Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro baleto trupė sezoną pradėjo Sergejaus Prokofjevo baletu „Romeo ir Džuljeta“, kurio premjeriniai spektakliai vyko rugsėjo 17, 18 ir 19 d. Žvejų rūmuose. Baletą pastatė Rusijos choreografas Kirillas Simonovas, su kuriuo trupė jau yra bendradarbiavusi, - baigiantis 2019 metams pristatė jo sukurtą Piotro Čaikovskio „Spragtuko“ versiją.
Po Klaipėdos festivalio programoje parodytų vienaveiksmių spektaklių „Stabat Mater“ ir „Šventasis pavasaris“, kuriuos sukūrė rumunų kilmės Slovėnijos choreografas Edwardas Clugas ir kurie pasižymėjo asketiška ir konceptualia choreografine bei vaizdine plastika, „Romeo ir Džuljeta“ yra tikras scenografinių ir kitų vaizdinių elementų fejerverkas, kurio pašvaistėse šiek tiek nublanksta paties choreografo kūryba.
Simonovui Lietuvos šokis bus visada dėkingas už Anatolijaus Šenderovo baletą „Dezdemona“ (2005) ir originalią, kartu su ekstravagantiškuoju dailininku Michailu Šemiakinu sukurtą Léo Delibes'o „Kopeliją“ (2010), kuri Lietuvos baleto sceną paliko per anksti.
Naujausio klaipėdiečių baleto kūrėjams buvo nemažai progų pasidalinti idėjomis ir aiškinti pagrindinius savo sumanymo akcentus, tačiau, kaip neretai būna, ketinimai ir rezultatas skiriasi, o sumanyti prasminiai akcentai galutinėje spektaklio struktūroje nuskamba ne taip ryškiai, kaip tikėtasi.
Williamo Shakespeare'o siužetas šokio scenoje turi senas tradicijas, o XX a. antroje pusėje jo yra ėmęsi ne tik daugelis klasikinio baleto tradicijų tęsėjų, bet ir tokie šiuolaikinės choreografijos talentai kaip švedas Matsas Ekas ar anglas Matthew Bourne'as. Klaipėdos muzikinio teatro artistams tai jau antras susitikimas su šia tema - pirmą kartą apie Romeo ir Džuljetos meilę uostamiesčio publikai papasakojo festivalio „Muzikinis rugpjūtis pajūryje“ 1999 m. programoje parodytas spektaklis pagal Hectoro Berliozo simfoninę poemą „Romeo ir Julija“, kurį pastatė choreografas Jurijus Smoriginas.
Per daugiau nei dvidešimt metų Klaipėdos trupė neatpažįstamai pasikeitė. Neseniai sceninę karjerą baigė Beata Molytė, Smorigino spektaklyje atlikusi Džuljetos motinos vaidmenį, trupę papildė daug jaunų šokėjų, baigusių įvairias pasaulio baleto bei šokio mokyklas ir su įkarščiu besiimančių vis sudėtingesnių šokio kūrinių.
Simonovas su Prokofjevo „Romeo ir Džuljetos“ partitūra susitinka nebe pirmą kartą, ir būtų įdomu sužinoti jo požiūrio į šią temą raidą ir kaitą. Naujausias jo darbas Klaipėdoje - kompaktiškas dviejų dalių dvi valandas su pertrauka trunkantis kūrinys, kuriame tradicinis pasakojimas įgauna kelis originalius bruožus, bet iš esmės seka dramaturgine renesansinio siužeto linija.
Vienas iš nelauktų posūkių atsitinka vadinamojoje Balkono scenoje, į kurią susirenka visi svarbiausi baleto personažai. Šalia Romeo ir Džuljetos - ir ponai Kapulečiai, ir Auklė su Merkucijumi, kurių flirtas akivaizdus ankstesnėse scenose, ir Tebaldas, ir Paris. Nusivilkę drabužius ir likę su apatiniais, jie visi paklūsta meilės galiai ir sustoję po sušvitusiais įvairiaspalviais neoniniais užrašais įvairiomis kalbomis balsu skanduoja tai, kas tikriausiai yra jų visų meilės - sau, vienas kitam ir žiūrovams - prisipažinimas.
