Įdomu stebėti tam tikrų temų teatre paūmėjimą. Kol vieni seka giminiško gyvenimo ir jame užgimstančio nacionalizmo pasakas (VJT „Vienos miško pasakos“, OKT „Vestuvės“, JMDT „Giminės, arba Kam zrazų pakartot?“), kiti iš visų pusių mėgina prieiti prie moters - jos kaip kūno, jos kaip psichologijos, jos kaip socialinio vaidmens (VMT „Marti“, „Low Air“ „Su(si)tikimas“, KJT „Graži ir ta galinga“, į galvą ateina ir „Dakh daughters“ „Rožės“ bei „She She Pop“ „Stalčiai“, viešėję 2018-ųjų „Sirenose“). Kas nutiko moteriai, kad taip suaktyvėjo jos tyrimas? Nieko nenutiko, gal tik Saulius Skvernelis ištarė garsųjį „moteris mylime, bet renkantis ministrus svarbus ir profesionalumas“. Nieko nenutiko, tik ėmė rodytis, kad provincialioje sąmonėje moteris vis dar yra Katrė, ir kūrėjai, fiksuodami provincialumo paūmėjimą valstybiniu lygiu, imasi kvestionuoti moterų emancipaciją, kad pažiūrėtų, kaip toli nuėjo moteris, ant vienos kojos avėdama vyrišką batą.
Pagauli moteriškumo daina buvo sudainuota „Rožėse“, kuriose eklektiška vizualika ir muzikine kakofonija mėginta nubrėžti moters silueto karinio konflikto estetikoje kontūrus. Simbolių, aliuzijų, stilių, nuorodų gausa čia kūrė pakrikusios moteriško sociumo sąmonės jauseną. „Dakh daughters“ mėgino išdainuoti, išgroti Donecką - ne tik miestą, kuriame šiandien kažkas čiaudo, bet ir miestą, kuriame moterys kalbėdavosi apie laisvąjį Paryžių ir garo mašinas, kuriame moterims patikdavę klausytis Chopino, kuriame būdavęs baramas klykiantis vaikas. „Rožių“ vaizdo istorijose tilpo ir beveik mitologinė praeitis, ir modernizmo gausmas kavinėse, ir nespalvota šiandienos dokumentika. Visą laiką buvo justi balansavimas tarp dviejų priešingų polių: viename - pasmerktas žmogus, sunaikinta realybė, akistata su karu, kitame - retrospektyvi pasaulio grožio patirtis, moteriškas gyvybingumas, gyvenimo fiestos liudijimas. Vis dėlto prasminis kirtis dėtas pasmerktumo ašyje: būtent jis lėmė šaržuotą, sarkastišką atlikėjų laikyseną, įprasmino jausminį pakrikimą, neadekvatumą ir įteisino disonansišką skambesį. Kitas - pasiilgtos fiestos - polius išreikštas netransliuojant šviesos, tik atgaminant jos atspindžius: šaukdamos jūra mūsų, „Dakh daughters“ įtvirtina Krymo pakrančių ilgesį, jame nėra vilties, tik moteriškai naivus prisiminimas. Dainuodamos saulė nešvari, jos jau nebežino, kaip atrodo saulė: jos fiksuoja ir savaip analizuoja nešvarą, po kuria plyti tik atmintis, bet ne rytojus. Nepaisant savotiško įstrigimo laike ir jausmo nieko naujo, spektaklis-koncertas „Rožės“ manieringai išryškino nuo bukos išorinės agresijos išblyškusią, susitraukusią, sutrikusią, tačiau vis tiek galingą moterį.
Moteriškos galios motyvas - esminis spektaklyje-koncerte „Graži ir ta galinga“ (Klaipėdos jaunimo teatras): į akis teškiant šienu apkaišytą katriškumą (šieno motyvas kultūroje irgi nepelnytai paūmėjęs - matyt, Naisių epidemija) bandoma užčiuopti, kokia tikimybė, kad aplinkos nutildyta Katrė taps Dalia arba Barbora, arba Bona. Kiek vidinės galios reikia turėti moteriai, kad ji iškeltų galvą tarp bachūrų, kuriems nebūna šalta, tiktai vėsu?
