Vieną gegužės savaitgalį trys Lietuvos teatrai sugrąžino žiūrovus į sovietmetį. Du spektakliai proginiai, skirti „kalantinėms“ - „Kauno pavasaris '72“ Nacionaliniame Kauno dramos teatre ir roko opera „1972“ Kauno valstybiniame muzikiniame teatre (akivaizdu, kad susitarti dėl įvairesnių pavadinimų Laisvės alėja nėra komunikacijos kanalas). Vilniaus jaunimo teatras žengė į vėlesnius, 1979 metus - šiais datuojamas paskutinis Leono Cipario laiškas.
Bet tai tik knygos išeities taškas, ji fiksuoja ir ankstesnius laikus. Režisierė Eglė Švedkauskaitė, pasiremdama Ričardo Gavelio 1989 m. epistoliniu romanu „Jauno žmogaus memuarai“, taip pat ryžosi plačiau patyrinėti socializmo epochos būtį. Ir buitį. Šios dvi sąvokos anuomet buvo retam atskiriamos, buitis, gyvenimas materijoje itin stipriai grindė egzistencinius pasirinkimus ir veiksmus. Tai Gavelis ir analizuoja - konformistus vardan patogaus egzistavimo ir galios nors šį tą pavaldyti. Tad knyga režisierei, kūrusiai dramaturgiją drauge su Mindaugu Nastaravičiumi, taip pat tapo atspirtimi platesnėms įžvalgoms apie buvusią, nueinančią kartą ir galbūt net šios valstybės šaknis.
Buities spektaklyje, laimei, nėra - scena apsieina be servizų, krištolo, mašinų, spalvotų televizorių ir kitų apie statusą signalizavusių akcentų, kuriais galima lengvai užsižaisti. Scena neapkrauta tais banaliais daiktais, - erdvė aiškiai sąlyginė su grėsmingai virš visų pakibusia Sporto rūmų uola. (Sumanymas puikus, bet scenografai Jurgis Paškevičius ir Monika Janulevičiūtė vis dėlto galėjo pasiremti socialistinės teatrinės metonimijos principu - efektinga detale vietoj visumos, - nes dabartinis nemenkas maketas atrodo priimtinesnis kokiam nors medžio drožėjų plenerui.) Sąlygiškumą kuria persikertančios erdvės - atsiplėšęs nuo kavos puodelio sportrūmio bufeto klientas gali suvaidinti Tėvo epizodą ir vėl grįžti prie baro; bufetava taip pat nesnaus ir nuneš užsakymą Uošvio pašnekovui; aktoriai gali tik kurti scenos foną (jų grojama Agnės Matulevičiūtės muzika deda pamatą visai niūriai spektaklio atmosferai), o gali tapti kokios „Neringos“ ar „Erfurto“ naktibario bendu, ir šokėjai sulėtintu tvistu lengvai linktels Travoltai ir Thurman. Viskas trūkinėjančiai sąlygiška, be jokių garantijų, kaip ir anuometinė būtis, todėl žaidimo taisyklės taip pat yra „pagal“: čia romanas nuosekliai neinscenizuojamas.
Ir tai yra principinis kūrėjų žvilgsnis. Jam jau pasigirdo priekaištų, neva „tai ne Gavelis“. Bet ar gali būti geresnis komplimentas kūrėjams? - taip 1983 metais Maskvos kritikai kaltino Eimuntą Nekrošių, kad jo „Dėdė Vania“ - ne Čechovas! Žinoma, kad čia ne Gavelis, o ir kuriems galams jis turi būti dabar? Kas iš to, jei teatras statys spektaklį vien tam, kad inscenizuotų romaną? Kūrėjai per jį bando iš šiandienos žvelgti į tuometinį žmogų ir jo dvasinę koroziją, korupciją, kamufliažus ir kitokį kurviškumą. Kaip kad rašytojas savo tekstu tai fiksavo ano meto „Pergalės“ skaitytojams.
