.JPG)
 |
| „Uždaras vakaras“ |
Apie teatrą šiam išskirtiniam numeriui labai norėjosi rašyti kitaip. Žinodama būsimų premjerų datas, turėjau tokių slaptų ketinimų. Praėjusią savaitę rodyti naujausi Jūratės Paulėkaitės ir Dainiaus Gavenonio, Igno Jonyno ir Rolando Kazlo, choreografės Airos Naginevičiūtės darbai dar nematyti sufleravo grįžimą atgal – tarsi laikraščio gyvenimas būtų teikęs galimybę per jo prizmę sekti minėtus kūrėjus. Kokie jie buvo, kai „7 meno dienose“ atsirado pirmas, dar negrabus mano rašinys; arba – kaip pati sau juos atvėriau, pažinau ir pamilau; arba – kiek neleistinai mažai dėmesio jiems buvo skirta laikraščio puslapiuose... Žinoma, tai atsitiktinumas, kad būtent apie šių kūrėjų spektaklius šįkart tenka kalbėti. Nes juk galima būtų apskritai apie mūsų teatrą ir jo žmones, apie bandymus, kad ir ne visada vykusius, jų neužmiršti, juos priminti ir deramai įvertinti. Kas būtų ši skiltis be jų? Tuščias lapas...
Bet štai yra „Uždaras vakaras“, „Raiši žirgai nešuoliuoja“ ir „Mėnulis nepaiso lojančių šunų“. Iš tolo, tačiau stebėtinai artimą ryšį turintys spektakliai – variacijos, improvizacijos, eksperimentai. Griaunantys ir vėl kuriantys scenos meno reginį, kur teatras – tik viena iš galimybių ir vienas iš būdų ieškoti bendraminčių kitapus rampos. Tarsi nieko keista. Ieškančių, nesitenkinančių atrastais, sukauptais ar įprastais dalykais menininkų kelyje visada atsiranda poreikis pradėti kažką iš naujo ir nuo nulio. Arba tiesiog pasukti „prieš bangas“. Nieko keista ir todėl, kad daugelis atlikėjų, kadaise kitų sričių kūrėjų, atsiduria kitoje – kito meno, kitos kalbos ir raiškos – srityje, nes būtent ji tam tikru metu tampa geriausia jo sumanymų skleidėja. Tokių eksperimentų daug. Ir kuo toliau, tuo labiau jie darosi reikalingi, gal net tiksliau būtų pasakyti – madingi. Reikalingi scenografei, dailininkei Paulėkaitei ir aktoriui Gavenoniui, kaip autoriams, ieškotojams, išbandžiusiems save išties sėkmingame „kartu“ – pasakoje-nepasakoje, linksmoje ir graudžioje vyro ir moters santykių parabolėje, retsykiais bemaž hipnotizavusioje netikėtais vaizdiniais ir smagiu artistiniu Gavenonio ir Ilonos Kvietkutės poros scenoje susižaidimu. Reikalingi teatro, kino režisieriui Ignui Jonynui, Jaunimo teatro repertuarą praturtinusiam pusiau teatrinės, pusiau kinematografinės raiškos spektakliais, kuriuose gražiai sugyveno ekrano vaizdiniai ir teatriniai archetipai ir kuriuose vienu pirmuoju smuiku griežė Rolandas Kazlas. Aktorius histrionas, aktorius su Dievo dovana kurti charakterį – slidų, vingrų, kruopščiai išnagrinėtą ir sudėliotą iš smulkiausių dalelyčių, kad, regis, už „svetimos“, išgalvotos, bet iš kraujo ir kūno būtybės, jo paties – Kazlo – nė su žiburiu nerasi. Koks jis yra ir gali būti puikus partneris, ne taip seniai pasakojo Asta Baukutė. Tad manykim, kad naujas Kazlo vaidmuo – naujutėlis Marko iš „Raiši žirgai nešuoliuoja“ – jam irgi buvo reikalingas... Kaip ir vienai talentingiausių choreografių, grynojo, labiau filosofinio ir poetinio, šiuolaikinio šokio priesakų neišduodančiai Naginevičiūtei – stabtelėjimas prie Gabrielės Labanauskaitės poezijos. Jos tekstus neseniai sau pritaikė mūsų nesenstantis „priešbangininkas“ Benas Šarka, vis dar toks pat gyvybingas, vis dar ieškantis, tačiau, kad ir kaip būtų gaila, tampantis ir savo sumanyto herojaus, ir įvaizdžio įkaitu. Naginevičiūtės „Mėnulis nepaiso lojančių šunų“ paantraštė – šokio-teatro spektaklis, tik teatras (kalbėjimas, iš kalbėjimo gimę įvaizdžiai) čia greičiau yra šokio stabdys, gražus, vaizdingas, bet vis dėlto kliuvinys.
