 |
| Spektaklio programėlė |
Nereikia būti Slajumi, kad regėtum realų sapną: „Comédie-Française“ teatrą – vieną ryškiausių pasaulio teatrų. Nereikia būti prisiragavus postimpresionistų mėgto absento, kad galėtum girdėti François Victoro Hugo į prancūzų kalbą išverstą Williamo Shakespeare‘o komediją „Užsispyrėlės sutramdymas“. Šį teatrinį potyrį šiandien siūlo Oskaras Koršunovas, užkariaujantis pasaulio teatrines erdves.
Prancūzai prisiviliojo Koršunovą, matyt, todėl, kad panoro teatrinės revoliucijos. Tai nereiškia, kad jis turėjo išsklaidyti nuo Moliere‘o laikų išlikusį teatro kvapą ar restauruoti vienatvėje po stikliniu gaubtu rymantį nuvaidintą „Tariamo ligonio“ krėslą, kuriame sėdėjo ir mirė aktorius Molière‘as. Koršunovas sukūrė unikalų spektaklį. Pastebėjęs, kad teatre yra unikali aktorių trupė, pirmiausia jis panaudojo jų galimybes, kartu dėliodamas spektaklio schemą. Todėl spektaklis buvo ne pastatytas, o sukurtas.
Iš matytų O. Koršunovo užsienyje sukurtų spektaklių – „Klepsidros sanatorijos“ (Varšuvoje), „Žiemos“ (Osle), „Tarelkino mirties“ (Maskvoje) – paryžietiškas „Užsispyrėlės sutramdymas“ išsiskiria ansambliškumu, polifoniškumu, virtuoziškom sceninėm jungtimis. Šis spektaklis sukurtas tarytum Lietuvoje, remiantis ne svečio teisėmis, bet vadovaujantis autentiškais, pirmapradžiais, kūrybiškais kriterijais.
Prancūzai Koršunovui pasiūlė ankstyvajam Shakespeare‘o laikotarpiui priklausančią komediją (1593). Ji sudėtinga. Net atsižvelgdamas į didelę pjesės apimtį ir žinodamas, kad spektaklį režisierius turėjo sutalpinti į ne daugiau kaip tris valandas (tokia sutartis), supranti, kad prancūzams buvo įdomu ne vien režisūra, bet ir darbas su literatūriniu tekstu, mokėjimas sutrumpinti ilgiausias veikėjų tiradas. Koršunovas, nesigilindamas į aplinkybes, patikėjo visais – mirusiais ir gyvais – ir, neabejoju, tapo jų draugu. Tarp marmurinių biustų, išrikiuotų „Comédie-Française“ teatro galerijose, gal kada nors atsiras ir Koršunovo galva, nors tai priklausys ir nuo vertintojų, nuo sugebėjimo suvokti tai, ką jiems pasiūlė ir režisierius, ir lietuviška komanda – scenografė Jūratė Paulėkaitė, kompozitorius Gintaras Sodeika ir režisieriaus asistentė, vertėja Akvilė Melkūnaitė.
Shakespeare‘as rašė ansambliui, bet kiekvieną balsą girdėjo atskirai. Anot Àrpádo Schillingo, įdomu, kaip tie visi balsai galėjo sutilpti į vieno žmogaus galvą? Koršunovui, kaip ir Shakespeare‘ui, svarbu pasaulio, kaip teatro, vaizdas.