Dauguma spektaklio scenų išlieka tradicinėje pasakojimo grandinėje, nors kartais choreografas atvirai diskutuoja net su Prokofjevo partitūra: pirmajam veiksmui įsibėgėjus dirigentas nuleidžia batutą, orkestras nuščiūva, ir kelias akimirkas scenoje lieka dvi poros - Romeo ir Džuljeta bei ponai Kapulečiai, laisvai pasikartojančiomis judesių kombinacijomis kurdami kiekvienas savo meilės istoriją.
Antrame veiksme konspektyviai pasakojama likusi istorijos dalis: slaptos tuoktuvės, Merkucijaus ir Tebaldo žūtis, Džuljetos neviltis, vaistų dozė ir tragiškas finalas. Įdomus Merkucijaus ir Tebaldo apraudojimo kontrastas - Merkucijaus gedi Romeo ir Auklė, Tebaldo - visas Kapulečių klanas su dramatiška ponia Kapuleti priešakyje, jų gedulas pabrėžiamas ne tik plakatiškais gestais, bet ir sutartiniu klyksmu. Džuljetos užmigimą lydi nukrintančios baltos draperijos, su kuriomis kartu sukniumba ir visi scenoje esantys šokėjai.
Simonovo choreografinė kalba Lietuvoje pažįstama: ji muzikali, dinamiška, komponuojama remiantis neoklasikinio baleto principais ir paradoksaliais judesių - galvos, klubų sukinių, gimnastikos pratimus primenančių rankų mostų, bėgimo ristele ir kt. - deriniais.
Choreografo koncepcijai labai svarbus vaizdinis pradas, todėl naujausiam darbui jis vėl pasikvietė scenografę ir kostiumų dailininkę Jekateriną Zlają, su kuria jau darbavosi pramogų arenose rodytame „Spragtuke“. Vis dėlto vaizdiniai elementai dažnai užgožia choreografiją ir virsta eklektišku motyvų kratiniu, neįtikinančiu savo formų būtinybe ir nesuteikiančiu spektaklio temai papildomos įtaigos.
Spektaklio dailininkė veikiausiai yra prieš pustrečio dešimtmečio plačiai nuskambėjusio Bazo Luhrmanno filmo „Romeo + Džuljeta“ gerbėja, nes ne kartą pasitelkia šiame Leonardo DiCaprio išgarsinusiame filme naudojamus motyvus - nuo spektaklio pradžioje matomų neoninių kryžių iki filmo plakato vaizdinių: brangakmeniais apsodintos širdies su erškėčių vainiku ir Mergelės Marijos skulptūros - efektingo, bet iliustratyvaus spektaklio komponento.
Kone svarbiausiu vaizdiniu spektaklio komponentu ir tampa kryžiai neoniniais kraštais, kurie tai leidžiasi, tai kyla grupėmis ir po vieną, nepalikdami jokių vilčių Romeo ir Džuljetos laimei. Ypač perkrautas spektaklio finalas, kur šalia nuo pat antro veiksmo pradžios kabojusių trijų gremėzdiškų šviestuvų (jų blyksinčios šviesos laikui atėjus tarytum iliustruoja herojų mirtį) vėl nuleidžiami neoniniai kryžiai, todėl herojų tragedija tampa deklaratyviu šou ir netenka tų jaudinančių jausminių pustonių, kurie taip talentingai skamba Prokofjevo muzikoje ir kuriuos įsijautę perteikia baleto solistai.
