksta prieš Pirmąjį pasaulinį karą, Lupa žvelgia toliau. O ir pats Mannas, pasak biografo Kurzke’s, permatė nacių režimą ir buvo jo priešininkas.
Jaunimo teatras kartu su Lupa atstovauja rimtam požiūriui į teatrą ir literatūrą. Tai parodo ir šiandienos teatre reta išsami, teatro vadovo Audronio Liugos parengta spektaklio programėlė su kontekstiniais straipsniais. Joje pateikiama ir Manno egzilyje JAV rašyta esė, kurioje jis pabrėžia, kad „Meno kūrinys neturi būti darbas ar vargas; [...]. Jo paskirtis – teikti malonumą, pramogą ir gyvinti dvasią“ (p.18). Žiūrovui spręsti, ar sunkiasvoris „Užburtas kalnas“ – jam darbas, ar malonumas, tačiau šiandieniame išskaidyto ir išblaškyto dėmesio pasaulyje intelektualus Lupos spektaklis reikalauja kantrybės ir rimties. Renesanso dvasiai artima, santūria estetika režisierius negailestingai tiria žmogų ir tas jo gelmes, iš kurių kyla brutali tironija.
