Stebint didžiąją dalį Klaipėdos dramos teatro rengiamo festivalio „TheATRIUM“ užsienio programos peršasi išvada, kad pagrindinis organizatorių tikslas buvo tiesiog suorganizuoti tarptautinį renginį. Žinoma, festivalyje nuveikta daugiau: užsienio teatro ekspertams pristatyta Lietuvos teatro panorama, o Klaipėdos dramos teatro lankytojams parodyta šiuolaikinio teatro formų įvairovė. Pastaroji tokia didelė, kad sunku įsivaizduoti, kokį kontekstą galėjo susikurti keletą spektaklių stebėjęs žiūrovas - užtat sužinojo, kad būna taip ir būna kitaip. Ir kodėl gi ne - vos trečią kartą vykstantis festivalis bando plėsti publikos (pirmiausia - klaipėdiečių) supratimą apie tai, kaip gali atrodyti teatras, o ilgainiui, tikėtina, atsiras poreikis paversti festivalį ir konkrečia kryptimi judančiu reiškiniu.
Kol kas spektaklių jungčių tenka ieškoti patiems. Viena įdomesnių - antroje festivalio pusėje šmėstelėjęs dėmesys tautų tarpusavio santykiams, atsiskleidęs neeuropietiškos kultūros reprezentacijomis. Dviejuose festivalio spektakliuose prabilta apie valstybės kūrimą ir tautų maišymąsi, kiekvieną jų pristatant kaip natūralų arba agresyviai primetamą procesą. Realybėje tautų susidūrimai ar susiliejimai paprastai turi visus atspalvius - vieniems toks noras kyla natūraliai arba klausant įkvepiančių autoritetų, kitiems, nepritariantiems minėtoms idėjoms, tenka patirti diskomfortą ir kovoti arba prisitaikyti. Burkina Fase gimusio ir Belgijoje gyvenančio choreografo Serge'o Aimé Coulibaly spektaklis „Kirina“ ir Pietų Korėjos režisieriaus SiJoongo Yoono „Anuomet“ kalba apie tarpusavyje mažai susijusias migracijos ir integracijos formas, gimstančias iš visiškai skirtingų paskatų ir poreikių. Todėl netgi matant tam tikras tematines spektaklių sąsajas, apie kiekvieną verčiau kalbėti atskirai.
Serge'o Aimé Coulibaly šokio spektaklis „Kirina“ nuo pat pirmos scenos asocijuojasi su Afrikos tautų kultūra (peržiūrėjus spektaklio kūrėjo įsteigto „Faso Dance Theatre“ kūrinių ištraukas Youtube platformoje, pasiūloma dar pažiūrėti miuziklo „Liūtas karalius“ finalinę sceną). Juodaodžių dainininkių balsų tembrai, įvairių mušamųjų ritmai, ilgi spalvingi rūbai - šios nuorodos spektaklyje nekuria stereotipinio Afrikos įvaizdžio, tačiau leidžia žiūrovui pajusti (išgirsti, išvysti, įsivaizduoti) afrikietišką atmosferą. Pastaroji sąvoka, žinoma, nekonkreti - Afrikoje egzistuoja daugybė tautų, pasižyminičių skirtingomis tradicijomis ir jų išraiškos priemonėmis. Tačiau „Kirinoje“ ši mintis atveria ne paradoksą, o vieną svarbiausių choreografo idėjų: nėra reikalo griežtai kategorizuoti žmonių ir jų gyvenimo įpročių, nes žmonija yra nuolat judantis ir besikeičiantis organizmas, kuriame nėra nieko gryno. Bent jau tol, kol šiam organizmui leidžiama veikti natūraliai.
Kirina - kaimas Malyje. Anot spektaklio kūrėjų, Afrikoje jis asocijuojasi su Mandingų imperijos (kurios dalimi tapo Malio gyventojai) kūrimu bei genčių vienijimu(si). Kodėl mums, europiečiams, turėtų būti aktuali Afrikos istorija, vadovėliuose paprastai dėstoma kaip atskira, papildoma medžiaga? Spektaklio choreografas atsako paprastai - šiandieninė Europa yra tokia, kokia yra, nes Afrika yra tokia, kokia yra. Ir atvirkščiai. Globalioms idėjoms išreikšti Coulibaly pasirinko lokalią priemonę - konkrečioje pasaulio dalyje atsiradusius ir paplitusius šokius. Tokios prieštaros prasmę grindžia dviem aspektais: pirma - „Kirinoje“ šokius atlieka įvairios kilmės profesionalai; antra - europiečio žiūrovo susitikimas su jam tolima kultūra savaime tampa globalizacijos procesu.
