Po pusantrų metų pandemijos ir jos nulemtų karantinų Richardo Strausso operos „Rožės kavalierius“ premjera man tapo sugrįžimo spektakliu į didžiąją Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro salę (nors tarpkarantininiu laikotarpiu čia būta ir dar vienos itin svarbios operos premjeros - „Anos Bolenos“, kurios kol kas, deja, neteko gyvai pamatyti, - tik per TV ekraną). Su galimybių pasais ir veido kaukėmis, bet užtat nebeišretintomis kėdėmis, pilna žiūrovų sale ir gausiais aplodismentais, ir beveik beveik tikru tikro sugrįžimo į teatrą jausmu.
Richardo Strausso, kaip ir apskritai vokiškoji opera, mūsų teatre pirmiausia reiškia ambicingą ir truputį rizikingą (įvertinant puspenktos valandos trukmę, kad ir su dviem vizitais į bufetą) pasirinkimą. Šio kompozitoriaus operos patirčių turime nedaug, tik žymiąją „Salomėją“ (2006) - rodytą retai ir vis tiek pustuštėse salėse. Tikėtina, anuomet tai lėmė gal net ne modernesnė Strausso muzika, o publikai nepriimtinas kontroversiškas amerikiečių režisieriaus Davido Aldeno pastatymas. Apie „Rožės kavalierių“ Vilniaus scenoje gandų būta dar, berods, 2014-aisiais. Pirmiausia tais metais šis veikalas turėjo pasirodyti Latvijos nacionalinėje operoje, jį statyti buvo numatęs šio teatro buvęs vadovas ir režisierius Andrejas Žagaras. Tačiau 2013 m. pabaigoje, Latvijoje susiklosčius peripetijomis ir gandais apipintiems esminiams susikirtimams tarp po ekonominės krizės apriboto finansavimo ir dėl pernelyg ambicingų vizijų ne pirmą kartą išsekusio šio teatro biudžeto, teatro vairą perėmė naujas vadovas - kompozitorius Zigmaras Liepinis. O iš 2013-2014 m. sezono premjerų, numatyto repertuaro bei Rygos operos festivalio programos staiga išnyko ir „Rožės kavalierius“, kaip anuomet oficialiame Rygos teatro puslapyje minėta, spektaklis - turėjęs būti koprodukcija su Lietuvos nacionaliniu operos ir baleto teatru (LNOBT).
Pirmojo „Rožės kavalieriaus“ pastatymo Lietuvoje teko laukti dar septynerius metus ir tai yra daug, vertinant kuklias vokiškosios operos pozicijas LNOBT repertuare. Kartu ir pakankamai, kad subręstų nauja operos žiūrovų karta, šįkart, atrodo, tikrai pasirengusi susitikimui su Straussu. Richardu Straussu. Ar vertėjo laukti italų režisieriaus Damiano Michieletto ir muzikos vadovo bei dirigento Sesto Quatrini pastatymo?
Tam, kad galėčiau pareikšti neabejotiną TAIP, buvo būtina kantriai ir atidžiai išgyventi visą puspenktos valandos operą bei stengtis susilaikyti nuo pernelyg skubotų išvadų. Neužtruko, kad patikėčiau muzikos vadovo ir dirigento bei LNOBT orkestro įgyvendinta muzikine interpretacija, kuri savo grakštumu, galantiškumu pranoko net ir tikrai didelius lūkesčius; taip pat džiugino solistų, gausybės pagrindinių vaidmenų atlikėjų, bei choro artistų puikiai parengtos vokalinės partijos. Ypač tai, kad premjerinių spektaklių sudėtyse pagaliau dominavo lietuvių dainininkai, vos tris vaidmenis (nors ir vienus pagrindinių) atliko kviestiniai solistai iš užsienio. O štai kritišką įtarumą ir skubotas išvadas nuo pat spektaklio pradžių pakurstė „Rožės kavalieriaus“ režisieriaus Damiano Michieletto interpretacija bei pačios operos dramaturgija.
Kodėl dramaturgija? Iš vienos pusės, Hugo von Hofmannsthalio libreto siužetas yra Wolfgango Amadeus Mozarto ir Lorenzo da Ponte „Figaro vedybų“ reminiscencija - ir situacijų, ir iš dalies saloninė komedija. „Rožės kavalieriaus“ Maršalienė mums primena „Figaro“ Grafienę, o Oktavianas - iš paauglystės išaugusį, nors iš esmės tą patį valiūkišką Kerubiną. O štai Strausso muzika jau visiškai kitaip portretuoja šiuos tipinius personažus ir savaip papasakoja visą komediją. Vis iškylantys valsai čia reiškia ne tik nostalgiškus austriškos kultūros prisiminimus, tiksliau - dažnai kaip tik ne juos, nes kompozitorius, žvelgdamas iš XX a. modernėjančios pasaulėjautos distancijos, kai kada tarsi tyčia pašiepia miesčionišką vieniečių gyvenimą, tuo patvirtindamas, kad jam pavyko sukurti išties šiuolaikinę (t. y. tuolaikinę), tikrą Vienos operą. Iš kitos pusės, siužeto situacijos dar ir labai operetiškos (net pats operos pavadinimas vertas operetės!), o vaizduojami tipažai - tokie nesusitapatinami ir kartu patetiški, kokių šiuolaikinėse visuomenėse vargiai besurastume.
Moderni Strausso opera yra akivaizdžiai vientisesnio plėtojimo, tuo aspektu kiek artimesnė dramos teatrui ir draminei aktorystei. Būtent dėl to „Rožės kavalieriuje“ tokia svarbi vaidyba - čia solistams nepakanka būti vien atlikėjais. Tam, kad sukurtų gyvus charakterinius tipažus, reikia įsigyventi į muziką, kuri iš esmės viską pasufleruoja. Rugsėjo 10 d. matytame spektaklyje ir pagrindiniai solistai, ir dauguma mažesnių vaidmenų kūrėjų atliepė Strausso padiktuotam viso veikalo rafinuotumui ir savo personažų nesušaržavo, - tai, žinoma, ir režisieriaus didelio darbo su solistais rezultatas. Joanos Gedmintaitės Maršalienė galbūt net kiek per santūriai, tačiau visą operą sėkmingai išlaikė vidinę, o ne parodomąją kančią, kūrė išmintingos, gilios, liminalų amžiaus tarpsnį išgyvenančios moters portretą. Taip pat subtili vaidyboje, bet jausminga ir raiški muzikoje buvo jaunosios kartos solistės Linos Dambrauskaitės Sofi. Mecosopranų karjerose svarbų kelnėtąjį (trouser role) Oktaviano vaidmenį kroatų solistė Jelena Kordić kūrė žaismingai, lengvai peršokdavo į vyro-moters-vyro-moters-ir-vėl-vyro „kailius“. Svarus buvo ir austrų boso Alberto Pesendorferio Baronas Ochsas - švelniai komiškas, nes komiškai rimtas.
Regis, solistai įsileido ir pamilo ne tik Strausso muziką, bet ir atidžiai įsiklausė į režisieriaus pasiūlytą personažų interpretaciją: dainininkų vaidyba šiuokart buvo kaip reta tiksli ir subtili. Todėl būtent režisierius Damiano Michieletto per pirmuosius du iš trijų šios operos veiksmų kartkartėmis vertė suabejoti tam tikrų mizanscenų tikslingumu ir nusivilti kai kuriais metaforiškais įvaizdžiais. Antai komiškas intermezzo - ūkiškas realistinis vaizdelis su karve, melžėjomis, šakėmis ir bidonais - pasirodė besąs vulgarus komikavimas, visiškai iškrintantis iš šviesios, švarios, pabrėžtinai elegancija persmelktos spektaklio estetikos. Tikriausiai italų režisieriaus spektaklyje pasirinktam sniego-laiko leitmotyvui nelabai palanki ir metaforinio teatro išpaikinta Lietuvos publika. Patyrus laiką, sutalpintą į cukraus gabaliuką ar aistras įsukantį sniego valsą bei gyvenimo maskaradą nušluojančią gniūžtę, pusamžės Maršalienės apraudamas prabėgęs laikas - pailiustruotas senoviniais laikrodžiais ar tirpstančiomis snaigėmis - pasirodė esąs pernelyg tiesmukas ir sentimentalus tarsi koks suvenyrinis stiklo burbulas, kurį apvertus gausiai „sninga“. Kaip tik sniego leittema, šiaip jau nepaprastai kinematografiškai pastatytą operą, kartais sugrąžina į senamadišką paveikslėlių estetiką. Nepaisant to, režisierius tiesiog meistriškai valdo tolimą ir artimą scenos planus - didžiąją spektaklio dalį veikiama juose abiejuose: greta pagrindinės temos, scenos gilumoje kontrapunktu pratęsiama esama arba pasakojama kita istorija, jos priešistorė - tačiau tie du pasakojimai niekada nekonkuruoja dėl žiūrovo dėmesio ir neapvagia Strausso muzikinės dramos.
O dabar - grand finale! - trečias operos veiksmas beveik visiškai išteisina režisierių, - būna ir taip. Nes režisierius Damiano Michieletto čia galutinai sugrįžta prie kinematografiškumo ir neišvengiamai kviečia prisiminti Alfredo Hitchcocko varnus. Juodi, rūstūs krankliai tampa taiklia tikrąja prabėgusio laiko metafora. Var̃nas germanų simbolikoje - ne tik ilgaamžiškumo ar artėjančios pabaigos, nelaimės, netgi mirties pranašas, bet taip pat ir išminties bei pesimizmo simbolis. Maršalienės atveju - pesimizmo, iš kurio pakilti leidžia gyvenimiška išmintis ir savigarba, įvaizdis; Barono Ochso istorijoje galėtų reikšti gebėjimą oriai susitaikyti, kad pragmatiškų vedybų žaidimas yra baigtas. Galiausiai finale pamatome, kad šioje operoje laikas - ne vien sentimentalus sniegutis, o visai kas kita: tai snieguotos viršukalnės - gilios, rizikingos, paslaptingos. Tik neapsigaukite, šis spektaklis nėra vien akiai malonūs vaizdai ir pasigėrėtina muzika; trečias veiksmas - „Rožės kavalieriaus“ apoteozė - sudėliojo viską pagal aukščiausią operos režisūros kartelę. O „Rožės kavalieriaus“ muzikos vadovas ir dirigentas Sesto Quatrini meistriškai išskleidė unikalią vienietiškos operos ekspresiją, kaip ir jos valsišką tėkmę. Todėl norisi pasveikinti teatrą su sezono pradžios premjera, kurios vertėjo laukti.
