Kai priklausai procesijai (pirmieji eina Sofoklis, Aischilas, Euripidas, už jų - Gintaras Varnas su Gintaru Makarevičiumi, Onute Narbutaite, Aleksandra Jacovskyte ir visi aktoriai, nešini savo personažais, šmėsčioja Tėbų miestiečių, kareivių, kito luomo atstovų-demonų šešėliai, skraido varnos, šoka kolonų-mirusiųjų futliarų choras), kažkuriuo momentu pasidaro visiškai nebesvarbu, kur visi einame. Net jei sukame ratus apie kažką, nerūpi, kas yra centre, - šventykla, prekybos centras ar teatras.
Kažkodėl aktualiausia atrodo galvoti apie laiką. Didysis laikas - tai istorija, mitai, praeitis ir dabartis. Keista, bet jie skamba unisonu, nė vienas nėra garsesnis už kitą, visi yra, turi būti čia, įgavę šešėlio tankį. Mažasis - tai tavo asmeninis laikas, kuris susiraizgo su spektaklio laiku, tįsta, nutrūksta, sustoja (tarsi amžiams), vėl užkimba už kolonos, gesto, aštraus lūžtančio jaunos aktorės progiesmio... Tada svarstai, kodėl spektaklio kūrėjai neaktualizuoja mito, nemitologizuoja dabarties, kodėl čia apskritai nėra svarbi kategorija „kada?“ Gal kad būtų išvengta ritualizuotos ar kvaziliturginės čia ir dabar iliuzijos, priklausančios visiškai kitokiam teatrui, visiškai kitokiam gyvenimo būdui?
Atsakymų ieškoti neverta, nes visoms procesijoms svarbiausias yra pats ėjimas, žingsnis, judėjimas. Trajektorija - kaip antai Povilo Budrio ir jo Choro vadovo (iš kairės į dešinę). Arba kaip Oidipo ir jo Valentino Novopolskio amžina kryžkelė. Arba visų jokasčių Nelės Savičenko kelias (atgręžusi nugarą į sieną ar antkapio akmenį, ji virsta frontono skulptūra). Arba Arūno Sakalausko, Kreontą mąstančio taip, tarsi išorinę erdvę jaustų lyg savo vidinę, tarsi galėtų po ją užtikrintai vaikščioti net gilią naktį, net būdamas aklas, tarsi ateitį žinotų geriau negu praeitį. Arba Menoikėjo vertikalė, kurią jis išgyvena kartu su Arnu Ašmonu. Arba Jovitos Jankelaitytės ir Antigonės, kuri gal nė nežino, kad eina atatupsta motinos pėdsakais, egzistencinė linija. Arba Dovilės Kundrotaitės Ismenės troškimas virsti sesers, dukters, žmogaus, apskritai būtybės šešėliu. Visi juda, tarsi eitų palei skulptūrinį šventyklos frizą, o prieš akis suktųsi vaza ar vyniotųsi kaip kino juosta požeminės perėjos grafičiai... Visos šios linijos, trajektorijos, vektoriai nebūtinai yra vienoje plokštumoje tuo pat metu. Galbūt svarbiau, kur esi tu, žiūrovas, ar dar nepasitraukei iš procesijos, neištvėręs, kad taip ilgai užsitęsė laiko trūkis.
Pirmose dviejose („Oidipas karalius“, „Septynetas prieš Tėbus“ ir „Foinikietės“) trilogijos dalyse dominuoja mitologinė / tragiškoji plotmė. Publicistinės aktualijų kronikos (Oidipo naujienų skiltis / komiksas) spektaklio kūrėjai kol kas neakcentuoja. Nomenklatūrinis Oidipo kostiumo siluetas ar išorinis (atsitiktinis?) jo panašumas su vienos nedraugiškos kaimynės nedraugišku valdovu yra veikiau atsaini karikatūra, atsitiktinis štrichas, trumpam sukėlęs šypsnį pačiam autoriui, bet netrukus jis vėl imasi štrichuoti gilius šešėlius. Tokioje dabartyje Oidipo nėra, jis renkasi čia nebūti, nes toks esamasis laikas jo nevertas. Režisierius tarsi naudojasi teise kurti erdvę, kurioje negalioja jokios mitologinės struktūros - nei archetipai, nei psichoanalitinės schemos.
Herojus čia apibrėžiamas kitaip. Oidipas nesiblaško tarp lemties ir pasirinkimo, dieviškosios valios ir žmogiškojo apsisprendimo, pasąmoninių instinktų ir socialinių normų. Suvokia save per kančią, ko gero, abu - tiek Oidipas, tiek Valentinas Novopolskis, kurio aktorinei prigimčiai ekspresionistiškai iškreiptas kontūras, balso atonalumas artimesni už sustingusį, tvarkingą kanoną ir perdėtas pastangas raiškiai „perteikti mintį“. Žmogus be kančios čia - tik šešėlis kartoniniu balsu, publicistinė dvimatė klišė, pageltusi iškarpa iš seno laikraščio (nors nauji laikraščiai niekuo nesiskiria, išskyrus nebent popierių). Žmogus kaip politinė būtybė, mintanti vien aktualijomis, yra niekas, niekis ir niekalas. Prasmę ir tūrį jis atranda, universalią (priešprieša visokiai-jokiai) formą įgauna kentėdamas.