„Mažytis termitas - ne didžiosios termitų kolonijos kūrinys. Veikiau pati termitų kolonija, visa savo didybe, yra mažyčio termito kūrinys“, - tokiu tekstu spektaklyje primenama, kad kiekvienas yra asmeniškai atsakingas už pasaulio, kuriame gyvename, kūrimą. Ne valstybės, ne sienos ir ne skirtingi įstatymai lemia žmonių likimus, bet nuo kiekvieno žmogaus priimto sprendimo ir pasirinktos pozicijos priklauso, kokiais principais bus vadovaujamasi jo bendruomenėje. Eilės, kurias taria vienas atlikėjų, „Kirinoje“ tampa atskira istorijos reprezentacija. Vienos iš Afrikos tautų kalba skambančias dainas keičia prancūziškai tariamos rašytojo, poeto Ali Doueslik' Ouédraogo tekstų interpretacijos, neišvengiamai primenančios imperialistinį laikotarpį ir iki šiandienos nusitęsusią jo įtaką. Tačiau tai ne vienintelė teksto prasmė - žodžiai čia tampa ir ritualu, drąsinančiu žmogų veikti, prisiminti šaknis, gerbti jas ir patį save.
Didžiausią įspūdį „Kirinoje“ palieka neišsenkanti atlikėjų energija, kurios efektas galėtų prilygti masinei maldai - meldžiamasi būtų už žmonių gebėjimą vienam kitą suprasti, priimti, jei reikia - užjausti. Greta profesionalių šokėjų spektaklyje pasirodo keturiasdešimt vietinių, jų pasirodymas tampa arba besiintegruojančių atvykėlių metafora, arba paprasčiausia tarpkultūriškumo iliustracija. Pastarajai pasitarnauja ir režisūrinis sprendimas šokėjams eiti ratu, skirtingas kultūras reprezentuoja medžiagų atraižos (moteris su hidžabu, vyras su raiščiu ant rankos ir t. t.). Tokie elementai ima atrodyti kaip pritempti, tarsi sugalvoti vien iš baimės būti nesuprastais. Grįžtant prie spektaklio metu pasirodančios masės žmonių - kokį didelį įspūdį bekeltų įvairiataučių (užsieniečių ir surinktų vietinių) atlikėjų pasirodymas bendroje masuotėje, jis nenugali akrobatiško, karingo, nesustabdomo šokio. Lygiai kaip pasyvi minia nenugali žmonių, turinčių aiškų tikslą ir tvirtą charakterį - mažyčių termitų, kuriančių kolonijas.
Visai kitos migracijos ir globalizacijos formos išryškėjo Pietų Korėjoje sukurtame „Anuomet“. Spektakliui prasidėjus ekrane skaitome apie Korėjos okupaciją: 1910-1945 m. šalis priklausė Japonijos imperijai, o pastarajai skilus, skilo ir Korėja. Tokia įžanga, regis, reikalinga vien tam, kad paaiškintų dviejų kultūrų susidūrimus ir autoritarišką vienos jų viršenybę. „Anuomet“ - kitaip nei „Kirina“ - reprezentuoja pasaulį, kuriame viena valstybė prievarta primeta savo valią kitai ir integracija vyksta atvirkščiai: vietiniams tenka taikytis prie atvykėlių kultūros. Štai ir patirtys, paaiškinančios šiandieninę „svetimų“ baimę.