Tad ar teatras išties yra pats didžiausias minėtų kūrėjų ir spektaklių trūkumas? Ar jis jiems, teatro žmonėms, išties tapo nebereikalingas, arba reikalingas tik kaip prierašas, nuoroda, nes grynoji vieno, atskiro meno kalba ir galimybės išsisėmė, yra šiandien nebeveiksnios, nebeįdomios? Nežinau. Tik žinau, kad iš šių trijų eksperimentų arčiausiai širdies ir labiausiai išbaigtas – būtent Naginevičiūtės darbas.
 |
| „Raiši žirgai nešuoliuoja“ |
„Uždaras vakaras“, į kurio autorius teisėtai galima įrašyti ir tarp teatro bei muzikos tebesančią, kuriančią aktorę ir dainininkę Brigitą Bublytę, žadėjo būti „hermetiškas“. Kas teatre gali būti arčiau eksperimento, alternatyvos ar opozicijos, nei laisva, jokių taisyklių ar klišių nesuvaržyta vaizduotės, pojūčių, sapno ar hipnozės sampyna? Gimusi iš asociacijų ir žiūrinčiuosius priverčianti leistis jos labirintais, kupinais netikėčiausių vaizdų ir garsų? Tačiau suvaldyti šiuos vaizdinius, sudėlioti garsinę partitūrą, nužymėti keletą krypčių, kuriomis žiūrovai galėtų klajoti, kad vis dėlto neliktų ne tik eksperimento nesupratę, bet ir jam abejingi, – irgi reikalingi įgūdžiai. Pastarieji Paulėkaitei ir Gavenoniui padėjo kuriant teatrišką „kartu“. Tačiau šįkart – dėliojant savitą ir į nieką nepanašią pasakos „Žmona deivė“ sceninę muzikinę kompoziciją, kur į vientisą reginį turėjo susijungti vaizdas, muzika, tekstas ir atsitiktinumų bei fizinės energijos nestokojantis „gyvas“ atlikimas, – pritrūko įgūdžių suderinti ritmą, ženklų ir simbolių prigimtį bei srautą, išpildymo kokybę. Nepasakysi, kad „Uždaro vakaro“ visuma iš piršto laužta. Greičiau kiekvienas šio spektaklio-vyksmo segmentas – solinės Bublytės partijos ir jos rečituojamas, deklamuojamas tekstas, aktorių „darbas“, filmuojami intarpai, šviesų rėžiai, juolab Anos Čekasinos (smuikas) ir Vyčio Nivinsko (kontrabosas) muzikinės ir akustinės partijos – vienas su kitu rungtyniauja, gviešiasi pirmumo ir svarbumo, suardydamas ir taip pažeidžiamą spektaklio audinį. Spektaklio, kuriame nori sugyventi iliustracija ir tolimos asociacijos, žemiški, materialūs sprendimai ir dirbtiniai, išgalvoti objektai, fizika, medžiagiškumas ir abstrakti simbolika. Labai pasistengus galima bandyti ieškoti sąryšingumo tarp „užmigdomo“ Medžiotojo, stiklainių, žemės, vyrų guminėmis kaukėmis, kartono dėžės, gražios ir šiurpios Žmonos-deivės, Medžiotojo sapnų ir jo „mirties-atgimimo“, tačiau kol kas ausyse ir akyse lieka Deivės pavidalas ir jos gerokai ištęstas šokis, „anoniminis“ aktorių Povilo Budrio, Dainiaus Gavenonio, Dariaus Gumausko, Alekso Kazanavičiaus ir Remigijaus Vilkaičio tarpusavio ir su Deive varžymasis, Gavenonio galva žemėse ir išties originali muzikinė Bublytės kompozicija, į kurią reikia ramiai įsiklausyti.
