Krystiano Lupos „Didvyrių aikštė"
Atsigręžę į pradžią, o dabar tai jau ne tik įmanoma, bet ir būtina, matysime, kad į Krystiano Lupos „Didvyrių aikštę" eita nuosekliai. Ne konkrečiai į šį spektaklį, tiesiog jis tapo tais fejerverkais, kuriais šiandien kone privalomai baigiasi visos šventės. Po jo, nepaisant keleto vėliau seksiančių pastatymų, nusileis kadencinė dabartinių teatro vadovų - Martyno Budraičio ir Audronio Liugos - uždanga. Kai prieš penketą metų jiedu varžėsi vienas su kitu (anuometinis vadas buvo praradęs net teisę kandidatuoti), juos skyrė vos trys balai. Nė vienas nepralaimėjo, nes pirmasis pakvietė antrąjį meno vadovu - toks atvejis, reikia pripažinti, dažnesnis partijų ar verslo praktikoje negu meno ambicijų ir konkurencijos lauke.
Palyginę šiandienos ir 2009-2010 m. sezono LNDT repertuarą (beje, tą padaryti nelengva, nes informacijos amžiuje (sic!) neįmanoma „atkasti" ankstesnių teatro repertuarų, archyvai nekaupiami, bent jau neviešinami, - ačiū Daivai Šabasevičienei, juos išsaugojusiai!), nustebtume, nes akivaizdaus skirtumo vien pavadinimai neišduoda: ir tada buvo rodomas Thomas Bernhardas, statyta ir klasika, ir naujoji dramaturgija, režisuoti užklysdavo užsienio kūrėjai, ministrai laimindavo dramaturgijos festivalius... Per keletą metų buvo atsisakyta prasto lygio ir/ar anachronistinių pramogų, bet priimta ir keletas kituose teatruose „nugrotų" spektaklių (dažniausiai - OKT), kurie šiandien atgaivinami.
Vis dėlto repertuaras tapo strategija, jį imta planuoti nuosekliai ir pagrįstai. Sezoninės koncepcijos, be abejo, gali būti šiandien visur esančių (todėl vis nepatikimesnių) viešųjų ryšių rezultatas, kokybės čia nenuspėsi. Tačiau galima konstatuoti, kad per visą šios įstaigos (nuo „valstybinio akademinio" laikų) egzistavimą teatras dar niekada nebuvo taip arti žiūrovų. Suprantama, jie įvairūs (ankstesnis vadovas tenkino pramogos ištroškusiųjų viltis), tačiau užsceninio gyvenimo problemos nebeapeinamos, priešingai, jos stebimos ir analizuojamos. Suprantama, sovietmečiu to daryti nebuvo įmanoma dėl cenzūros ir privalomų ryšių su valdžios „organais" (spektakliai, tapę chrestomatiniais, buvo išimtys nuobodžiausiame sostinės, o gal ir šalies teatre). Adekvatesnis ryšys tarp scenos ir salės atsirado tik Jono Vaitkaus vadovavimo metais (1990-1994), tačiau tada teatras siuntė publikai metaforas ir tolimas asociacijas. Šiandien tiesus spektaklių kreipinys tapo šio teatro ženklu.
Pradėta žvalgytis ir į Europos teatrų tendencijas (to LNDT dar nebuvo daręs, nors šiuo keliu seniai traukia nevyriausybinės scenos meno institucijos). Vien iš sausos informacijos galime įsitikinti, kad LNDT ėmė figūruoti ne tik Lietuvos teatriniame kontekste (anksčiau buvo iš jo tiesiog iškritęs), jam atsivėrė ir kitų šalių scenos (BITEF festivalis Serbijoje, gastrolės Lenkijoje, Danijoje, Suomijoje). Per keletą metų išmėginęs daugiau ar mažiau pasisekusią partnerystę su visais iškilesniais lietuvių režisieriais, finalui logiškai pasiliko nuotykį su lenkų kūrėju. „Didvyrių aikštė" - dviejų nacionalinių Lietuvos teatrų ir Krokuvos Boska komedia festivalio koprodukcija, yra tiek kaimyninių šalių kultūros įstaigų bendradarbiavimo faktas, tiek pretekstas didžiuotis: Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras pagrįstai gali girtis čia dirbusiais Robertu Wilsonu ar Anthony Minghella, o LNDT pagaliau irgi įgijo „kozirį" - tai Europos teatro premijos (nepainiokime su ne mažiau garbinga, bet kiek „žemesne" Europos naujųjų teatro realybių premija) laureatas Krystianas Lupa. Gal kam nors atrodys, kad tai vien poza ir statistika, bet šis LNDT žingsnis išreiškia pretenzijas atsidurti kitokio Europos scenos meno žemėlapyje. Prilygti nuosekliai inovatyviam Lozanos Vidy ar garsius režisierius nuolat kviečiančiam Paryžiaus Odeonui, žinoma, nepavyks, - pernelyg skiriasi lėšų, kuriomis šie teatrai disponuoja, mastas, o nuo jo irgi priklauso vadovų ambicijos supažindinti žiūrovus su įvairiausia scenine patirtimi. Bet žingsnis žengtas, ir atsiveriančios galimybės didina savivertę.