„Anuomet“ siužetas pasakoja 1931-aisiais iš tiesų įvykusią kriminalinę istoriją, kuomet buvo nužudyta turtingų japonų šeimoje tarnavusi korėjietė. Pastaroji spektaklyje pristatoma kaip ypatingo grožio ir kuklumo mergina; ji nusprendusi tapti japone ir patiria nuolatinius pažeminimus. Sąmoningi ar aplinkybių nulemti Marijos žingsniai tikslo link pristatomi nevienareikšmiškai - mergina turi daug dirbti, pamiršdama, kas ji yra iš tikrųjų, tačiau tapimas japone jai visų pirma yra tapsmas tokiu pačiu žmogumi, kokie jai vadovauja - savanaudišku, perdėm ekspresyviu, neištikimu, melagiu, veidmainiu. Todėl virstant kitataute tenka įgyti įtaką aplinkiniams (kartu tai virsta jų sprendimo nužudyti tarnaitę pretekstu). Sužinojusi apie šeimininkės neištikimybę, Marija tampa grėsme; ji nesąmoningai sužavi šeimininkės meilužį, tačiau jam nepasiduoda - taip mergina tik dar labiau dirgina moterų numylėtinio garbėtrošką. Be to, tapusi namų šeimininko meiluže, Marija įgyja įtaką jo reputacijai. Ir dar šioje situacijoje egzistuoja Marijos sužadėtinis korėjietis, kuriam ji tiesiog praneša, kad jo nebemyli. Tokioje pynėje viena iš kulminacijų tampa japonų šeimos pietūs prie stalo, išvirstantys į visišką absurdą: pirmiausiai prisijungti pakviečiamas šeimininkės meilužis, o tada ir Marija nutaria prisijungti prie šeimininkų ir būti aptarnauta. Jos šiurkščios kalbos, grubus tonas ir nevalyva valgymo maniera išsekina kantrybės likučius, tarsi bando sukelti pačių žiūrovų norą ją užmušti. Šioje scenoje tampa akivaizdu, kad žmogžudystės (nors spektaklis tikrojo kaltininko neatskleidžia) priežastys glūdi ne bandyme užčiaupti žmogų ir išsaugoti paslaptį, bet išsprogus neapykantai, susikaupusiai dėl nuolatinės baimės ir patyčių.
Svarbiausia spektaklyje pavadinčiau asmeninę Marijos dramą. Aktorė scenoje nedemonstruoja vidinių išgyvenimų, neiliustruoja jų veiksmais. Tai pateisinama nebylaus ir ankstyvojo garsinio kino stilistika - patys kūrėjai teigia besiorientuojantys į šio laikotarpio vaidybą, kuri, kiek utriruota ir manieringa, mums gali pasirodyti neįprasta ir absurdiška, tačiau spektaklis leidžia ilgainiui prie to priprasti. Režisieriaus pasirinktos priemonės atvirai kinematografiškos: veiksmo vietą ir aplinkybes „užsklandose“ paaiškina užrašai, scenos keičiasi lyg montaže, nereikalaudamos logiškai pateisinti personažų išėjimų iš vaidybos aikštelės, aktoriai veikia ir kalba nebyliai, nes už kiekvieną garsą scenoje atsakingi jos kraštuose įsikūrę atlikėjai. Pastaroji priemonė panaudojama kaip vienas iš Marijos virsmo ženklų. Didelę spektaklio dalį ji yra vienintelis savo balsu kalbantis personažas, tačiau peržengusi savo kuklumą, paprastumą ir „tapusi japone“ ji praranda ir savo balsą, likdama nebylia, utriruotos ekspresijos figūra - tokia, kaip ir visi ją supantys japonai. Tarsi praradusi tapatybę būtų tapusi svetima savo pačios kūnui.
Ir vis dėlto spektaklis kuria kur kas malonesnę atmosferą nei galima pagalvoti paskaičius ankstesnius samprotavimus. Tai gana lengvo žanro darbas, kurį paprasta žiūrėti (smegenims apsipratus su lietuviams ne visai įprasta raiška), kuris intriguoja, kelia juoką, skatina svarstyti apie galios santykius ir pateikia žmogžudystę kaip kompleksišką reiškinį, paaiškinamą žmonių patirtimis, emocijomis, interesais. Toks darbas greičiausiai būtų noriai žiūrimas bet kuriame Lietuvos teatre, ypač ten, kur publika išsiilgusi komedijų. Ir Tolimųjų Rytų kontekstas nebūtų jokia kliūtimi, nes okupacijos, šeimos dramos, tapatybės kaitos temos būdingos ne tautoms, o žmonijai.
Globalizacijos ir tapatybės temos pernelyg dažnos šiandienos kultūroje, kad tokią dviejų festivalio spektaklių sąsają suvoktume kaip sąmoningą pasirinkimą, o ne atsitiktinumą. Todėl labiau norėtųsi pasveikinti festivalį ne dėl aktualių temų kėlimo, bet dėl to, kad nepabijojo ir susidorojo su iššūkiais atveždami ir pristatydami du techniškai išties sudėtingus spektaklius, iš kurių vienam teko pajungti didelę vietinių komandą, o kitą reikėjo gabenti per pusę mūsų globalaus pasaulio.