Ką „Uždarame vakare“ dirbantys žmonės turi bendra be to, kad atsiduria kiek kitokioje nei įprasta spektaklio erdvėje? Ir kiek kiekvienas jų atnešė į šį eksperimentą savo idėjų, siūlymų? Kuo vertinga jiems „Uždaro vakaro“ patirtis, jei manysime, kad svarbiausias ir įdomiausias vis dėlto buvo procesas, o ne jau rodomas rezultatas? Bent vienas teigiamas atsakymas į šiuos klausimus nieko vertą padarytų visokią kritiką. Nes ir kūrimo, ir darbo kitaip pastangos, žinoma, pirmiausia reikalingos patiems „Uždaro vakaro“ sumanytojams. Sakau „darbo“, nes greta sugalvotų ir įvykdytų sumanymų, muzikinio atlikimo, tai, ką scenoje šįkart daro dramos artistai ir būtent kaip dramos artistai, kol kas panašiau į sinchronizuotą sunkų darbą ir ekstremalius žmogiškus išbandymus.
Pirmieji spektaklio „Raiši žirgai nešuoliuoja“ taktai irgi žada neįprastą reginį. Beveik tikroviška dangoraižio stogo aikštelė, krintančio sniego apšviestas ruožas, styrantis ant signalinio bokšto pusnuogis vyriškis – viskas atrodo neteatriška, tarsi nespalvoto filmo kadras su stereoįgarsinimu. Tačiau tereikia aktoriui nusileisti žemyn, apsirengti kostiumą ir prabilti, tereikia pasirodyti dar vienam aktoriui, ir sumanyta spektaklio estetika ima griūti. Kas šiuo atveju režisieriui svarbiau – galimybė skaidyti, savaip komponuoti, ištraukti savus atspirties taškus, kad ispanų dramaturgo Luiso del Valio monopjesė – asmeniška ir kameriška išpažintis, kur vyriškis teismo suole pasakoja būtus ir nebūtus nusikaltimus, virstų didelio formato spektakliu, ar suteikti kūriniui gyvybę, padaryti jį aktualų ir skaidrių prasmių, kad „įsivilkdamas“ į kitokio veikėjo drabužį visa jėga atsivertų ir aktorius Rolandas Kazlas? Tikiu, kad norėta abiejų dalykų, tik abu, deja, nesugyvena. Režisieriaus išplėtotas „vaizdinis“ ir veiksminis spektaklio sluoksnis pernelyg gausus ir smulkmeniškas – judėjimų, vaikštinėjimų, persirenginėjimų, juolab Kazlo vaidinamo Migelės ir Giedriaus Savicko vaidinamo jo sūnaus Marko konfliktų, dvikovų ir grumtynių epizodai, skaidomi iki begalybės, ima kartotis tarsi „mikčiodami“. Vis iš naujo varijuojamas Marko savižudybės motyvas užgožia Migelės pasakojimo, atsivėrimo liniją, nors iš visos monopjesės režisierius išsirenka akcentuoti būtent milijonieriaus tėvo ir narkomano sūnaus santykius.
 |
| „Mėnulis nepaiso lojančių šunų“. Dmitrijaus Matvejevo nuotraukos |
„Vizualizuoti“ šie santykiai retsykiais įgyja savotiško žaismingumo ir net absurdiškumo, verbalizuoti juos – svarbiausiam, iš esmės ir dramatiškiausiam viso reginio „kaltininkui“ Migelei-Kazlui – kol kas sekasi sunkiai. Režisierius į vieną laiko atkarpą „sustumia“ yra ir buvo – bando atvaizduoti pačią savižudybės eigą ir jos refleksiją tėvo atmintyje, montuoti įvykius tarsi kadrus kino juostoje; Kazlas nedvejodamas neria į tėvo ir sūnaus santykius ir stengiasi kuo kruopščiau ir įtikinamiau išskleisti visą Migelės pergalių ir pralaimėjimų tiek su sūnumi, tiek atskirais savo gyvenimo epizodais sūkurį. Tačiau galiausiai ryškiausiu spektaklio epizodu tampa Migelės pasakojimas apie mylimą moterį ir jos „debilą“ vyrą – tuo aršesnis ir juokingesnis, kuo greičiau ir drąsiau nuo skausmo dėl šūvio į koją gertuvę tuština Migelė, ir tuo gyvesnis bei tikresnis, kuo spalvingesnėmis ir sodresnėmis intonacijomis prabyla aktorius. Tiesa, būtent šiame epizode labiausiai atpažįstama ir nuspėjama yra ir Kazlo vaidyba – jo gebėjimas tirštinti veikėjo charakterio savybes ir tokiu tirštinimu mėgautis, rodyti, eksponuoti veikėjo silpnybes bei trūkumus ir kartu išlikti nepakaltinamam. Gaila, kad režisierius tik finaliniam – kalėjimo – epizodui leidžia Kazlui „atsipūsti“ ir prašnekti kaip išties likimo smūgius patyrusiam vyrui. Toks – kasdieniškas ir natūralus, su besigrumiančiais savo sieloje demonais ir kaltas be kaltės – jis būtų galėjęs prikaustyti dėmesį, o kol kas pro ausis praslystančiam, padrikam pjesės tekstui suteikti prasmės bei aktualumo.