***
Tačiau, kad ir kiek plačiai nagrinėtume kontekstą, derėtų atsigręžti į pačią sceną ir paklausti, kokį gi nacijos atspindį regime Nacionalinio veidrodyje? Kokią ją mato ar nori matyti teatro vadovai ir ką jame išvysta pati nacija? Ar hamletiškas „veidrodis prieš gamtą" tebėra aktualus?
Akivaizdu, kad ne. Tiesiogiai atspindėti įvykius teatras galėjo 1988-1991 m. ir pralaimėjo, nes re-akcija eina tik po akcijos. Tokie fenomenai kaip, pavyzdžiui, 2004-2006 m. Lenkijoje veikęs Gdansko greitasis teatras (Szybki teatr miejski), kuris rėmėsi aktualiais ir greitai atliekamais tyrimais, mums nepasiekiami dėl amžinos dramaturginių įgūdžių - ir asmeninių, ir kolektyvinių - stokos.
Martynas Budraitis, pradėdamas pirmąjį savo kaip vadovo sezoną, rašė: „Nacionalinis teatras neišvengiamai turi tapti vieša, atvira žmonėms aikšte, punktu, kuriame gyvai rezonuojama į realybę. Tai kur kas daugiau nei teatro meno laimėjimų vitrina."1
Frazės lyg iš Jono Kossu-Aleksandravičiaus 1931 m. straipsnio „Dėl baleto išsišokimo", kuriame buvo įvardyta Valstybės teatro dilema: „Yra, matote, aukštas menas ir brangi tėvynė. [...] Teatras turi išplaukti iš mūsų reikalų. Mums turi šis tas skaudėti, kad galėtume skųstis, ir šis tas rūpėti, kad galėtume pasakyti."2 Suprantama ir kita apsisprendimo teatrą paversti agonu pusė: nepaisant estetinių meno užmačių ir noro lipdyti kuo tobulesnį kūrinį, akivaizdu, kad problemas galima įvardyti bent jau pjesių pasirinkimu. Meną palikime atsitiktinumų žaismėms.
Vis dėlto, nepaisant teatro pastangų skverbtis į netikėtas erdves ar tiesioginių ištarmių galimiems žiūrovams, pernelyg tiesmukai brėžiamos paralelės tarp klasikos ir realybės atrodė labiau nesusipratimas negu solidi scenos meno paraiška (Akropolis „Bakchantėse", naivi laukinio kapitalizmo kritika spektaklyje „Ir vėl viskas bus gerai", nesuprantamas troškimas „atstatyti" Katedrą - ar „Katedrą"...). Išimtis - veidrodiškai tikslus dabarties atspindys Henriko Ibseno „Visuomenės prieše"l- būtent todėl ši pjesė pastaraisiais metais išgyveno tikrą renesansą Europoje, patyrusioje dešiniųjų ir neoliberalų galią.