Dailininkė įdėjo daug pastangų kurdama kostiumus, kurie byloja, jog veiksmas vyksta visur ir bet kada. Pirmoje dalyje drabužiai daugiausia pilki, antroje - balti. Kordebaletas, kurio judesiai unifikuoti, apvilktas kostiumais, vienas nuo kito besiskiriančiais smulkiomis silueto detalėmis. Kapulečių kostiumai stilizuoti, su renesansinėmis ir barokinėmis frezomis, Romeo pirmoje dalyje vilki juodą švarką su ant nugaros matomais sidabrinių sparnų motyvais, o antrame veiksme pasirodo su marga pižama, kurios koloritas ir piešinys šiek tiek primena DiCaprio havajietiškus marškinius populiariajame filme. Auklė apvilkta plačkelnėmis, ir šiam sprendimui taip pat stinga estetinės bei prasminės argumentacijos. Merkucijus pirmame veiksme pasirodo su šortais, iš pilkos minios jį išskiria spalvinga liemenės nugara, o antrame veiksme jo apdaras itin ekstravagantiškas: auksiniai batai, baltos trumpos kelnės, virš kurių - baltais drugeliais marginta peršviečiamo tiulio suknelė ir gelsvas švarkas. Sprendimas - lyg ir tinkantis nenustygstančio provokatoriaus paveikslui atskleisti, bet vis dėlto neskoningas ir perteklinis savo dirbtiniu išmoningumu. Džuljetos drabužiai puošnūs, gražių, baletui ypač tinkamų siluetų, pirmame veiksme derinamos mėlyna ir žalia spalvos, antrajame - smulkių raudonų gėlių ir drugelių raštai, keliantys asociacijas su Sandro Botticelli „Pavasario“ plevenančiais audiniais.
Nemažai vietos skiriama ir vaizdo projekcijoms, kurių autorius - Linartas Urniežis. Pirmame veiksme jos saikingos (skambant uvertiūrai ant uždangos vienas paskui kitą sušvinta nespalvoti artistų veidai, suasmenindami pasakojamą istoriją), o antrajame tampa gana agresyvios ir konkuruoja su choreografija. Ir vaizdinių parinkimas stokoja logikos - sunku suvokti, kodėl slaptos jungtuvės vyksta Michelangelo „Paskutinio teismo“ fone, nors tarytum aišku, kodėl iš pradžių nespalvotas vaizdas Romeo ir Džuljetai susituokus sušvinta ryškiomis manieristinėmis spalvomis. Merkucijaus ir Tebaldo žūtį lydi nerimastingas pilkšvas lapų mirgėjimas, svarbiausiomis akimirkomis nusidažantis raudonai, skęstančių ir burbulus leidžiančių protagonistų milžiniški veidai visiškai užgožia smulkias šokėjų figūrėles, o tikros Džuljetos nerimastinga kelionė į vienuolyną gauti išganingųjų migdomųjų beveik neturi galimybių laimėti prieš sulėtintą šios scenos kino versiją.
Klaipėdos baleto trupė šiandien stipri ir pasirengusi nemažiems kūrybiniams iššūkiams, artistai puikiai susidorojo su choreografinėmis užduotimis, šoko darniai, per visą spektaklį kūrė tolygų, įtraukiantį energijos lauką. Pagrindinius vaidmenis atliekantys šokėjai veikiausiai stengėsi paisyti choreografo nurodymų ir kurti tokius charakterius, kurie, jo manymu, turėjo suteikti naujų bruožų daugybę kartų teatro scenoje ir kino ekrane įkūnytiems veikėjams, nors jų traktuotėje liko nemažai ir tipinių savybių: Kapulečių (Olga Konošenko ir Mantas Černeckas) valdingumas, Merkucijaus (Mykhailo Mordasovas) šmaikštumas, Tebaldo (Arshakas Gyozalyanas) arogancija, Auklės (Daria Verovka) meilė Džuljetai ir komiški, kartais groteskiški elgsenos niuansai. Pagrindiniai herojai Džuljeta (Oleksandra Borodina) ir Romeo (Romanas Semenenko) - patrauklūs jaunatvišku maksimalizmu, netausoja fizinių jėgų ir jausmų, yra techniškai pajėgūs juos perteikti tiek plastiniu, tiek artistiniu požiūriu, todėl įtikina savo personažų autentiškumu.
Spektaklio muzikos vadovas ir dirigentas Robertas Šervenikas, turėjęs daug progų susitikti su šio baleto partitūra, drauge su Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro orkestru įtaigiai perteikė jausminius muzikos kontrastus ir padėjo artistams kurti savo personažus, o žiūrovams - patikėti po kryžiais sukniubusios meilės nemirtingumu.
