Gravitacija silpsta. Kūnai vis silpniau traukia kūnus - kūnai aplipę daiktais, skaičiais, programomis, gličia ekonomine verte. Jie nebesutelkti - jie pasklidę, fragmentiški, sutrūkinėję, apsimetantys kūnais, bet nebegebantys sukibti į kūnišką krūvą. Gyvenimai pažliugę ir bespalviai, yrantys, prarasti. Iš žmonių telikusios šaltos, vienišos negyvenamos planetos.
2012-ųjų gruodį tarptautinių pjesių mainų renginių programoje pristatyta Pauliaus Ignatavičiaus režisuota austrų dramaturgo Ewaldo Palmetshoferio pjesė „Hamletas mirė. Gravitacijos nėra" balandžio pradžioje tapo pilnakrauju LNDT spektakliu. Nors neteko dalyvauti pjesės skaitymuose, panašu, kad spektaklis drastiškai neūgtelėjo: taupi, minimalistinė režisūrinė raiška lemia, kad visas krūvis liktų aktorių rankose. Šių scenoje - šešetas, ir visi jie pasiruošę atviram ir nepertraukiamam pokalbiui su publika, su nedarniu savimi ir nutolusiais artimais. Ir vis dėlto - postmodernistinio tvaiko persmelkti Manio (Tadas Gryn) pamokslai nori nenori sprūsta pro ausis, ir vietoj apmąstymų apie dvasinį žmonijos nuomarį į pirmą planą iškyla sutrikusi šeimos būtis.
Scenoje - prieblanda, saugoma sunkių, įsisenėjusiomis dėmėmis nusėtų užuolaidų, pro kurias nuolat trūkčiodama veržiasi beveik dienos šviesa (dailininkė Neli Ivančik). Sąlygiški scenografiniai įvaizdžiai - pailga tamsiai pilka pakyla ir nedideli tokios pačios faktūros kubai - suvienija namų ir kapinių temas. Kapas, virstantis šeimos pietų stalu, ar antkapio-kėdės-unitazo suliejimas į vieną įvaizdį išryškina susilpnėjusią būties ir nebūties priešpriešą. Jaunoji, Manio ir Dani (Elzė Gudavičiūtė) atstovaujama karta čia - daug labiau miruolė nei menama devyniasdešimt penkerių močiutaitė „tunelio žvilgsniu" („KARO: Ir tada ji žiūri tuo tunelio žvilgsniu. Gaminu kiaulienos kepsnį, o ji žiūri tuo tunelio žvilgsniu ir žiūri, taip, iš tiesų, man atrodo, žiūri į tunelį. Tiksliai nežinau, kur. Į tą tunelį turbūt."). Jaunoji karta nebeturi tunelių - ji plokščia, be matmens „į ilgį" („DANI: ... žiauri kaip mirtis yra meilė, bet apie tai tu negalvoji, nes tai tęsiasi be galo ne į ilgį, ne kaip begalinė linija, ne iki mirties, galvoji, nes svarbiausia - tik dabarties akimirka, gyveni tik ta akimirka, o ji ištįsta ir tampa beribė, begalinė ir turtinga, ir viskas tampa įmanoma tą akimirką, kuri ištįsta ir auga, ir auga, ir auga, iki begalybės auga į plotį..."). Ji yra čia ir dabar, kitaip sakant, jos nėra. Nors ir kaip pykinančiai, bet gana taikliai čia nuskamba spektaklio kūrėjų atkapstytas pasenęs, bet vis dar galiojantis epitetas - liūdno likimo „dabartistų" karta.
Priešingą gyvenimo modelį - buvimą „į ilgį", su praeitimi ir su perspektyvomis - kuria Bynės (Virginija Kuklytė) ir Olio (Tomas Stirna) pora: jų meilė tampa skaidrinančiąja, teisingąja, palankiau susidėsčiusia (bet ar prasmingesne?) istorijos dalimi. Kuklytė ir Stirna savo „santuokinę harmoniją" piešia ypač darniai: kuklusis Olis iš tiesų puikiai tyli - jo veido mimikų iškalbingumą vargiai kas nuginčys, o džiugioji Bynė iš tiesų puikiai kalba - pagyrų verta jos aktorinė organika. Subtiliai išvystyti jų kuriamų personažų paveikslai: iš pradžių demonstruojamą naivų nuoširdumą ilgainiui jie paraleliai ima sodrinti atviresnėmis, piktdžiugiškesnėmis išpažintimis. Pora gana taikliai įkūnija patogesnio, sutvardyto gyvenimo idėją, kontrastuojančią su jų vaikystės draugų Manio ir Dani jaučiamu „globaliniu šalčiu". Bynė ir Olis nuo pasaulio nejaukumo tarytum pasislėpę, prieš jį tarytum užsimerkę. Ir būtent todėl jų santykiuose atsiranda savitos nešvaros: dažnai susidaro įspūdis, kad ši santuoka - tai ta pati komfortiškesnė būtis; taip būti - geriau nei vienam, ir geriau nei su gyvenimo nuskriaustu.