Todėl ir tas „veidrodis", kuris naudojamas „sulietuvinti" Thomaso Bernhardo Austrijai, atrodo tarsi inspiruotas Nacionalinio dramos teatro tradicijos. Bet jis neplanuotai atspindi ir Lietuvos teatro situaciją, į kurią pakliuvo Lupa su pagalbininkais. Sceninius autorių tyrinėjimus pats režisierius vadina nuotykiu, o čia abiem pusėms teko orientavimosi rungtys nežinomuose plotuose. Vienas ištikimiausių Bernhardo statytojų, iki Vilniaus režisavęs šešis spektaklius pagal įvairius šio rašytojo kūrinius, atvyko į šalį, kurios teatras ignoruoja austrų kūrėjus panašiai kaip austrai - nacistinę savo praeitį. Lietuvoje parodytos vos trys Bernhardo pjesės, dvi iš jų pastatė Valentinas Masalskis (Lupos spektaklio premjeros vakarą įvyko ir Rimo Tumino režisuoto „Minečio" premjera). „Logocentrinė", racionali Bernhardo dramaturgija poetiniam Lietuvos teatrui svetima taip pat, kaip, sakykime, Tumino teatrui-šventei - nejauki ir šalta Bernhardo mizantropija. Teatro tradicija, išaukštinusi režisierių demiurgą, net jauniausius lietuvių kūrėjus išmokė stengtis taip atverti erdves už pjesės žodžių, kad ilgainiui imta ignoruoti ištisus sakinius, o režisūra suprantama tiktai kaip vizualus poetiškas kūlverstis ar kitoks fokusas. Vilniuje rodytą spektaklį „Kalkwerk" (Krokuvos Stary teatras, 1992 m.), kai kuriais režisūriniais sprendimais ir ekspresionistiniu stiliumi primenantį garsiausius Vaitkaus ar Nekrošiaus kūrinius, Lupa po šešiolikos metų įvardijo kaip „anai estetikai priklausantį teatrą, kuris keičiasi, kurio jau nebėra"...3 Bet jis atvažiavo į Vilnių, kuriame dar ir šiandien esama puoselėjančių būtent tokią estetiką, ką jau kalbėti apie jos pirmeivius.
„Didvyrių aikštėje" susitinka keli aktyvūs veikėjai - Lupos (šiandieninė) režisūra, Bernhardo kūrybos kalbiniai aktai ir lietuvių teatro tradicija. Net jei spektaklis nepavyktų, šis polilogas būtų vertas studijos.
***
Pirmas veiksmas yra griežčiausias ir sunkiausias šio susitikimo pokalbis.
Thomas Bernhardas yra ir mūsų žiūrovams, ir aktoriams neįprastas dramaturgas. Jo pjesės nesiremia aristoteliška struktūra, nes nėra publikos akivaizdoje besirutuliojančio konflikto ar peripetijų. „Didvyrių aikštėje" viskas jau įvykę. Profesorius Šusteris, Europos šuolių į vandenį čempionas, paskutinį šuolį tiesiai ant galvos atliko pro langą Vienos centre. Belieka „atbūti" jo laidotuves ir paskirstyti turtą, tačiau net dvaras su obelų sodu čia neparduodamas, o brolis Robertas neprotestuos, kai bus tiesiamas kelias, sudarkysiantis ir miestelį, ir visą Noihauzo peizažą. Dialogai tėra prisiminimai ir kasdieniški pokalbiai laidotuvių fone. Tai - būsenų pjesė, kaip ir kai kurios kitos arba „monologiniai" Bernhardo romanai (pavyzdžiui, „Senieji meistrai"). Giluminis konfliktas galėtų būti tai, kad nėra jokio konflikto. Arba jis tėra tik praeities aidai, virstantys vieninteliu veiksmu - kalbėjimu.
Pirmą veiksmą galima struktūriškai gretinti su commedia dell'arte tarnų scenomis, kai žiūrovams papasakojama istorija iki dramos. Tai mums pažįstama ir aišku, tačiau Bernhardas tarsi ironizuoja tradiciją, primindamas, kad teatras keičiasi. Ekonomė ponia Citel pradeda ilgiausią monologą, kas sakinys keisdama objektą, blaškydamasi tarp senos motinos priežiūros, prisiminimų apie profesorių, požiūrio į tarnaitę Hertą. Eglei Gabrėnaitei tenka suvaidinti viso pirmo veiksmo trukmės monospektaklį, kuris išskleistų situacijos pasjansą: kas buvo profesorius, kokie jo ryšiai su žmona, koks pačios Citel santykis su juo, kas yra kiti veikėjai, kokios jų intencijos. O kartu aktorei iškyla klausimas, ar jos Citel buvo - yra įsimylėjusi profesorių, kad dabar bent kalbomis bando būti su juo? O gal ji - Stokholmo sindromo auka, prisirišusi prie savo budelio? O gal