Tarp teatro ir „kitų“ menų balansuojančių spektaklių kontekste pamatyti gryno šokio kompoziciją išties malonu. Nors spektaklio „Mėnulis nepaiso lojančių šunų“ kūrėjams Labanauskaitės tekstai, matyt, tapo paieškų akstinu, retsykiais jie suskamba ne itin raiškiai ir iliustratyviai. Tiesa, be jų tik tolimas asociacijas siūlantis dramaturginis spektaklio audinys kažin ar būtų suprantamesnis. Nors, minėjau, būtent kalbėjimas čia sustabdo ar dar labiau ištęsia atskirus epizodus ir tarsi užpildo pauzes tarp pasikeitusio ritmo ar judesių paletės.
Kitaip nei daugelis mūsų choreografų, Naginevičiūtė nepasakoja jokios istorijos. Dailininkės Rūtos Biliūnaitės stilingai aprengtos, scenografo Arūno Adomaičio sustatytos į abstrahuotą, tarsi šaltų ir nebylių metalinio medžio šakų paunksmę, spektaklio figūros jo eigoje varijuoja skirtingas nuotaikas, ir reti jų susidūrimai, praėjimai ar prisišliejimai – greičiau plastinės kūnų, formų ir faktūrų, savitų judesių grandinės variacijos, nei priešpriešų plėtotė. Nuo mirtinos statikos iki dinamikos, nuo šokimo „bandymo“ iki visus įtraukiančio šėlsmo, nuo tylos ir tamsos iki skaidrėjančio blausumo, pastelinių perėjimų, šviesos alsavimų. Naginevičiūtė kuria pulsuojančių erdvėje kūnų įspūdį ir beveik tobulas, tarsi medis, granitas ar akmuo sustingusias skulptūras priverčia gyventi. Šiuo gyvenimu jos ir tampa individualios – vienos labiau žmogiškos, kitos labiau mechaniškos, vienos jautrios ir besišypsančios, kitos stiprios ir nepažeidžiamos. Nežinau, ar reikėjo šiam estetinio tobulumo ir vizualaus preciziškumo šokio spektakliui „aktorinio įsigyvenimo“ – kai kurių atlikėjų supsichologintas, pabrėžtinai išgyvenamas ar emociškai pateisinamas judesys rizikavo suardyti visumos piešinį ir sukasdieninti pačią judesio esmę. Kiek prailgo ir labiau dekoratyvūs, vien kontempliuoti skirti „statiškieji“ epizodai. Nors, matyt, tik jie leido įvertinti taip sodriai ir energingai spektakliui įpusėjus prasimušusį šokio bei ritmo srautą, o jam nuslūgus ir netrukus vėl prasiveržus, – lėtai rimstančią ir gęstančią spektaklio pabaigą.
Grynasis teatras išties, regis, darosi teatro kūrėjų priešas. O tiems, kurie vis dėlto ryžtasi oponuoti įsigalėjusioms klišėms ar rutinai, nebesinori sprausti savęs ir į kokybės, ženklų atrankos bei žiūrovams siunčiamo informacinio srauto reikalavimus. Tačiau radikalaus eksperimento šalininkų tyko kitas pavojus – tapti vienišais savo įnorių įkaitais. Nes jei kūrėjų „pradėto“ spektaklio savo mintyse ar širdyje nebegali pratęsti ir užbaigti žiūrovai, vadinasi, jo apskritai ir nebuvo.
