„Auksinė kaukė“ Vilniuje“ pristatė Magnitogorsko A. Puškino dramos teatro spektaklį „Audra“
Magnitogorskas - vienas stambiausių Rusijos metalurgijos centrų, esantis rytiniame Pietų Uralo šlaite. Per miestą teka Uralo upė, dalijanti jį į Europą ir Aziją. Gyventojų skaičius - apie 410 000. Magnitogorską statė kazokai ir metalurgai. Mineralų (įskaitant auksą) turtinga žemė kadaise buvo dar ir derlinga ir sėkmingai maitino taikiai sugyvenančius pravoslavus, pabėgėlius sentikius, musulmonus ir kitų konfesijų atstovus. Pastaruoju metu miestas išgyvena ekologinę katastrofą - jo atmosfera yra viena labiausiai užterštų Rusijoje. Magnitogorske yra penkios aukštojo mokslo įstaigos bei konservatorija, kurioje be muzikantų ir šokėjų ruošiami ir teatro meno profesionalai. Atstumas iki Maskvos - apie 2 tūkst. kilometrų.
Magnitogorsko A. Puškino dramos teatras buvo įsteigtas 1930 m. kaip agitbrigada, suburta iš vietinių saviveiklininkų. Nuo 1990-ųjų teatras įgijo municipalinį statusą. Dabar pastovią teatro trupę sudaro 26 aktoriai (dalis jų baigę aktorinius mokslus Magnitogorsko konservatorijoje, dalis - kitų Rusijos miestų aukštosiose teatro mokyklose). Spektaklius stato ne tik Rusijos, bet ir Europos ir JAV režisieriai, teatras organizuoja tarptautinį festivalį. Beje, 1967-aisiais, įsikraustęs į naują pastatą kitame Uralo upės krante, A. Puškino dramos teatras persikėlė į Europą, A. Puškino statulą palikęs Azijoje.
Trys Rusijos teatro mados tendencijos
Pamaniau, kad šiomis iš elementarios „Vikipedijos“ pripešiotomis atmintinėmis nepakenktų išskleisti tai, ką afišoje žymi mums egzotiškai skambantis vietovardis. Kontekstas, ne tik kultūrinis, bet ir geografinis, šiuo atveju yra pakankamai svarbus.
Pirmasis prestižinio Rusijos teatro festivalio „Auksinė kaukė“ žvalgybinis desantas Vilniuje gana simboliškai pasibaigė būtent Magnitogorsko dramos teatro spektakliu. Pirmąją pažintį su rusų scenos meno aktualijomis užbaigėme įsitikinimu, kad šios didžiulės šalies teatro gyvenimas visai nėra lemtingai centralizuotas - daugybė įdomių reiškinių vyksta anaiptol ne Maskvoje ir net ne Sankt Peterburge. Dar akivaizdu yra tai, kad šiuos reiškinius sostinės, jos kritikai ir festivalių organizatoriai išties pastebi bei įvertina. Kiek žinau, teatro tyrinėtojai gana dažnai leidžiasi į tikrai tolimas keliones po „motiną tėvynę“, parsiveža iš ten įspūdžių ir tekstų. Publika taip pat neretai turi progos pamatyti tai, ką stato Jekaterinburgas, Omskas ar Permė. Tam, kad teatrinis gyvenimas regionuose visai nedūsta, įtakos turi ne tik vietinės valdžios finansinis dėmesys kultūrai (aišku, ne visur vienodas, bet vietomis gana rimtas), bet ir tai, kad šviežio kraujo į teatrų trupes nuolat įlieja aukštųjų teatro mokyklų tinklas. Žinoma, kažin, ar tokia kiekybė visais atvejais reiškia kokybę ir nesibaigiančius kūrybinius ieškojimus, bet procesas vyksta, jis yra pakankamai aktyvus ir kartkartėmis pagimdo tikrus meno reiškinius.