ekonomė tiesiog nori sutvirtinti Hertos, bet pirmiausia savo pačios, pašlijusią padėtį namuose? Pagal tradicinę vaidmens traktuotę, derėtų intonaciškai labiau pabrėžti kurią nors iš versijų, tačiau ar apskritai to reikia, gal geriau pasitikėti žiūrovais, kurie patys pasirinks vieną ar kitą motyvą? Per premjerą kasdieninė šneka virto teatrališku monologu apie kažką, kas taip ir nepasakoma, o tai prieštarauja Bernhardo stilistikai. Scenos veiksmas ištęsiamas ir virsta nemotyvuotu ilgametės patyrusios ekonomės blaškymusi tarp spintos tvarkymo ir pernelyg sureikšminto drabužių lyginimo. Vėliau aktorė įgavo drąsos, ėmė nukirsdinėti teatrališkas priegaides, pasiduodavo grauduliui ar vėl jį pamiršdavo, - lyg ir buvo suvokta, kad tų pačių minčių kartotėmis Bernhardas teikia ne informaciją, bet atskleidžia žmogaus būsenas. (Lupa apie Bernhardo įtaką jam kalbėjo taip: „Staiga aš supratau, kad reikia daug ko atsisakyti, pradėjau pastebėti daugybę savo melų - manyje įvyko generalinis perversmas."4) Neutralesnė ir aiškesnė šneka drauge su nerimastinga žydiška melodija (puikus kompozitoriaus Bogumilo Misałos darbas), su vaizdo projekcija ant sienos, kur kaip šmėkla šmėžuoja savižudis profesorius, ima kurti baugią, niūrią atmosferą. Tam savo tylėjimu padeda Herta (Rasa Samuolytė) - jos dialogas su ekonome juokingai nevykęs, infantiliai pralemenusi keletą frazių, ji vaikšto lyg somnambulė, tarsi magnetas ją traukia pažvelgti pro langą į „nusikaltimo vietą", vaizdą-kurio-nebėra (o gal Herta tokia visada?). Jos tyla grėsminga. Aktorė leidžia savo veikėjai įeiti į savotišką transą ir žaisti beveik pasąmonės lygmenyje. Užsimiršimo akimirką pasikeltas suknelės kraštas galbūt išduoda jos santykius su velioniu, o bato ir lygintuvo „duetas" rodo nebylų protestą prieš frau Citel. Tomos Vaškevičiūtės Herta - tiesiog paprastutė mergina, kvailoka kaimietė, bet jau išmokusi ir meluoti, ir įtikti visiems. Tarp jos ir Gabrėnaitės Citel mezgasi vos gyvesnis dialogas, bet dar ne šokis. Nes iššūkis aktorėms yra būsenos ir žodžių prasmės, o ne potekstės.
Kitas kiek panašus yra antrojo veiksmo duetas: paslaugi, nes nori būti reikalinga kitiems, „visada sušalusi", mažakalbė Olga (Eglė Mikulionytė) ir nerimstanti, vos prisėdanti, bet nepasėdinti jos sesuo Ana (Viktorija Kuodytė). Pasyviai Olgos sėdėsenai (rankos skreite) priešpriešinamas Anos judrumas - ji nuolatos vaikšto, rankas laiko kelnių kišenėse, jaučiasi nesaugi, todėl pasirengusi pulti. Bet jos nėra nebendraujančios ar viena kitai priešiškos seserys - tai kontakto tarpusavyje dar nerandančios aktorės, ir galbūt taip yra dėl visiškai skirtingų teatrinio kraujo grupių.
Būsenų aspektu tiksliausią laikyseną demonstruoja keleto sakinių „karalienės". Šalia Rasos Samuolytės Hertos - mikroskopiškai tiksli Ponia Lybig (Neringa Bulotaitė). Ramaus ir pasitikinčio vyro, tarp intelektualų „prasisukusio" alfa-patino (Vytautas Rumšas) žmona yra jautri, kiek to reikalauja gedulingų pietų aplinka, gniaužo rankas („tiesiog pražysta kapinėse"), o iš reikalo surasti „tą vietą" sukuria tikrą dramą. Ji mažai šneka ne todėl, kad Bernhardas būtų pašykštėjęs teksto, - tiesiog tokios moterys moka „teisingai" patylėti, o jų frazės yra gryniausia banalybių esencija (ypač Roberto požiūriu, kuris jos netgi nesiklauso). Aktorė sukuria, regis, jau ne dramaturgo, bet savo veikėjos pasaulį. O greta jos „vaidina" grėsminga Landauerio galva (Arūnas Smailys) - iškeltas kumštis gali pranašauti ir fiurerišką ateitį. Visos trijulės pozų žaismas kelia susierzinimą, nervingą įtampą, kurią vėliau dar labiau pakursto Luko (Arūnas Sakalauskas) paistalai apie teatrą ir odinės kelnės - tiksli kostiumų dailininko Piotro Skibos reakcija į Anos frazę, kad brolis niekada neturėjo skonio.