Ir Molière‘as, ir Shakespeare‘as intuityviai rėmėsi vaidybiniu savo kolegų temperamentu. Jų abiejų pjesės turėjo įtakos aktorių augimui. Molière‘o teatre statydamas Shakespeare‘ą, Koršunovas parodė, kaip režisierius gali tapti pagrindiniu spektaklio dramaturgu ir kaip jo rankomis užauginami aktorių darbai. Kolizijos, kurios lydi „Užsispyrėlės sutramdymo“ personažus, repeticijų metu tikriausiai buvo išgyventos lyg savos dvasinės kolizijos. Vien dėl to spektaklyje galima regėti, kaip profesionalumas virsta įprasminta teatrine vaidyba. Etiudinis darbo metodas suformavo tam tikras spektaklio salas, kuriose aktoriai sukūrė savo benefisus. Tai geriausiai sekėsi daryti kai kuriems duetams, pavyzdžiui, Christiano Gonono Gremijui ir Pierre‘o Louis Calixte‘o Liučencijaus tarnui Tranijui. Dar pirmame veiksme jų vaidyba tapo tokia azartiška, kad žiūrovai jiems ėmė ploti lyg po kokios unikalios operinės arijos. Savotiškas paradoksas: pirmosiomis pasirodymų akimirkomis abu aktoriai – paprasti, niekuo neišsiskiriantys, tačiau jų sceninis susikirtimas tapo toks aktyvus, kad regėjome ne tik pavienius personažų impulsus, bet ir unikalų duetą. Christianas Gononas – komiškai lėtokas, kiek flegmatiškas, netikėčiausiose akimirkose vis pasišukuoja plaukus ar netikėtai sušvepluoja, tarsi užfiksuodamas savo pasąmonės nuklydimus, o P. Louis Calixte‘as, iš pažiūros paprastas ir nepretenzingas, staiga virsta beveik Nižinskiu ir savo vaidmenį sušoka. Šių dviejų personažų sceninis junginys tapo dramos teatrui unikaliu plastiniu, choreografiniu pavyzdžiu. Šiandien ne naujiena, kai dramos spektakliuose naudojami choreografiniai elementai, bet tai dažniausiai būna paskira choreografija, atsieta nuo vaidybos. Koršunovui draminė choreografija visada buvo svarbi, tačiau tokį ryškumą ir įtaigą teko regėti pirmą kartą. Neabejoju, kad daugelis „Comédie-Française“ aktorių yra papildomai lavinę judesio plastiką, tačiau svarbu tai, kad jų gebėjimas judėti, kalbant ilgiausius tekstus, sukūrė ne tik vaidmenis, bet ir suaudė unikalią Shakespeare‘o drobę. Genijaus komedija tapo ne tik režisieriaus ramsčiu, meninės visumos harmonija, bet ir pasąmonės instinktų sfera, kurios šaltinis svarbus tiek dramaturgui, tiek režisieriui. Koršunovui pavyko išprovokuoti aktorių emocinius impulsus. Personažai spektaklyje tapo žmogiškumo chrestomatijomis: įvairios ydos, įpročiai, papročiai, instinktai „Užsispyrėlės sutramdyme“ virto žmogaus savastimi. Čia niekas iš nieko nesijuokė, čia nebuvo komikavimo ar sąmoningo siekio prajuokinti publiką. Spektaklyje galiojo atpažinimo principas, kai, sujungus įvairiausius spektaklio segmentus, sukuriamas naujas potyris. Tokiame teatre juokas vilnija netikėtai ir kiekvienam žiūrovui skirtingose vietose. Teatras tampa gyva laboratorija.
Kuriant tokį spektaklį svarbi pradžia: tokiame teatre turi veikti tam tikra sistema pratimų, kurių prasmė – ieškoti nelogiškų, nežodinių bendravimo formų. O finale – svarbus žiūrovas, jo reakcijos. Iš pažiūros aktoriai žiūrovų reakcijoms nepasiduoda, tačiau kuo gyvesnė scena, kuo gyvesnė žiūrovo reakcija, tuo labiau spektaklis slysta lyg sviestu pateptas.
Koršunovui svarbu buvo sujungti „Comédie-Française“ aktorius į šeimą, kurią sietų racionalios ir profesinės jungtys, o šis dvasinis bendrumas spektakliui suteikė žmogiškumo kokybę. Aktoriai sušildė režisierių, ir jis jiems nebuvo abejingas.