Trijų „Auksinės kaukės“ įvertintų spektaklių prisistatymas prasidėjo Alvio Hermanio Nacijų teatrui režisuotomis „Šukšino istorijomis“, į kurias Maskvos publika veržiasi, nepagailėdama vidutinio pedagogo atlyginimo (plius pusmetinių santaupų knygoms) už bilietą. Anšlagus sukelia įvairios priežastys, nemenką reikšmę šiuo atveju turi mažiausiai dviejų Rusijos kino ir teatro megažvaigždžių - Jevgenijaus Mironovo ir Čiulpan Chamatovos - buvimas scenoje. Be abejo, ne veltui kai kurie aštriadančiai akademinio „backgroundo“ rusų kritikai čia akylai ieško (ir suranda) išdavikiškų glamūrinės kultūros blyksnių - kai visas minėtas „glamūras“ sėdi žiūrovų salėje, viena kita jo bangelė tiesiog negali nepersiristi per rampą. Ko gero, čia būtų įdomi tema ne vienai kultūrinės antropologijos disertacijai, tačiau spektaklis anaiptol nėra prastas, ir tuo galėjo įsitikinti Vilniaus publika. Virtuozinė, bet ne grynai techniška, neabejinga, šilta aktorystė apeliuoja į tokius žiūrovų jausmus, kuriuos tikrai ne visada paliečia kad ir novatoriškesni Vakarų Europos režisierių spektakliai.
Antrasis spektaklis - taip pat iš Maskvos, tačiau tarsi visai kitokio teatrinio kraujo. Sergejaus Ženovačiaus Teatro meno studijos spektaklis pagal nebaigtą Nikolajaus Leskovo romaną „Benykstanti giminė“ atstovauja tendencijai, kurią kai kurie vertintojai vadina „naujuoju dvasingumu“. Aplink savo buvusį dėstytoją susibūręs jaunimas ieško atsvaros tempo, efekto ir nihilizmo pasauliui ir atranda ją dažniausiai klasikoje bei stanislavskiškuose „teatro-namų“ principuose. Reakcija į šią teatro studiją (beje, kažkokiu būdu įtikinusią savo principais ir neįvardijamą milijonierių, kuris jiems pastatė puikų teatro pastatą), be abejo, yra dvejopa. Vieni žavisi ir gėrisi, kiti vadina sektantais, kaltina sentimentalumu ir eskapistine laikysena. Tam, kad iš tiesų patirtum jų kuriamą teatrą, reikia drastiškai perderinti savo suvokimo mechanizmus. Įkalbėti akis įžiūrėti monochromijos atspalvius, ausis grąžinti į klausymosi ir girdėjimo režimą, pasiruošti kitokiam ritmui ir apskritai jautresniam ir imlesniam santykiui su scena nei jau baigiame įprasti.
Ugnis, vanduo ir varinės triūbos
Tuo tarpo Magnitogorsko kazokų, pirklių ir rūdos kasėjų palikuonių „Audra“ pradžioje privertė susigūžti, tarsi netikėtai iš bibliotekos būtum patekęs į kaitrią pirtį su nuogais mužikais irgi bobomis, kurie tau taikosi vožtelt vanta ir šliūkštelt degtinės stiklinę (beje, sostinės teatralai prieš kelias dienas turėjo progos pasikaitinti ir suomiškojo saunoje Kristiano Smedso spektaklyje „Mental Finland“). Tiksliau, tas „tarsi“ čia yra mažai metaforinis: režisierius Levas Erenburgas su dailininku Aleksejumi Votiakovu pirmąjį Aleksandro Ostrovskio dramos veiksmą nusivedė į pirtį kairėje scenos pusėje ir priepirtį dešinėje.
Tad nuo pirmų spektaklio akimirkų gauni viską, ir to visko gerokai per daug, kad neįtartum ironijos: klasikinės dramos veikėjai daugiau ar mažiau išsilukštena iš daugiasluoksnių aprėdų, kas palieka su apatiniais sijonais ir skaromis, o kas ir be jų. Šeima periasi ir geria arbatą iš samovaro, žmona, nuplovus vyrui kojas, muiluoja visą, motina didžiulėmis žirklėmis kerpa sūnui kojų nagus, mergos klykauja ir padeda vyniotis autus, scenoje - aitriai stereotipinė Rusia. Smarki, nuoga, naminė, kasdieniškai audringa. Tiesiog tokia, kokia yra, visiškai neimanti į galvą to, kaip tai gali kažkam atrodyti - nėra jokių „kitų“, esam tik mes ir galbūt kaimynai, kurie gyvena lygiai taip pat ir ačiū Dievui. Ši rami, užtikrinta nuostata pamažu darosi akivaizdesnė, dėl to spektaklis, kuriame šiaip jau pilna rusiškumo atributų, vis dėlto nepavirsta nei folkloriniu paveiksliuku, nei suvenyriniu kioskeliu su plastmasinėmis matrioškomis („Made in China“, beje) užsieniečiams.
Dėl to netgi keista, kodėl rusų kritika, rašydama apie Magnitogorsko „Audrą“, taip stipriai akcentuoja audringą rusiškumą, nežabotas aistras, egzaltuotą degtinės vartojimą ir kūniškumą. Režisierius Levas Erenburgas, Sankt Peterburge įkūręs opozicinį oficialiam teatro naftalinui Nedidįjį dramos teatrą, yra dažnai lyginamas su kitu teatro smarkuoliu Nikolajumi Koliada - esą kaip ir tas, jis šiurpina pačius rusus jokiais „estetizmais“ nepridengtu rusiškumu.
Tačiau, sakyčiau, ši „Audros“ interpretacija yra gerokai santūresnė ir jautresnė nei ją pamatė vietiniai teatralai (galbūt viskas priklauso nuo kontekstų ir lūkesčių). Natūralizmą švelnina lengva stilizacija, tiksliai atrasta intonacija, dėl to veiksmo humoras, dramatizmas ar net tragizmas niekada nesuskamba vulgariomis natomis.
Pasirinkęs Aleksandro Ostrovskio „Audrą“, nuinterpretuotą ir visaip kitaip nuzulintą kaip kokia mūsų Žemaitės „Marti“, Levas Erenburgas gerokai rizikavo. Kaip nuo šio klasikinio teksto nupurtyti storiausią teatro, kino pastatymų ir mokyklinių rašinėlių sluoksnį ir kartu nepriversti vargšės Katerinos („Kodėl žmonės neskraido kaip paukščiai?“) išskristi iš scenos su dideliausiais angelo sparnais ar kokia ateivių skraidančia lėkšte (priešpremjerinio režisieriaus interviu vietiniam laikraščiui parafrazė)?
Režisierius, kaip kad neretame savo pastatyme, Ostrovskio tekstą paėmė veikiau kaip situaciją, nei veiksmo partitūrą - originalo šiame spektaklyje liko apie 40 procentų. Grynai tekstiniu požiūriu drama yra kiek folklorizuota - pridėta nemažai senovinių burtų-užkeikimų, veikėjų kalba labiau įveiksminta, režisierius neleidžia šiems „Audros“ herojams patogiai įremti žvilgsnį į „Volgą-motulę“ virš žiūrovų galvų ir lietis ilgiausiais monologais. Vis dėlto visos Ostrovskio frazės, tapusios lakiaisiais posakiais ir seniai gyvenančios savarankiškai, pasakomos taip, kad būtų išgirstos ir atpažintos, kad ir ne visai tame kontekste, kokiame originaliai buvo parašytos. Tai tarsi neleidžia pamesti chrestomatinio „Audros“ atspalvio, bet kartu ir akcentuoja distanciją nuo to chrestomatiškumo.
Pabūręs su tekstu, įvilkęs jį į sau įprastą spektaklio struktūrą kaip aktorinių etiudų, variacijų montažą, režisierius galop apgyvendino veiksmą už tvoros, skiriančios juos (ir mus) nuo vandens stichijos, Volgos (rezervuaro su tikru vandeniu, kurį atspindi virš scenos pakabinti veidrodžiai), į kurią svyra lentos, virstančios tai lieptu, tai krantine, tai skardžiu, tai grioviu. Tokiu būdu režisierius sukūrė savitą atmosferą ir savaip sudėliojo akcentus. Katerina (Ana Dašuk) kankinasi visai ne dėl nelemtos „laimės nutekėjimo“, kurią jai sukūrė Ostrovskis, nutekinęs į brutalią, laukinę Kabanovų šeimą, kur ją terorizuoja buka tradicijų saugotoja Kabanicha (Jelena Saveljeva) ir tipiškas girtuoklis-mušeika Tichonas (Vladimiras Bogdanovas), kartu su motuše reikalaujantis jam „kojas plauti ir vandenį gerti“, pats būdamas tamsuolis kokių reta.
Motina Kabanova labiau primena ne žiaurią pirklienę, o provincijos rusų kalbos mokytoją, kuri, žinoma, saugo namų raktus, nepamiršta suskaičiuoti šaukštų po pietų ir paiso visų šeimos tradicijų, bet be ypatingo fanatizmo, su tam tikra distancija, tarsi todėl, kad žino, kad galbūt tik tai sulaiko pasaulį nuo chaoso. Ir Tichonas, nors, aišku, kartais parsvirduliuoja namo girtas, nėra monstras-tironas, sadistiškai engiantis žmoną.
Pjesės konfliktas (stropiai aprašytas daugelio mokinukų kartų) keliamas į pirmapradžius, pamatinius dalykus, gerokai archaiškesnius už šeimos tradicijas ir visus socialinius kontekstus. Neveltui spektaklis prasideda nuo ikikrikščioniško vaisingumo užkeikimo - nedavė Dievas šiai šeimai vaikelių, kažkas sutriko gyvybės grandinėje, todėl ir kankinasi visi, ir Katerina, ir motušės sijono niekaip nepaleidžiantis Tichonas, ir pati Kabanova, vis bandanti palikti „jaunimą“ vienu du ir vis nusivilianti, todėl ir nuolat rauda merga Glaša (Lira Liamkina), kuriai niekaip nepavyksta visokiausi burtai, kuriais ji norėtų prisivilioti Tichoną ir pagaliau iš komiško sesutės Alionuškos varianto pavirsti Cariene Gulbe; todėl siautėja Tichono sesuo Varvara (Marija Mavrina), nes suvilioti vėjavaikį Kudriašą (Sergejus Choruženko) su ant nugaros tatuiruotais vienas ant kito užsilipusiais drambliais yra visiškai nesunku, bet va padaryti taip, kad jo kartūzas, žaismingai pasikištas po marškinėliais, iš tikrųjų virstų kažkuo gyvu, kažkodėl neįmanoma...
Vaisingumo, sutrikusio vyriškumo ir moteriškumo balanso temą, Ostrovskio tik lengvai nužymėtą ir užgožtą socialinių veiksnių, Erenburgas stiprina visame spektaklyje, kad ir prirašęs Kabanovų kaimynui Dikojui (Piotras Jermakovas) originale nebūtą monologą apie niekaip negimstantį paveldėtoją, vyrą šeimoje. Pamatinės žmogaus galios tęsti giminę turėtų skleistis šioje erdvėje, kurios gamtinis archaiškumas pabrėžiamas nuolat scenoje srūvančiais vandenimis - jie teškenasi pirties kubiluose, pilasi į puodukus iš samovaro, pastiprėja ir maukiasi iš stiklinių, liejasi nuo gręžiamų drabužių; į upės, banguojančios už tvoros, vandenis laikas nuo laiko įšoka ar įkrenta ne vienas herojus, ten galop įvirsta Katerina, kuriai nebėr ateities nei šeimoje, nei su beteisiu (o svarbiausia - silpnu, sergančiu džiova, vadinasi, taip pat nekokiu giminės tęsėju, to taip pat nėra pas Ostrovskį) meilužiu Borisu (Igoris Panovas).
Nei šis „Audros“ vanduo, nei ugnis (ją kaip grėsmę nuolat pranašauja akloji Matriona (Marina Kriukova) šio spektaklio estetikoje tikrai nėra naudojamas mitinių-poetinių elementų prasme. Jų simbolika yra veikiau folklorinės prigimties - ne menkiau archaiška, bet tikrai nemistifikuota. Toks - tautosakinis, naivus ir tarpais juokingas šiame paupio pasaulyje yra ir erosas. Ne galingas, lemtingas ir keršingas angelas, o putlus kipšiukas, lakstantis po sceną drobiniais marškiniais ir verčiantis herojus meilės įkarštyje susipainioti batuose ir apatinėse kelnėse ar užknarkti mylimojo glėbyje, kuris tuo tarpu cigarečių dūmais stengiasi nuvaikyti nuo savo balandėlės kraugerius uodus.
Tik tiek, kad dievai tokiame pasaulyje yra nemenkiau rūstūs už tuos, kurie savivaliauja antikinėse tragedijose ar kankina, niekaip neateidami, pas egzistencialistus. Jie baudžia skaudžiai, mirties anaiptol neatšaukia, skausmo ir nusivylimo taip pat. Ir dar skaudžiau pasielgia, pasiuntę abejonę, ar bėra iš tiesų kokia aukščiausia jėga, kai vaikai neklauso tėvų, marti paleistuvauja, sūnus - kvailys ir apskritai viskas griūva. „Gal nėr tavęs?“ - ant stalo užsilipusi, kauštelėjusi nelaiminga Kabanicha išrėkia tiesiai savo Dievui į ausį, nustebindama ir jį, ir Ostrovskį, bandantį prisiminti, ar jis galėjo parašyti tokį begėdišką monologą. Lyg ir ne...