Žvelgiant į lietuvių aktorių dar tik bandantį susigroti ansamblį, prieš akis iškyla gerai sustyguotos lenkiškų Lupos spektaklių scenos. Pirma, kas išnyra iš vizualinės atminties, - Klaros (Maja Ostaszewska) nervingas trypčiojimas, išduodantis troškimą kuo greičiau suaugti ir rasti vietą po Saule („Klaros santykiai"); Piotro Skibos atsargūs, bet manieringi mėginimai užimti menininkui tinkamiausią pozą („Factory 2"); Sandros Korzeniak tingiai besiraivantis pusiau apnuogintas kūnas, gaubiamas nejaukių sienų tuštumos ir jaučiantis begalinį ilgesį, norą mylėti („Persona. Marilyn"). Lupos aktoriai kūniški, jie kuria kūnais (kas būtų Marilyn Monroe be kūno?). Tai primena skirtumą tarp mokyklų ir netgi ideologijų - sovietijoje kūnas buvo priešpriešinamas dvasiai, beveik taip pat į tuos du fenomenus žiūri ir katalikybė (kūnas = nuodėmė), be to, prisideda dar ir senoji mūsų teatro mokykla, neįveikusi performatyvumo slenksčių, o tarsi besivadovaujanti Jano Jakobo Engelio 1785 m. studija „Mintys apie mimiką". Išimtys retos (bet jų jau pasitaiko, pirmiausia paminėtini Oskaro Koršunovo „Dugne" ir „Žuvėdra"), kūnas reikalingas kurti tik „karnavaliniams" personažams (luošiems, kuprotiems ar tiesiog socialiniams tipažams), atlikti tikslinius judesius (paimti, nusilenkti, fechtuotis); jį vis dar dažnai įkalina chrestomatinės pozos, ekspresyvūs gestai kaip greičiausia aktoriaus priedanga. Lupos spektakliuose kūnas dažnai būna pirminė ir įtaigiausia vizualinė vidaus būsenų išraiška, labiausiai užkrečianti žiūrovus. Kūrybos procese tai tampa pagalba: „Išlaisvintas kūnas mus gali vesti ten, kur neveda smegenys", - sako Lupa5.
Bet jeigu aktoriams tai nėra įprasta, Lupa jais pasitiki, ir matome, kaip auga spektaklis, personažams įgaunant fizinį pavidalą. Režisierius nužymėjo kelią ir yra tikras, kad ilgos kalbos per repeticijas atves aktorius į reikiamus nejaukius Šusterių namus. Scena piešiama ne vien dialogais, bet ir figūrų išdėstymu, pozomis, scenos „ikonografija", kurią faktūriškai ir apšvietimu išryškina dėmėtos, šįkart pilkos didžiulio Vienos namo sienos, seniai tapusios paties Lupos signatūra.
Profesoriaus Šusterio nebėra, bet visi ir toliau gyvena šio milžino paunksmėje. Milžino, kuris rengėsi visa Europa - batai pirkti Turine, baltiniai Lisabonoje, kostiumai Anglijoje. O jis pats visus „aprengė" savo mintimis, poelgiais, - regis, ne vien dėl laidotuvių etiketo apie jį tiek daug šnekama. Seniai virtęs neginčijamu autoritetu, jis ir toliau visus valdo, nes tiesiog patogiau, kai niekam nereikia prisiimti atsakomybės. Net jei jam nerūpėjo žmona, jos sveikata, jei kam nors buvo nejautrus, - vis tiek visi gedės ir paklus pomirtiniams jo norams. Doloresos Kazragytės Hedviga tiesiog yra gedinti, gyvenimo nuvarginta našlė, tokia tapusi gerokai iki vyro mirties.