Bet kas gi nuskriaudė Manį ir Dani? Pjesė ir spektaklis į tai atsako kiek skirtingai: atrodo, kad Ewaldo Palmetshoferio akimis šie jaunuoliai visų pirma yra sužaloti iškrypusios pasaulio santvarkos, virtualios, ekonomiškai funkcionalios „savijautos". Jie - dalis sistemos, kurioje esi arba kažkam pravartus skaitmuo, arba nereikšminga liekana („DANI: o jiems juk kažkas turi pasakyti, kad dangus yra aparatas o jie negavo skaičiaus ir jų nėra jokioje ašyje MANIS: todėl jie yra apleista liekana DANI: nereikalingas likutis"). Žmogus tokiame pasaulyje yra vienišas ir atitolęs net pats nuo savęs, būtent todėl brolio ir sesers ryšys įgauna didžiulį svorį: jei nėra su žmonija jungiančio vandens, jei tavo bala išdžiūvusi, belieka kraujas - tirštas, giminiškas kraujas. Tas pats, kuriuo suvilgyti Mariaus von Mayenburgo Kurto ir Olgos („Ugnies veidas", rež. Oskaras Koršunovas, 2000, OKT) bei Marinos Carr Portijos ir Gabrieliaus („Portija Koglen", rež. Gintaras Varnas, 2002, KVDT) pirštai. Vis dėlto šiame spektaklyje brolio ir sesers ryšys neužaugintas, jis išdidintas vien išorinėmis - pasiglaustymų, pasistumdymų, pasimylavimų - priemonėmis. Ir tai liūdina - erdvės šio ryšio plėtotei pjesės autoriaus tikrai palikta apsčiai.
Svarbesne Manio ir Dani nejaukios būties priežastimi Paulius Ignatavičius, regis, laiko šeimos liniją. Iš čia kilęs pats nejaukumo grūdas, čia pirmą sykį (užsitęsusį visam laikui?) buvo pažeistas gravitacijos - žmogaus traukos prie žmogaus - dėsnis. Neveltui visos ketveriukės - tėvų ir vaikų - susėdimai už stalo tampa kulminaciniais spektaklio taškais. Mama Karo (Rimantė Valiukaitė) ir tėvas Kurtas (Algirdas Dainavičius) nuosekliai aštrina nebūties temas: pirmoji kankinasi dėl savo motinos įkyraus nesugebėjimo numirti, antrasis be paliovos zulina šeimos draugo Haneso laidotuvių „klausimą". Iš pradžių sutvardytas, orus Valiukaitės Karo motiniškumas palaipsniui pereina į senolės mirties planavimo piktdžiugą, kuri retkarčiais kiek per stipriai „trykšta į šalis". Scena, kurioje ji su Dani „derina" savo motinos kritimą nuo laiptų, nori nenori primena improvizuojančios „Kito kampo" Valiukaitės valiūkiškumą. Tačiau tai nesutrauko jos vaidmens gijos - net ir hiperbolizuotas šiurpus džiugesys atrodo pagrįstas.
Dainavičiaus Kurto vaidmuo spektaklyje auga bene ryškiausiai. Kiek pakumpęs, susimąstęs, tylomis vis atokiau prisėdantis tėvas galiausiai pratrūksta, jo linija užbaigiama vaikžudyste ir savižudybe. Vis dėlto būtent ši, finalinė scena neišplėtojama: visas svoris paliekamas vaikų replikoms „labas, tėti" ir motinos frazei „o motina [...] girdi du šūvius ir vemia taip, kad, atrodo, skrandį išvems". Būtent čia norisi kiek prilėtinto, ištęsto sceninio laiko, nes dabar nebūties triumfas praslysta kažkaip negirdimai. Kita vertus, gal todėl mirties ir negirdėt, kad ji jau prajodyta ne mažiau nei būtis: juk šiame pasaulyje tai vienas ir tas pats.
Nors spektaklio atraminės ašys yra Manio ir Dani portretai, jie labiausiai ir šlubuoja. Gudavičiūtės sesers vaidmeny vyrauja naivokas meilės ilgesys ir iš to kylantis susierzinimas. Kiek glumina fizinė jos vaidmens išraiška: nuolatos velkamos kojos ir nunarinta galva, kartais papildoma pigia gatvine kalbos maniera, - tai sustiprina sunkios paauglystės įspūdį ir kiek sumenkina Palmetshoferio Dani vidinį gylį. Tačiau įtikinamai suskamba jos vaidmens kulminacija: Dani, užsikrėtusi vis stiprėjančia savo šeimos dvasine negalia, tarytum iš inercijos „pasirūpina" savo senelės mirtimi ir pati į tai nesureaguoja. Taip pasiekiamas aukščiausias silpnumo, apatijos, nejautrumo lygis. O štai Manis - apsimestinai stiprus, nuo visa ko pasislėpęs po savo teorijomis, įjunkęs į daugžodžiavimą kaip priebėgą nuo tylos, kuri spengia ir kurtina. Tačiau šis vaidmuo keistai „įžemintas": Tado Gryn sulėtintą repavimą primenantis filosofavimas, pagražintas „kieto bičo" gestais, jo personažą subuitina. Visiškai „nenusiryja" ir šios poros „nuodėmės" ir ją lydinčio „pasikratymo" scena: gali imti ir pamanyti, kad jie - paprasčiausi narkomanai...
Publikai - savotiškai kiekvieno iš personažų sąjungininkei - neleista žinoti, kas yra kas: gyvenimo detalės čia nutylimos ne todėl, kad yra nereikšmingos, bet kaip tik todėl, kad nutylėti reikšminga. Juk tai - šiuolaikinės visuomenės simptomas: žmonės vienodėja, smulkėja, viskas tampa pilkšva ir apsitraukia visa niveliuojančia migla. Lieka nebe žmonės, bet žmonių fragmentai, nebeieškantys hamletiškos tiesos - jų rankos užimtos bandymu bent jau užčiuopti save.
