.JPG)
Šiandien žodis „komivojažierius“, reiškiantis keliaujantį prekybininką, garsiosios Arthuro Millerio pjesės „Komivojažieriaus mirtis“ dėka dažniau aptinkamas teatrų afišose nei girdimas kasdieninėje kalboje. Pasauline dramaturgijos klasika vadinama pjesė ne kartą statyta Lietuvoje, tačiau šį rugsėjį į lietuviškąją sceną ji sugrįžo po ilgokos pertraukos tam, kad pradėtų solidų 85- ąjį Valstybinio Šiaulių dramos teatro sezoną.
Panašu, kad modernioji amerikiečių dramaturgijos klasika, tampa Valstybinio Šiaulių dramos teatro repertuaro kertine ašimi. Praeitą sezoną žiūrovams parodyta Tennessee Williamso pjesė „Geismų tramvajus“ (rež. Algirdas Latėnas), šį - Arthuro Millerio „Komivojažieriaus mirtis“ (rež. Arvydas Lebeliūnas), o netrukus prasidės ir Eugene'o O'Neillo dramos „Meilė po guobomis“ (rež. Paulius Ignatavičius) repeticijos. Visi trys minėtieji dramaturgai puikuojasi geriausių XX a. dramaturgų gretose, visi jie apdovanoti garbinga Pulitzerio premija, visų jų kūryba artikuliuoja modernistinius konfliktus ir įkūnyja XX a. pirmos pusės teatro ir dramos siekį atsinaujinti tiek turiniu, tiek forma. Greičiausiai toks repertuaro formavimas(is) nėra atsitiktinumas, o veikiau traktuotinas kaip tam tikra simptomatika, bylojanti atitinkamus teatro ir publikos lūkesčius, patvirtinančius, kad čia tvirtai laikomasi klasikinių draminio teatro kanonų ir nesižvalgoma į Europos teatro tendencijas. Kita vertus, draminis, literatūra grįstas arba plačiojoje auditorijoje, pasak Hanso-Thieso Lehmanno, vadinamasis „normalusis“ teatras, tebedominuoja ne tik periferinėse mūsų šalies scenose. Toks teatras savaime nėra nei blogesnis, nei geresnis už kitas teatro formas, o svarbiausiu vertybiniu kriterijumi juk vis tiek išlieka spektaklio meninės kokybės, minties ir prasmės klausimas.
Dramos teatras, neretai pervertinantis draminės medžiagos reikšmę spektaklio kokybei, šiandien ypač linkęs pasitikėti laiko patikrinta dramaturgija. Kaip tik tokia yra ir garsiausia Millerio pjesė „Komivojažieriaus mirtis“, pelniusi ne vieną apdovanojimą jos autoriui (1949 m. Brodvėjuje pasirodęs spektaklis Milleriui iškart pelnė du „Tony“ apdovanojimus - geriausios pjesės ir geriausio autoriaus). Beje, ši pjesė atnešė šlovę daugybei režisierių ir aktorių (tarp jų - Dustinui Hoffmanui, Philipui Seymourui Hoffmanui, atlikusiems Vilio Lomeno vaidmenį). Ši prieštaringus žmonių santykius, socialines, filosofines ir psichologines problemas gvildenanti pjesė neretai lyginama net su Shakespeare'o „Karaliumi Lyru“. Abiejų pjesių tema - šeimos irimas ir jo epicentre atsidūręs pagrindinis herojus - tėvas, skaudžiai išgyvenantis asmeninį pralaimėjimą prieš save, šeimą ir pasaulį. Tačiau Milleris vaizduojamą šeimos žlugimo istoriją rutulioja gal net įvairiapusiškiau - tai ne tik žvilgsnis į pagrindinio veikėjo Vilio Lomeno vidinį pasaulį, bet kartu ir į vartojimu persmelktos visuomenės „komivojažieriško“ mąstymo akligatvius.