Koršunovas sugebėjo perprasti Paryžiaus gyvenimą ir įvairias jo subtilybes implantuoti į spektaklį. „Užsispyrėlės sutramdymas“ tapo ne vien originaliu spektakliu, bet ir prancūzišku kūriniu. Ryškiausia tai, ką pavyko sukurti kartu su scenografe Jūrate Paulėkaite. Vaizdas neįtikėtinas: kas kada nors lankėsi Romos katakombose, gali įsivaizduoti, ką reiškia teatrinės „Comédie-Française“ katakombos. Abu menininkai, kurdami teatrą teatre, pastatė ne tik chrestomatinių teatrinių ir mirusių šio teatro aktorių kaukių sieną, bet ir vaiduokliškoj prieblandoj puikiai atspindėjo prancūzišką gyvenimą su autentiškais apartamentais, geriausiai išlikusiais mažuose įvairių menininkų muziejuose ar jaukiose, turistų nenudrengtose kavinėse. Šios kaukės tapo kelių šimtmečių prancūziško gyvenimo mauzoliejumi. Dailininkė sumanymą subtiliai įgyvendino. Sudėtingiausias pano, o šalia jo – prie pagaminto iš lentos kostiumo šono (dailininkė Virginie Merlin) režisieriaus pritvirtintas ranka sukamas muzikinis aparačiukas, skleidžiantis nekaltą melodijėlę. Tokie „sielų linksmintojai“ pardavinėjami daugelyje Paryžiaus parduotuvėlių. Tai yra realaus prancūziško gyvenimo detalė. Taikliai režisieriaus panaudota, ji kelis kartus publiką privertė kvatotis.
Prieš premjerą režisierius spaudoje užsiminė apie lentas, kurios naudojamos ne tik „Vasarvidžio nakties sapne“, bet ir „Užsispyrėlės sutramdyme“. Bet tai nėra autocitata. Spektaklio stilistikoje šios lentos skamba kitaip, kelia kitas asociacijas. Pirmiausia, jos atstoja kostiumus, ant jų yra sukarstomos arba nupiešiamos pagrindinės personažų kostiumų charakteristikos. Pavyzdžiui, Petručijaus, smarkaus vyruko, atvykusio iš Veronos, charakteristika minimalistinė: torsas lyg šarvas, o odinio falo gaubto šonuose kabalduoja du metaliniai skambalėliai. Bjankos gerbėjo Hortenzijaus, apsimetusio muzikos mokytoju, kostiumas primena visą muzikos instrumentų parduotuvėlę (jų gali užtikti dažnoje Paryžiaus gatvėje). Save patį vaidinančio Hortenzijaus profiliu pritvirtinta rankovė įpareigoja aktorių „svarbų“ tekstą sakyti ne anfas, o stovint profiliu. Detalių prigalvota šimtai. Kada visa tai režisierius suspėjo? Šiaip visi aktoriai vilki juodais rūbais, o medinės lentos – jų „marionetės“, kurios lengvai valdomos; viena ar kita mizanscena, panaši į „Vasarvidžio nakties sapną“, greit išsprūsta iš akiračio, nes dėmesys nukreipiamas kitur.
Lentos šiame spektaklyje buvo ir kostiumai, ir kinetiniai optiniai elementai. Aktoriai jas įsuka lyg vilkelius ar tarp jų juda, primindami „Ten būti čia“ situacijas. Koršunovas savo atradimus tobulina. Spektaklį lydėjo laisvės pojūtis, nebijojimas suklysti. Spektaklis sukonstruotas tvirtai, bet jame justi erdvės improvizacijoms.
Visame spektaklyje geriausiai jautėsi Loïco Corbery Petručijus. Aktorius – virtuozas. Per sceną prašuoliuoja akimirksniu, o kartais jo įsibėgėjimai virsta čiuožimu. Tai naujos kartos žmogus, kuris savo energija bando sutramdyti demonišką jėgą. Jam pavyko prisijaukinti užsispyrėlę Katariną, nors sutramdyti – vargu. Režisierius atsisakė infantilios charakteristikos. Jam svarbu buvo išlaikyti šekspyrišką meilės laisvę, meilės peripetijas demonstruojant ne nusaldintai lyriškai, bet atsitiktinumų, sutapimų ir nesusipratimų ritmu. Francoise Gillard Katarina puikiai niuansavo vaidmenį. Vienaprasmiškai jos negali charakterizuoti. Todėl kai finale Petručijus kaukia šuns balsu, supranti, kad tai naujo gyvenimo pradžia.