Šita šeima, keikianti Austriją, nacius, miesčionis ir viską aplinkui, yra savo šalies atitikmuo ir lygiai tokia pat pikta. Ji pati yra Austrija ar kita pasaulio dalis, sveikinanti fiurerį. (Kai nuskamba teiginys, kad dabar „blogiau negu Hitlerio laikais", ataidi ir mums gerai žinomas „prie sovietų buvo geriau", galime regėti save, sėdinčius ir sovietinėje, ir Nepriklausomybės laikų virtuvėje ar viloje ant ežero kranto ir lygiai taip pat keikiančius valdžią be jokių argumentų.) Nors be paliovos kalbama apie nusižudžiusį žydų profesorių ir nepaliaujamai keikiami naciai, vėl keliantys galvas, Šusterio sukurta (san)tvarka - nuo baltinių lyginimo iki parėdymų, kas kur kada gyvens - pirštu prikišamai rodo, kad jis buvo ne menkesnis diktatorius. Jo vaidmenį šeimoje pamažu perima brolis Robertas.
Valentinas Masalskis seniai nėra tik aktorius, jis - teatro kūrėjas, Theatermacher. Vievio miestelyje, atsiribojęs nuo pasaulio, kūrė bendruomenę ir buvo (jautėsi esąs?) pasaulio gerintojas. Dabar globoja visą kursą Klaipėdoje ir neabejotinai daro poveikį uostamiesčio kultūriniam klimatui. Į Lietuvos sceną įvesdinęs Bernhardą, jis supranta, tarsi fiziškai jaučia šį rašytoją taip gerai, kaip niekas kitas iš aktorių (dramaturgo medžiagai ypač artimas, regis, galėjo būti Pranas Piaulokas, kūręs Minetį Naujosios dramos akcijos eskize, gaila, nepavykus susikalbėti su kitą teatro kalbą išpažįstančiu režisieriumi, darbas nutrūko). Nors paties Masalskio intonacijos kartais tampa nusistebėtinai panašios į rašytojo, Berhardas jam suteikė puikią progą pasižiūrėti į save ir į savo misiją iš šalies. Kai buvo repetuojama „Didvyrių aikštė", Lietuvos nacionalinis muziejus kvietė į susitikimą su Valentinu Masalskiu - į vakarą „Pokalbis apie gyvenimą". Toks pavadinimas regisi lyg paimtas iš austrų rašytojo kūrinio, jis būtų idealus taikinys dar vienai strėlei, kurias kartu su kitomis kandžiomis replikomis laido Masalskio personažas Robertas. Bernhardo ironija, įniršis, sarkazmas visada yra veidrodinis, tad jo ironizuojama Austrija, aukštojo mokslo sistema, nenutrūkstantys monologai apie kultūrą („Grimzdėjas", „Senieji meistrai") pirmiausia apibūdina patį kalbantįjį. Tuo autoironijos veidrodžiu Masalskis puikiai naudojosi savo spektakliuose pagal Berhnardą.
Šįkart viskas yra kitaip. Aktorius dar prieš premjerą kalbėjo, kad Lupa jam siūlo pamilti savo personažą, ne vien šaipytis iš jo. Nuo pat įžengimo į sceną Masalskio Robertas yra ne dvimatis šaržas, o polifoniškas veikėjas su savo oficialia, išoriškai ramia, prisitaikėliška, bet iš tikrųjų - kitų tvarkos nepakenčiančio mizantropo pozicija („Aš esu prieš - beveik prieš viską"), su dūstančio žmogaus fiziologija ir pasaulio teisuolio ambicijomis. Pašaipos personažui nė lašo, užtat visas vandenynas paniekos aplinkiniam pasauliui. Keikdamas visus ir viską, Robertas įsilinksmina, ima mėgautis, traukydamas pečiais, regis, „įsipatogina" šiame gyvenime - bent jau tarp keleto žmonių. Prabilęs apie kitus, kurie „visiems lieja neapykantą ir panieką", senis atgyja, ima mostaguoti rankomis, atjaunėja - būtent savimi iliustruoja šiuos savo žodžius (ir tampa pavojingai panašus į Masalskį paskutinės vakarienės scenoje).
Šiuo vaidmeniu Masalskis duoda ir keletą pamokų, kaip įveikti mūsiškę scenos inerciją. Kad visiškai nebūtina rėkti ar kalbėti teatrališku tonu, jei nori pakelti balsą iki girdimo. Kad reikia gerbti dramaturgą ir ištarti viską, kas parašyta, nors nebūtinai tai bus nauja informacija. Kad derėtų tikėti, jog žiūrovai nėra kvailiai, todėl neverta akcentuoti vienui vienos prasmės. Ir kad - šiuo atveju - į vaidmenį reikia žvelgti konceptualiai, struktūriškai, o ne tiesiog keliauti linijiniu priežasties ir pasekmės keliu. Nors yra kruopščiai išgrįstas psichologija, jis vis tiek pernelyg plokščias ir vedžioja ne po Bernhardo pasaulį. Visos šios sudedamosios dalys - pamokos leidžia Masalskiui, nepametant nei temų, nei prasmių, perteikti ir aiškų tekstų ritmą (puikus Rūtos Jonynaitės vertimas). Čia tik vertėtų apgailestauti, kad mūsų teatrai dar neturi tradicijos greta programėlių išleisti ir pjesių.
***
Nuo pat spektaklio pradžios žaidžiama su ketvirtąja siena. Ją Lupa paryškina, ant scenos ekrano uždėdamas šviesos rėmus. Kai šeimos situaciją keičia socialinės temos, iliuziniai rėmai kertami fiziškai. Vilnių atspindintis Vienos „veidrodis" iš pradžių verčia abejoti - keičiami teatrų pavadinimai, Musikverein virsta Filharmonija, projekcijoje matyti ne Vienos miesto sodas, o Gedimino kalnas (ko gero, iš baisiausios pusės, - įdomu, ar per premjerą Krokuvoje jis bus pakeistas Vaveliu?). „Šešių su puse milijono likimo valiai paliktų statistų armiją" keičia „trys milijonai debilų, besišaukiančių režisieriaus" (teatro tauta?). Vis dėlto tenka pripažinti, kad „atpažįstamumas" kartais praskaidrina atmosferą, išretina tvanką, išblaško žiūrovus beapimantį nuobodulį.
„Per laidotuves visi kartu ištrina velionį iš atminties. Kiekvienas šitą nuojautą nešioja savyje ir jos kaustomi negali pajudėti iš vietos. Tai stiprus viską apimantis vaizdinys. Jis - tarsi vinis smegenyse, įsmigusi taip giliai, kad nebelieka minčių. [...] Ir baimė - visi bijo ateities. Nes jos nėra. Šitas suvokimas smelkiasi per pojūčius, apie kuriuos nekalbama"6, - tokia Lupos vizija vis dar yra siekiamybė, ir kažin ar apskritai įmanoma perteikti šį trigubą salto mortale: velionio ištrynimas, baimė ir baimės neigimas, keikiant kasdienybę. Tačiau pernelyg akcentuojant visuomenines temas, spektakliui gresia virsti socialinių pranešimų ir parodijų tribūna, nes žodžiais kartojama tai, kas jau buvo pasakyta, trečias veiksmas apskritai gali pasirodyti nereikalingas kaip „neinformatyvus". O kartais pakanka tik vizualinės atsvaros - antai įsivažiavusio Roberto monologą grąžina prie šeimos reikalų juoda po parką klaidžiojančios Anos figūra. Bet kitur staiga pats režisierius ima neigti tą vidinį pasaulį, lyg režisuotų, pasitelkdamas ankstesnių LNDT spektaklių sukurtą tradiciją.
Nuostabi, tyliai skambanti muzika, subtilus garsinis miesto fonas, langų, saulės šviesos metami atšešėliai - visa tai kuria kinematografišką atmosferą. Tos iliuzijos nepanaikina net prožektoriai, saikingai šviečiantys žiūrovams į akis. Deja, fiziniai nusileidimai į parterį beveik visada stato naują sieną, o dėl keičiamo stiliaus - naujos materijos - atsiranda nereikalingas pabrėžtinio teatrališkumo atspalvis.
Vaizdo projekcijos kelia dar vieną riziką. Iliuzijai kurti jos tinka (nes akcentuoja tik veiksmo vietą), bet jų vaizdas-simbolis yra tiesmukas, primityvus. Vilniaus vaizdus galiausiai pakeičia tuščia LNDT salė. Kai 1969 m. Povilo Gaidžio „Mindaugo" veidrodžiuose atsispindėjo publika, tai buvo naujovė, bet dabar toks atspindys yra daugiau negu nuvalkiota klišė. Stipriau suskambanti žydų linija (melodija, frazės apie juos, antkapio videovaizdas) pernelyg susiaurina dramaturgo nagrinėjamą neapykantos temą: nors apie nacizmą kalba žydai, jie patys kupini neapykantos kitiems, - Bernhardas buvo pernelyg įžvalgus ir drąsus, kad nekliudytų „uždraustų temų". Čia nėra vienos pusės, pasaulis ir scenoje, ir realybėje skyla į antagonistinius polius.