Šio Oidipo kelias - atrasti, įvardyti ir priimti kančią kaip absoliutą. Herojų poelgiai čia nėra lemtingi (spėju, taip atrodo aktorinis pragaras). Kita vertus, išreikšti vienatvę minioje, sakyti monologą chore - toks iššūkis vertas talentingų aktorių. Antigonė čia nepatiria jokios transformacijos - ji tiesi kaip styga, aiškus, švarus štrichas, be jokių antrų planų ir dvilypumų. Pasiaukojimas yra jos genetinis kodas, kurį Jovita Jankelaitytė priima drąsiai, be atodairos, be klišių, būdingų patyrusiems aktoriams. Du jos broliai - Eteoklis (Paulius Markevičius) ir Polineikas (Mantas Zemleckas) - azartiškai žaidžiami (labiau nei vaidinami) vaikų kambario herojai, akiplėšos peštukai (neatitinkantys nei tragedijos kodo, nei fono). Jų trajektorijos - tarsi kareivėlių mūšis tarp židinio ir stalo. Nors likimas tragiškas, bet vakare kareivėliai sudedami į dėžę, tad iš ryto mūšis, tikėtina, užvirs vėl... Jie - amžinieji berniukai, nepavaldūs laikui, pasmerkti mirčiai, kuri atrodo prasmingesnė už gyvenimą. Nelės Savičenko Jokastė išreiškia monumentalią Motinos kančią, trumpam tarsi nužengdama iš jautriai nušlifuoto marmuro ir vėl sugrįždama į jį. Kreonto linija galėtų būti tame pačiame frize, greta Jokastės. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad jo trajektorija - tai politinė intriga, bet šioje erdvėje jis yra tiesiog tėvas, netekęs sūnaus.
Kaip visų jų keliai yra susiję? Be abejo, siužetiškai, bet įvykių seka čia nėra tas siūlas, ant kurio vertųsi vidiniai maršrutai, grindžiami veiksmų logika. Viskas vyksta tarsi vienoje erdvėje ir laike, bet dėl to irgi kyla abejonių. Konflikto sąvoka čia transformuojasi, matome tik konfliktų išklotines, kontūrus.
Dabartis šiame spektaklyje atsiskleidžia, sakyčiau, unikaliu, elegantišku, „varnišku“ ir šviesiu (tokio tamsaus kolorito, mirties permerkto spektaklio ir šiaip nelinksmo mūsų teatro kontekste!) pavidalu. Tiksliau tariant, tam tikras santykis su dabartimi siūlomas kaip išsigelbėjimas. Tikėjimas pasakomis (ypač baisiomis), sąmoningas naivumas reikalauja tikros drąsos įsivaizduoti, kaip patikimai veikia magiškasis pasaulis, kurį mąstytojai, aptariantys utopiją, vadina infantiliu. „Oidipo mito“ pabaigoje vaikai iškelia burtų lazdeles ir varnų pulkas virsta drugeliais. Tokia beveik tiesioginė „Hario Poterio“ sagos citata (iš „Mirties relikvijų“ ekranizacijos finalo) retrospektyviai nuspalvina visą spektaklį - supranti, kad Vytauto Anužio Teiresijas yra gana tiksli Voldemorto kopija, jo santykis su Oidipu ir kitais herojais įgauna visai kitą prasmę. Sielvartingasis Povilo Budrio personažas primena magų mokyklos - Hogvartso - naktibaldą sargą, atsiveria kitos paralelės. Gal ir nevalia antikinę tragediją paversti parodija, travesti, tačiau režisierius pats prisipažino, kad „Haris Poteris“ jam artimas kaip fiktyvi realybė, paralelinis magijos pasaulis. Kaip teatras.
„Oidipo mito“ finale pasitelkdamas konkretų populiariosios kultūros inkliuzą, Varnas užmezga dialogą su dabarties mitais, jų kūrėjais ir herojais, kurie, pasak daugybės (!) įvairialypių mokslinių tyrinėjimų, savinasi senųjų mitų struktūras, universaliuosius jų veikimo mechanizmus (sakoma, kad „Haris Poteris“ tapo nepaprastai populiarus būtent todėl, kad yra apkrėstas mito „virusais“ - čia ir archetipinė herojaus kelionė, ir pranašystės, ir laisvos valios dviprasmybė, ir, hmm, Oidipo kompleksas...). Kad ir kaip būtų, toks finalas sujungia nutrūkusius punktyrus, sutaiko su ilga ir tamsia kelione, kančios apologija ir... prikelia mirusiuosius. Štai tokia magija.