Kaip režisieriui pavyko pasiekti tokį meninį išraiškingumą? Juk spektaklyje teksto daug, ir žodžių prasmės tik iš klausos sunkiai nuspėjamos. Vertėja Akvilė Melkūnaitė tapo nematoma šio spektaklio heroje, nes vertimo kuriant spektaklį ir bendraujant su aktoriais tikslumas pagimdė būtent Koršunovo teatro tikslumą. Gal prancūzai šį spektaklį gali pavadinti per čaižiu, per griežtu. Režisieriui tempas ir ritmas svarbu nuo pat pirmojo spektaklio „Ten būti čia“, tačiau, auginant keliasluoksnį Shakespeare‘ą, galima buvo paslysti, pasiduoti įvairiems lyriniams nukrypimams. Režisierius su pasaulio šiandiena „nesicackina“ – jis „nesicackina“ ir su žiūrovais. Jo lyrika – meilė, jos žaismė, įvairūs maži ir dideli atodūsiai. Visa kita – pasaulio grimasos, kurias reikia išmokti ne tik stebėti, bet ir žaisti jomis. Todėl čia toks svarbus veidrodis ir herojų grimasos prieš jį. Kuris veidas tikrasis? Gal gyvename kreivų veidrodžių karalystėje?
 |
| Scena iš spektaklio. Brigitte Enguereand nuotrauka |
„Užsispyrėlės sutramdymas“ – ketvirtas Koršunovo susitikimas su Shakespeare‘u (įskaitant dabar repetuojamą „Hamletą“). Shakespeare‘as nėra sukūręs nė vieno „nedėkingo“ vaidmens. Koršunovas tai ne tik pripažįsta, bet ir įrodo. Aktorių vaidinami personažai nesudaro kokios nors hierarchijos. Regi ansamblį. Antrame veiksme prancūzų kalba retsykiais perauga net į tam tikrus vyrų choro rečitatyvus. Toks darbas su aktoriais įgalina išvengti vaidybos štampų. O tai yra novatoriška ne vien aktorių atžvilgiu, bet ir turint galvoje konservatyvią teatrinę publiką, kuri nori atpažinti „žvaigždes“. Štai būtent čia Koršunovas ir sulaužė tradiciškumą: kaip patyręs režisierius, jis neieškojo užbaigtų pabaigų, jam rūpėjo originali autoriaus maniera, jo pjesės optimizmas, gyvybingumas. Šiame spektaklyje, kuriame skambėjo Hugo vertimas, kalbai buvo skirta daug dėmesio. Tai Koršunovo teatre labai svarbu, nes iki šiol dominavo spektakliai, kuriuose tekstas labiau buvo vartojamas kaip informacija. „Užsispyrėlės sutramdyme“, manau, nuskambėjo visi 15 000 pagrindinių žodžių, kurie sudaro garsų Shakespeare‘o žodyną ir kuriuos sunku išversti. (Lietuvių kalba ši pjesė neišleista, nors Jaunimo teatro scenoje egzistuoja Tautvydos Marcinkevičiūtės vertimas su Sauliaus Repečkos papildymais.)
Koršunovas išlaiko ir dramaturgui būdingą grubų natūralizmą, „netaisyklingumą“, atklydusį dar iš viduramžių tradicijos, ir, nekurdamas kostiuminio spektaklio, – visus Shakespeare‘o komedijos principus. Todėl šį spektaklį turėtų gerai įvertinti šekspyrologai, kurie apgailestauja, regėdami žemo lygio interpretacijas.
Meninių faktūrų audinį sustiprina „dangiškos“ muzikos garsai, kurių pareikalauja Lordas, kad prabudusį Slajų nukeltų į kitą realybę. Gintaras Sodeika, neskubėdamas, neforsuodamas, lyg aklas muzikantas muzika vedžioja ne tik po režisūrinę žemę, bet ir po dailininkės J.Paulėkaitės erdves. Jis garsais tarsi dar labiau pakursto jausmus. Sukūręs fonograminę muziką, ją naudoja saikingai, nes scenoje regime ir visą orkestrėlį, kuris kaip Fellini‘o „Kelyje“ išnyra iš tamsos, pavieniai trimitų garsai susijungia su mušamaisiais, besiblaškantys muzikantai susitelkia į ansamblį, kurį papildo tai vienas, tai kitas čia pat vaidinantis aktorius. Režisierius panaudoja kiekvieno scenoje esančio muzikalumą. Kai, pavyzdžiui, koks Gremijus „girdi muzikos garsus“, čia pat, scenos kairėje, muzikantai sugroja viską, ko geidžia scena, ko reikalauja spektaklio veiksmas. Instrumentai seni, gražūs. Muzikantus režisierius laiko prieblandoje ir tik veiksmui vilnijant juos apšviečia lyg kokius meteorus.
Spektaklio tempai ir ritmai dinamiški. Personažai veikia tarytum keliuose aukštuose: avanscenoje, tarp rūbų kabyklų su visa galerija įvairių kurpaičių, sukuriančių teatro teatre atmosferą, ir aukštai, kur horizontaliai išrikiuoti galvų muliažai perukams laikyti, – šalia jų personažai atrodo kaip „būsimi“ mauzoliejaus eksponatai. Teatro „katakombos“ siena veiksmo metu pakeliama aukštyn – ji tarytum tampa filosofiniu spektaklio verdiktu. Šiame realiame paveiksle muzika tampa ne tik aistrų kurstytoja, bet ir realiai judančia būtybe. Ji lyg tas girtas Slajus pati dar ieško savo garsų. Ji – archajiška, primityvi, bet garsas po garso susilieja į dieviškas melodijas.
Kartais gali atrodyti, kad komandinis darbas gali virsti rutina. Žiūrėdamas spektaklį, stebiesi, iš kur menininkai randa jėgų kiekvieną kartą būti nauji, atsisakyti trafaretų, pigumo. Koršunovą, Paulėkaitę ir Sodeiką jungia nuolatinis nerimas ir ieškojimai. Jiems nebūdingas sotumo jausmas. Buržuaziniame teatre jie parklupdo visus: aktorius ir žiūrovus. Demokratiška prancūzų publika – nuostabi. Ji reaguoja į viską, ji sau leidžia vidury spektaklio rėkti „bravo!“ ar po spektaklio neploti, jei jis ne visai patiko. Nėra bandos jausmo, kuris per pastaruosius kelerius metus susiformavo Lietuvoje, kai po visokio šlamšto visi urmu stojasi ir ploja…
Yra ir keistenybių: vieni ateina išsipustę (teatras juk paauksuotas!), kiti su džinsais, daug kas nenusivelka paltų (net ir ne vienas iš tų, kurie išsipustę). Salėje šalčiau, nei fojė. Gal čia kaip muziejuje palaikoma tam tikra temperatūra, kad neperkaistų aktoriai, nes jie devynis prakaitus lieja, vaidindami sudėtingiausios partitūros kūrinyje.
Prancūzai džiaugiasi ir savo kultūros ministre, kuri – tikra demokratiškos visuomenės atstovė. Ji gali po spektaklio šaukti „bravo“, pati rašo pjeses ir supranta, kas yra teatras. Ji tarytum tęsia Prancūzijos tradicijas – juk dar valdant Liudvikui XIII teatro lankymas tapo prestižo reikalu. Tai suvokė ir politikas Richelieu. Jis suprato, kokią pagalbą gali jam suteikti literatūra ir menas. 1641 m. jis atidarė privatų teatrą, kuris vėliau tapo Molière‘o namais, o 1680-aisiais Liudviko XIV įsakymu, sujungus dvi trupes, buvo įkurtas teatras „Comédie-Française“. Tik 1791 m. Richelieu salė tapo „Comédie-Française“ dalimi. Šioje salėje ir vaidinamas „Užsispyrėlės sutramdymas“. Šiandien teatrą sudaro trys atskiros salės, esančios įvairiose miesto dalyse.
Šalia teatro yra knygynėlis, kuriame, be visokiausios šio teatro atributikos, parduodami įvairūs leidiniai, iškiliausių šio teatro spektaklių DVD. Pardavėja, vos tik pamačiusi svečius iš Lietuvos, tuoj dalijosi įspūdžiais iš matytų „Užsispyrėlės sutramdymo“ repeticijų, sakydama, kad tokios energijos šiame teatre dar neregėjo.
Nors ir pastatytas Paryžiuje, „Užsispyrėlės sutramdymas“ – geriausias šių metų Lietuvos teatro spektaklis.