Todėl punktyrinis, ne itin nuoseklus pasakojimo būdas leidžia atskleisti laiko panoramą, nužymėti Leono Cipario kelią iš Kauno slabodkės iki Vilniaus partinių aukštumų, išduodant gimines, draugus, bet pirmiausiai - save. Leono Cipario (kodėl kirčiuojama Leóno?) laiškuose aprašomas jau praėjęs gyvenimas ir praėję veikėjai, ne itin ryškūs, matomi iš ano pasaulio atstumo. Todėl ir aktoriai tėra siluetai, užsimetę savo rolės-funkcijos atplaišą, gestą, kalbėseną ir pilkus, bet nepajuokiamus anos epochos kostiumus (dailininkė Karolina Janulevičiūtė). Vienų epizodai ryškesni - Viktorija Kuodytė dviem „išėjimais“ pateikia Leono sesers Stanis-lovos (puikiai dešifruojamas vardas ir profesija) evoliuciją nuo slabodkės prostitutės iki Leningrado intermergaitės, kalbančios jau su lengvu rusišku akcentu. Jonės Šadeikės Virginija šukuosena, stiliumi reprezentuoja pseudonerimo persmelktas 8-9 dešimtmečių lietuvių kino divas. Sergejui Ivanovui pakanka apsiginkluoti tamsiais akiniais ir sarkastišku tonu, et voilà, - pasitikite Ričardą Gavelį! Vytautas Anužis tęsia racionalių visatos valdytojų seriją, tik šįkart apsimesdamas ne „naujo puikaus pasaulio“ monstru, ne teisininku manipuliatoriumi iš „Alisos“, o gyvu, studentų mylimu dėstytoju, liberalu po „FiDi“ drakono iškamša - kai pats yra didesnis drakonas. Skamba kaip paradoksas, bet pagrindinį paveikslą - Vainiaus Sodeikos Leoną Ciparį - prisimenu tik tiek, kad jis buvo. Vaikščiojo, kalbėjo, stengėsi išlikti, gulėjo po akmeniu. Logiška - juk jis pagal siužetą jau miręs, bet iš anapus rašantis laiškus-perspėjimus šiam pasauliui. Ir tai tiksliausias aktoriaus „įsikūnijimas“ į nieką - perteikti jokią asmenybę, žmogų be savybių, prisiderinantį prie kitų ir išduodantį save. Jis tiesiog būna, ir to pakanka. Nes ir spektaklis yra apie buvimą, epizodines būsenas, todėl režisierė, puikiai demonstruodama teatrinės materijos jausmą, leidžia aktoriams lengvai džiazuoti, kurti foną (ne masuotę!), tiksliai atlikti savo miniroles, palengva jų personažams klimpstant į egzistencinius judesius kaustantį soc. pelkės dumblą.
Tai epinis teatras su atsiribojimais „zongams“, tokiam jam netrukdo net šiandien teatruose virusine progresija besidauginantys mikroportai, neva leidžiantys kalbėti nerėkiant, tačiau darantys meškos paslaugą ir Švedkauskaitės „Sieros magnolijose“, - jie atskiria aktorius nuo jų balsų, skleisdami jį per garsiakalbius, ir taip personažai tampa tuščiaviduriai. Bet čia tai tinka - medijuoti balsai leidžia pajusti epiškumo, technikos buvimo erdvę, o personažai ir tėra figūros, dažniau - dvimatės, epizodai pasakojimui: nueis, pasakys, padainuos, išgers. Nesiskiria nuo funkcijų anoje socrealybėje.
Deja, - gaila, bet „deja“. Ilgą laiką kapanodamiesi po tą sustingusį marazmatinės epochos marmalą kūrėjai vis dėlto nesiryžo leistis dar giliau, iki jis užsivers veikėjams ir mums virš galvų. Atrodo, jiems pritrūko radikalumo - ryžto nesuteikti žiūrovams palengvėjimo, „išrišimo“. Staiga nuspręsta pasekti Gavelio siužetu, ir iš žiūrovų salės į sceną įšoko mokytojas Li (spektaklyje veikiau yra Kašpirovskis - Aleksas Kazanavičius) ir pradėjo savo hipnozės seansą. Bereikalingos interakcijos su žiūrovais visiškai suardė aiškų ir kur kas labiau hipnotizuojantį laiko laboratorijos audinį, bet neatnešė nei intelektinio apreiškimo, nei tiesiog juoko kaip žiūroviškos relaksacijos. Jei tokia identiška struktūra buvo veiksminga Švedkauskaitės „Žmoguje iš žuvies“, - čia, deja, ji nesuveikė, nes ir scenos materija kita, ir pasakojimas apie ką kita. Ne apie dabar, o apie kelionę į praeitį kaip galimas dabarties šaknis. Nors leistis į tą nesmagų laikotarpį buvo teatriškai smagu.
Bet ano laiko materija visgi kartais prasiveržia netikėtai. Leono ir Virginijos pažinties scena sukurta iš banalių frazių, tuo pačiu primenančių kokį devintojo dešimtmečio lietuviško filmo epizodą. Gavelio pseudofilosofijos apie augančią ant kalno pušį tuoj primena ir kitas ano laiko metaforas, kurios šiandien tėra to meto kino scenarijų ar prozos atspindys (laimei, kad atsisakyta laiškų Kafkai ar Camus, vakar novatoriškų dėl skambių vardų įpynimo į lietuvišką tekstą, bet šiandien nebepajėgių varžytis su kitų vardų ir brendų antplūdžiu bet kuriame feisbuko naratyve). O finalinė Hamleto frazė „The Rest is Silence“ 2022 metais galbūt išliktų nebanali tik ant darželinuko marškinėlių. Pats romanas taip pat atrodo kaip Gorbačiovo viešumo politikos rezultatas, kuomet jau buvo galima kritikuoti nukrypimus nuo socialistinio kurso, kalbėti apie tautiškumą ar gaveliškai ironizuoti mazochistinę lietuvio pasaulėjautą, - tačiau dar neužsiminti apie valstybės kūrimą. Anos šalies aidas, staiga prasprūstantis į šiandien, ir į jį čia pažvelgta santūriai ir įdėmiai, be juoko, be egzotikos prieskonių. Ir nesvarbu, kiek čia buvo kūrėjų intencijų, kiek tai radosi savaime, bet akivaizdu, kaip laikas koreguoja kontekstus.
Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba
