Yanos Ross režisuotas „Dėdė Vania" Upsalos miesto teatre
Yana Ross stato Antono Čechovo „Dėdę Vanią" (1897) Švedijoje, Upsalos miesto teatre (Uppsala stadsteater, premjera įvyko spalio 18 ir 22 dienomis) ir nejausdama sentimentų anam, į praeitį nugarmėjusiam laikui, nei pieteto kultinės pjesės neliečiamybei, naudoja jos tekstą, veikėjų charakterių ir tarpusavio ryšių struktūras kalbėti apie šiandieną. Serebriakovo dvaras Upsalos spektaklyje tapo šiuolaikiniu šeimyniniu Švedijos provincijos pensionatu, kuriame tvarkosi Sonia ir Voinickis. Kas dabarčiai, kokią ją mato režisierė, nebetinka - iškirpta, ko trūksta - įterpta. Iškirpti teksto fragmentai - ne tik tie, kuriuose kalbama apie nebeegzistuojančias realijas, bet ir replikos, neatitinkančios spektaklio kūrėjų požiūrio į personažus. Kai kurios replikos atimtos iš vienų ir atiduotos kitiems. Neliko ne tik auklės, bet ir finalinio Sonios monologo, jos utopinio (ir sykiu visiškai realistinio) tolesnio gyvenimo scenarijaus sau ir dėdei Vaniai: kantriai dirbti, o atėjus valandai, tyliai numirti, o ten, anapus, sulaukti Dievo gailestingumo - išgirsti angelų balsus, pamatyti dangų, išpuoštą deimantais ir pagaliau pailsėti. Kaip vėliau paaiškės, neliko ne tik retorikos - nebeliko tokio požiūrio.
Receptu dirbti (čia) ir pailsėti (ten) švedų spektaklyje, žinoma, nesivadovauja niekas. Priebėga ir priedanga yra alkoholis. Priebėga nuo beviltiškai įstrigusio gyvenimo ir priedanga, kai reikia pasakyti, apie ką blaivam gėda. Geria čia praktiškai visi - pradedant daktaru Astrovu (Yngve Dahlgrenas), kuris, pavyzdžiui, neišvažiuoja namo, nes tiesiog nebegali atsikelti, o kitąsyk iškviestas padėti susižeidusiam turi keltis nuo grindų, kur buvo prigulęs po begalinių išgertuvių. Ir tai ne išimtis, o šito pensionato šeimininkų ir nuolatinių svečių standartas. Ligi lygsvaros praradimo geria visi - Sonia, dėdė Vania, Teleginas ir režisierės sugalvotas jo homoseksualus partneris Trugvė, darbininkas iš norvegų naftos platformos. Kai scena pirmą kartą atveriama žiūrovų akims, ir tirštame musių zyzime išnyra karštas vasaros rytas, per naktį trukusio vakarėlio dalyviai nebepastovi ant kojų tikrąja žodžių prasme. Sonia (Emelie Wallberg) - džinsiniu kombinezonu smunkančiom petnešom ir avietiniais kroksais - svirduliuodama ir kikendama samčiu pilsto punšą, Astrovas, Teleginas (Eli Ingvarssonas) ir Trygvė (Logi Tulinius) griuvinėja pasieniais, dar vienas prisišventėlis miega avanscenoje (kaip vėliau paaiškėja, tai pats dėdė Vania, Mathias Ohlssonas). Blaivi tik Motina (Åsa Forsblad), prie nenudengto stalo su ant jo pūpsančiu nesuvalgytu tortu garsiai sprendžianti kryžiažodį. Skambant musių forte ir prieš akis besirutuliojant forsuotai girtai choreografijai, švenčiamos Irinos vardinės. Atsiprašau, Sonios gimtadienis.
Tokių ekskursų į kitas Čechovo pjeses šitam spektakly bus ne vienas. „Aš žuvėdra", pajuokaus Jelena Andrejevna, tingi ir nesiskundžianti apetitu, stovėdama su viešbučio pusryčių padėklu rankose. O tada paaiškins neskaičiusiems, iš kur citata. Teleginas ištrauks nušautą žuvėdrą iš užsikimšusios kanalizacijos, o Serebriakovas, siūlydamas pelningai parduoti pensioną, staiga prašneks kaip Lopachinas iš „Vyšnių sodo". Tų ekskursų funkcija spektaklyje keliasluoksnė: jie ne tik brechtiškai primena sceninio vyksmo iliuzoriškumą, bet ir apjungia sceną ir salę, primindama, kad esame to paties teatrinio kanono augintiniai ir galime sau leisti tokias užuominas. Toks saugus ir patvarus yra šimtametis čechoviško teksto tinklas, kuriame visi kybome. O kas nori ir spėja, gali suteikti sau malonumą mintyse išskleisti siužetus, į kuriuos čia juokais referuojama, ir perskaityti juos kaip ironiškus (arba liūdnus) minėtųjų personažų ir situacijų komentarus. Galimybė pasirinkti savą žiūrėjimo perspektyvą iš dalies užprogramuota ir scenos erdvės sutvarkyme (scenografiją kūrė nuolatinis Yanos Ross partneris Zane'as Pihlstromas): pagrindinė vaidybos erdvė - avanscena ir scenos vidurys - yra daugmaž vienodai matoma visai publikai, o tai, kas kartais paraleliai vyksta scenos gilumoje ir dešinėje sumontuotuose didžiuliuose beveik skaidraus plastiko paviljonuose, vaizduojančiuose skirtingas patalpas, nevienodai matoma iš skirtingų salės vietų. Garsas, pasiekiantis salę iš tų blausių plastikinių kambarių, irgi stipriai prislopintas, todėl žiūrovui lieka apsispręsti pačiam: įtempti ausis, kad geriau suprastų šitų namų nelaimės paslaptį, ar apsiriboti tuo, kas skelbiama iš scenos centro.
Dar vieną sceninio vyksmo ir spektaklio prasminių akcentų sluoksnį dėlioja pasigėrėtinai muzikalių aktorių gyvai atliekama muzika (kompozitorius Antanas Jasenka) - keletą kartų spektaklio metu jie ima į rankas mikrofonus ir gitaras, ir dramos scena pavirsta koncertine (ir net labai neprasta). Pirmąjį „gabalą", Doors'ų „Break on through to the other side", Astrovas, Teleginas ir Trygvė sugroja kaip gimtadienio dovaną Soniai. Lig tol vos stovėję ant kojų, jie mobilizuojasi, kad niūriam psichodelinio skambesio sraute nuskambėtų du motyvai, brėžiantys koordinačių sistemą spektaklio prasmių laukui. Kvietimas išsiveržti kitapus (spektaklio kontekste tai greičiau kvietimas į kitokį gyvenimą nei skatinimas ieškoti ekstremalių sąmonės būsenų) ir „everybody loves my baby" - nelaimingos meilės užkeikimas, nuo pat pradžių užantspauduojantis Sonią, paaugliškai kampuotą ilgaplaukę Memlingo angelo veidu. Tik jos rankose ne švelniabalsė liutnia, o elektrinė gitara, kurios šaižiais garsais Sonia dar ne kartą raižys stingstantį tirštėjančios nevilties orą. Ta gitara ji apsiginkluos, kai apsukrusis Gustavo Levino Serebriakovas susikvietęs visus ims pristatinėti savo genialųjį dvaro-pensiono pardavimo planą. (Serebriakovas, beje, pirmą kartą publikai pasirodo po maudynių, su naro kostiumu, o paskui guviai šmirinėja vilkėdamas raudoną nuo vėjo saugančią striukę, ir jo povyzoje, kol viešumoj, nėra nieko, kas primintų seniokišką podagriko futliarą, - jis puikiai prisitaikęs ir, akivaizdu, klestės dar ilgai.) Sonia nesisės kartu su visais ant specialiai tam išrikiuotų kėdžių, bet atsiguls atokiau, išsities nugara ant stalelio, per kraštą nusvarindama galvą taip, kad plaukai kristų ant grindų, ir prispaudus gitarą prie diafragmos atsakinės į savanaudišką tėvo įžūlybę aitriais gitaros kirčiais.
Yana Ross švedų „Dėdės Vanios" svorio centrą nepabrėžtinai, bet neabejotinai pastūmėja nuo Voinickio link Sonios. Režisierės žvilgsnyje į Mathiaso Olssono dėdę Vanią nė lašo romantizavimo, - pirmą kartą prieš žiūrovų akis jis pasirodo po naktinių išgertuvių sunkiai besikeliąs nuo grindų, paskui vienas griuvinėja ant palikto guminio žaidimo pakloto ar, kaip didžiulis naminis katinas, susiraitęs prie besilaukiančios Jelenos Andrejevnos krėslo, meiliai glosto jos pėdą. Visi vėlesni jo pasisakymai skamba taip beviltiškai verksmingai, skriauda taip sulipusi su savigaila, apmaudas tiek didesnis už savigraužą, kad teiginys, jog dėdė Vania su daktaru Astrovu buvę vieninteliai šviesūs žmonės apylinkėje, yra greičiau padrąsinimas nei tiesa, ir netikslūs šūviai į Serebriakovą - nuosekli tragikomiška visos jo ligtolinės laikysenos išdava. Kai svečiai pagaliau išvažiuoja, Olssono Voinickis iškart imasi kasos čekių: mašinaliai skaito produktų pavadinimus, net nematydamas šalia esančios Sonios. Jis jau seniai pasidavė, o andai purslojęs melodramatiškas maištas buvo paskutinė jo prarasto orumo apraiška.
Emelie Wallberg vaidinama Sonia yra vientisiausias ir švariausias švedų spektaklio personažas. Tačiau be krislo naivumo. Ji atšiauri ir nepatikli: nė akimirksnį netiki Jelena Andrejevna (Linda Kulle ir Moa Silén), kurios vieninteliai skauduliai (su kuriais ji puikiai susitaikiusi) - senas vyras ir gyvenime tenkąs antraplanis vaidmuo. Monologas apie tai - vienintelis nuoširdus epizodas Jelenos linijoje (režisierė apskritai iškarpė visas replikas, pjesėje liudijančias Jelenos pastangas elgtis sąžiningai, ir dar įterpė mizansceną, kurioje Jelena įkalba Sonią apsirengti gundančią suknelę, užtepa darkantį makiažą ir nusiunčia pas Astrovą). Kaip bebūtų, su Jelena bruderšafto Sonia niekad negertų. Neturi ji ir pjesės personažo tikėjimo darbu ir atlygiu po mirties (kaip jau buvo sakyta, Ross iškirpo jos neįtikinantį finalinį monologą). Tuo tragiškesni Sonios meilė ir tikėjimas Astrovu. Pastarajam iš dalies simpatizuoja ir režisierė: archaiškąjį daktaro monologą apie nykstančius miškus jos sprendimu spektaklyje pakeitė aistringa prakalba apie klimato atšilimą, ir šiuo gamtosauginiu užsidegimu Astrovas nuoširdus. Tačiau santykiai su Jelena be jokių rožinių spalvų: Jelenos gundymo scena atvirai groteskiška, o vėlesnis jųdviejų aktas tualete - tik brutalus geismo patenkinimas.
Atvirai rodydama visų pensiono gyventojų konformizmą, Yana Ross vienintelės Sonios likimui suteikia tragišką matmenį. Tokia, kokia yra - neprisitaikanti, beviltiškai mylinti Astrovą - ji absoliučiai netinka šitam tūkstančio ir vieno kompromiso pasauliui. Aktorė Emelie Wallberg savo paaugliška plastika, stipriu ir gražiu balsu (jos atliekamos Lanos del Rey „Summertime sadness" nekeisčiau ir į pačią Del Rey), nors nuolat įsimaišius tarp to nelaimingo žvėryno gyventojų, yra stebėtinai autonomiška ir jos pasirinkimai absoliučiai netikėti. Kai Voinickis po Serebriakovo pasiūlymo parduoti dvarą pratrūksta neviltimi ir apmaudu, o kilusioj sumaišty visi jaučiasi įskaudinti ir nelaimingi, Sonia eina prie mikrofono su knyga rankoje ir skaito meilės prisipažinimą iš Emilie Bronte „Vėtrų kalno". Nesikreipdama į nieką konkrečiai, tiesiog egzistuodama tos įtampos lauke. Finale, visiems išvažiavus, o dėdei Vaniai stojus autopilotu tikrinti kasos čekių, ji išsitraukia neseniai iš jo atimtus vaistus ir sauja beriasi sau į burną. Paskui pakyla ir žengia scenos gilumon, kur už skaidrios paviljono perdangos matyti dar neiškeliavusio Astrovo figūra. Spartina žingsnį, pasileidžia bėgti ir bloškiasi visu kūnu į permatomą sieną. Atsitraukia, įsibėgėja ir bloškiasi dar kartą. Dar ir dar, kol ant stiklo galvos aukštyje pasirodo tiršta kraujo dėmė. Bet ir tai jos nesustabdo. Kraujo dėmė po kiekvieno smūgio plečiasi. Tol, kol pakartoti šitą nevilties trajektoriją ir užbaigti ją dar vienu antspaudu nelieka jėgų.