Galiausiai patys kompiuteriniai vaizdai ir pilkos sienos yra priešingi poliai tiek savo faktūromis, tiek ženklais. Finale Hitlerį sveikinančios minios pragarišką riaumojimą, balsų gausmą nutraukia trumpas pykšt, - kompiuterinė grafika su dūžtančiu lango stiklu atrodo prastas modernumas, kuris asocijuojasi arba su griūvančiomis Oskaro Koršunovo „Katedros" kolonomis, arba su Oskaro Macerato iš „Skardinio būgnelio" klyksmu, daužančiu miesto langus. Nemanau, kad mąstyta apie vieną arba kitą, tačiau kai per visus tris veiksmus nuosekliai auginta įtampa baigiasi sekundės trukmės animacija, tai išprovokuoja žiūrovus ironiškai prunkštelti. Naujosios technologijos aktyviai skverbiasi, versdamos menininkus tapti moderniais, bet kompiuterinio žaidimo stiliaus sprogimas nė iš tolo neprilygsta bombai, jau užtaisytai žiūrovų galvose. Pats konfliktas iš esmės negali būti išspręstas, nes apims palengvėjimas, esą viskas baigėsi. Rašytojas to mažiausiai siekė - juk tada žiūrovai pasijus saugūs, savo problemas ir kaltes primetę menininkams. 7-ajame dešimtmetyje taip atsitiko Vienos akcionistams, bandžiusiems atgailauti už nacistinę prisitaikėlių miesčionių praeitį, tačiau publika pažiūrėdavo, kaip pjaustosi, žalojasi pamišę menininkai, ir ramiai traukdavo Zacherio torto su kava. Viduriniajai klasei Hermanno Nitscho ar Günterio Bruso akcijos buvo pernelyg radikalios, tolimos, turėjo praeiti nemažai laiko, o menui teko vietoj abstrakcijos imtis pasakojimo, kad būtų sureaguota į Elfriede's Jelinek, Thomaso Bernhardo, Michaelio Haneke's, Ulricho Seidlio ištarmes...
Pagal savo intencijas ir garsiai deklaruojamas programas Nacionalinis dramos teatras nenorėtų sulaukti akcionistų baigties. Bet keldamas brangios tėvynės problemas ir bandydamas derinti jas su trokštamu aukštuoju menu, jis kaskart klausia, ar tai įmanoma. Šįkart šios dvi sferos atsidūrė labai arti viena kitos. Lupos nuotykis su nacionalinėmis lietuvių teatro ypatybėmis yra vertingas dar ir todėl, kad „įprasto" režisieriaus darbo „Didvyrių aikštėje" lyg ir nesijaučia. Režisierius ištirpo aktoriuose, ore, garsuose - visai „pagal Stanislavskį". O tokią teatro sampratą, nepaisant mūsų didžiųjų režisierių vizionieriškų darbų ir atnašavimų jiems, vidurinioji klasė, kuri ir yra LNDT publika, vertina labiausiai. Tik, žinoma, jai reikėtų ne Bernhardo, o Čechovo. Tačiau tas mažas „tik" drauge su Lupos režisūra rodo, kad „grįžimas prie „šaknų" iš tikrųjų yra kelias tolyn nuo tradicijos ir nebeapmąstomų kasdieninių vertybių.
1 Teatro vadovo žodis. Prieiga per internetą - http://www.teatras.lt/lt/teatras/vadovo-zodis/
2 Jonas Kossu-Aleksandravičius. Dėl baleto išsišokimo. Naujoji Romuva. 1933, nr. 113. - Cit. pagal Petronėlė Česnulevičiūtė, Andrius Oleka-Žilinskas, Balys Sruoga ir kiti. Vilnius. 2012, p. 134.
3 „Kalkwerk" - 16 lat później. Prieiga per internetą - https://www.youtube.com/watch?v=hPpeYHqEpGI
4 Daiva Šabasevičienė. Lupa, Skiba: pažadėtoji žemė? Menų faktūra. 2015-04-08, prieiga per internetą - http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=66241#gsc.tab=0
5 Vaidas Jauniškis. Menas nėra daiktų, kuriuos žinome, reprodukcija. Pokalbis su Krystianu Lupa. Menų faktūra. 2013-02-15, prieiga per internetą -39http://www.menufaktura.lt/?m=55337&s=65233#gsc.tab=0
6 Audronis Liuga. Krystian Lupa: nesuprantu laiko ženklų. Kultūros barai. 2015, nr. 3, p. 39.