Kaip ir Gabrielės Tuminaitės „Marčioje“, koncerte „Graži ir ta galinga“ netrūksta tiesmukos sunkaus moters likimo reprezentacijos. Tačiau čia - ir tai yra visa keičiantis skirtumas - atskiru vežimu transportuojama aštri ironija, sumišusi su tarpais užgulančiu dideliu jautrumu. Nors ir kaip periferiškai skamba juokai apie krūtų trynimą svogūnais („kad gerai patręšta vyrus trauktų ta merga“), apie Dalios dalią („turiu galią, stiprią valią ir vardą Dalia“), dzūkių gerą litražą, žemaičių galingus klubus ir patarimai, jeigu tik yr noras, keist lovos kaimyną, vis dėlto klaipėdietės lėkštiems anekdotams kuria sodrią atsvarą (dramaturgijos asistentė Kristina Steiblytė). Pamaišymui - ironiška, tačiau į gylį įminanti moters, kaip meilės davėjos (vyrui, vaikui, šaliai, grikiams), laisvės augintojos, grožio skleidėjos, gyvenimą aukštinančios karalienės, dvasia. Visos dainomis pasakojamos istorijos - naivios, vienplanės, lakoniškos, tačiau jų seklumą kompensuoja penkių jaunų moterų gyvastis, manieringumas, raudona aistra ne tik tam, kas vyksta scenoje, bet, rodos, pačiam moteriškumui. Prisimenant „Low Air“ spektaklį „Su(si)tikimas“, kuriame tekstine prasme prie moteriškumo temos vystymo eita be galo originaliai, siekiant nutolti nuo stereotipinių Jos veidų, „Graži ir ta galinga“ šiais stereotipais tiesiog užgriūva. Tačiau juos nukenksmina bendra gero siausmo atmosfera, kurioje norisi įsižiūrėti į kiekvieną penketuko narę. Įsižiūrėti kaip į autentišką asmenybę, nes kiekvienas veidas - atskira ir tvirta istorija, norinti būti papasakota garsiai. Vaiva Kvedaravičiūtė - grakšti amadina, gražus infantilumas; Ieva Pakštytė - gaivališka iš kur mergaitei tiek drąsos atstovė; Rugilė Latvėnaitė - ryški ta, kuri muša būgną ir išmuša krantą tarsi jūra; Asta Zacharovaitė - pati galingiausia gal Dalia, gal ragana; Marija Žemaitytė - lyg iš VDR nužengusi, lyg nugriovusi Berlyno sieną. Gražu tai, kad visos jos - labai skirtingos ir charakteringos, leidžiančios pajusti kiekvienos asmeninį interesą pasirinktai temai.
Spektaklyje-koncerte, be kokių šešiolikos nykių, ištinka ir keturios geros būsenos. Pirmoji - per dainą apie Barborą, kai grojama taurėmis, kai prieš priedainį, per labai reikšmingą pauzę, į orą išpučiami vandens purslai, o priedainis - tobulos harmonijos garso a nesibaigiantis tęsimas, šiame a sutalpinant moterį kaip gyvybės, abėcėlės, geismo pradžią. Antra būsena - per sutartinės forma atliekamą dainą, kai prieš akis - keturios raudonos nugaros (kostiumų dailininkė Rūta Lendraitytė) ir moterų nusuktos galvos, giedančios mantrą ištekėk, galingai mušant būgnui. Tos nugaros - tokios teatrališkos ir drauge tokios žmogiškos, jautrios, atsukančios būgno grubumui savo švelnią prigimtį, nors tiesios ir galingos, bet lyg norinčios čia ir dabar nusilenkti. Trečia būsena - klausantis Latvėnaitės falceto jos beveik lopšinėje „Aš pažinau karalių tavyje“. Čia virpa ne visos balso klostės, o tik jų kraštai, tarytum atsitraukiama nuo veiksmo, iškeliant moteriškumo, kaip ramintojo, prasmę. Ir ketvirta - per finalinę dainą, deginančią skylę sieloje laužo liepsnomis, kai penketukui išsitaria viduje glūdinti vos vos agresija, kai scenoje moteriškai sėjamas virstantis dūmas, kai prasideda šokio era, klyksmų (nors, deja, tik kokių trijų) laisvė.
Kodėl iš pradžių kalbėjau apie rožes, o paskui - apie šiaudus? Nes „Rožių“ stiprybė - keliasluoksniškumas: kalbėdamos apie Krymo padėtį, jos drauge eksploatuoja ir moteriškumą kaip reakciją į karo zonoje griūvantį miestą, arba griūvantį gyvenimą. Moters padėtis čia - šalutinis motyvas, iškylantis labai jautriai ir motyvuotai (analogiška situacija užčiuopiama ir „Stalčiuose“, moteriškumą eksponuojančiuose per Berlyno sienos griuvimą). „Graži ir ta galinga“ kalba apie moteriškumą iš esmės, einant prie jo ne per kokį nors naratyvinį tiltą, bet stačiai įvirstant į upę - į pačią temą kaip tokią. Ilgu nors menkiausio dramaturginio aplinkkelio, leidžiančio išvengti teminio tiesmukumo.
Pasirinkus tiesų kelią reikia jį įveikti. „Graži ir ta galinga“ veža iki galo, tapydama moters galios portretą. Šalia Žemaitės, Grybauskaitės, Liūnės, Melnikaitės ir kitų iškylanti močiutė Ona - mažiausiai nuglazūruota, nesurimuota šito kolorito dalis, dokumentinis balsas, džiūstančia burna pasakojantis viešnagės sovietiniame lageryje fragmentus. Jos „sau aš buvau nebloga, o kitiems - nežinau“ nuskamba kaip taiklus moteriško identiteto nestabilumo motyvas. Kas yra vykusi moteris? Graži ir galinga kitiems? O sau? Kada jau bus galima sau?