Kad Arthuro Millerio kūryba universalumu peržengia savojo laiko ribas ir socialines akualijas, nesunku įsitikinti žiūrint ir šiauliečių spektaklį. Nors jame nėra jokių akivaizdžių „aktualinimo“ ženklų, tekstas neatrodo moraliai pasenęs, kaip, deja, neretai nutinka statant gerokai naujesnius dramos kūrinius. Paprastai Millerio dramos įvardinamos kaip socialinė kritika, bet jo kūryba pirmiausia yra grindžiama emocine, intelektualia ir gilia psichologine veikėjų traktuote. Būtent į šią Millerio dramaturgijos plotmę koncentruojasi spektaklio „Komivojažieriaus mirtis“ kūrybinė komanda. Šiauliečių spektaklis nė trupučio neišklysta iš dramos praminto, tiesa, vingiuoto kelio (siužetas yra tarsi dabarties ir praeities įvykių, prisiminimų, sapnų montažas) ir nesidairydamas į šalis juda tiesiai finalinės scenos link. Spektaklis, kaip sakoma, pastatytas su „didele pagarba dramaturgo tekstui“, kuri čia pasireiškia ypatingu atidumu siužeto plėtotei, kruopščia personažų santykių analize ir psichologiniu vaidybos įtikinamumu.
Režisierius Arvydas Lebeliūnas šį kartą kuria teatrą, kuris labiau pasitiki dramaturgijos logika ir „fiktyviuoju dramos pasauliu“, nei autonomiška režisūrine išmone ar ypatingu interpretaciniu sumanymu, tad spektaklio režisūra tarsi ištirpsta dramos siužete ir aktorių vaidmenyse. Tokioje, pavadinkim, saikingoje ir santūrioje režisūroje, rodos, niekas per daug neerzina - minimalistinė moderni scenografija, nėra jokių šiandien kone privalomų video projekcijų (scenografas Marijus Jacovskis), nežymiai atkuriamą laikmetį atspindintys kostiumai (kostiumų dailininkė Aleksandra Jacovskytė), laiku ir vietoje maloniai nuskambantys džiazo motyvai (kompozitorius Saulius Šiaučiulis), gana tolygus spektaklio mizanscenų kaitos ritmas ir labai taikliai vaidmenims parinkti aktoriai.
Spektaklis prasideda ausį rėžiančiu pasikartojančiu garsu-signalu, tarsi kviečiančiu žiūrovą į įtampos kupiną „įvykį“, tačiau veiksmui įsibėgėjus šis muzikinis disonansas perauga į ausiai malonų džiazo skambėjimą. Taip pat tvarkingai ir nuosekliai iš „audringos“ draminės medžiagos dėliojama spektaklio visuma su daugiau ar mažiau ryškiais prasminiais akcentais. Komivojažieriaus Vilio Lomeno šeimos drama vyksta gana abstrakčiame pilkame scenovaizdyje, kuriame tėra keletas užuominų į Lomenams taip svarbią buitį - baltas šaldytuvas ir rausva minkšta veliūrinė sofa. Tačiau šiame nuosaikiame scenovaizdyje išsiskiria didžiulė šonu gulinti klouno galva, kuri, scenografo Jacovskio sumanymu, yra tiksli Naujajame Orleane atrakcionų parke po Katrinos uragano likusios gulėti dekoracijos detalės kopija. Tik gaila, kad veikėjai, užsiėmę rimtais pokalbiais, santykių aiškinimusi ir vizijų apsireiškimais, tos klouno šypsenos „nemato“, bet užtat žiūrovas kiekvieną jų ištartą žodį ir gestą regi šios makabriškos šypsenos fone. Šį „efektą“, greičiausiai, ir būtų galima įvardinti ryškiausiu spektaklio autorių „interpretaciniu gestu“.
Didžiausias beveik trejetą valandų trunkančio spektaklio krūvis, žinoma, tenka aktoriams, sukūrusiems įsimintinus ir įtaigius tiek pagrindinius, tiek epizodinius vaidmenis. Pagrindinio veikėjo - Vilio Lomeno - vaidmuo patikėtas Antanui Venckui. Tai svarbiausias pjesės veikėjas, aplink kurį sukasi visas draminis veiksmas. Lomenas yra spektaklio ašis, visų konfliktiškų situacijų ir įvykių inspiratorius. Nuo jo didele dalimi priklauso kitų veikėjų vaidmenys ir iš dalies viso spektaklio sėkmė. Įkūnyti Lomeną - daugelio aktorių svajonė, bet kartu ir nelengva užduotis, nes šio personažo emocinės būsenos nuolat keičiasi, svyruoja nuo vieno kraštutinumo iki kito. Venckus iš tokių prieštaringų emocijų labai stengiasi sulipdyti kiek įmanoma įtikinamesnį Lomeno paveikslą, nors ilgainiui kraštutinių emocijų bangavimas, atrodo, išvargina ne tik žiūrovus, bet ir patį aktorių. Venckaus vaidinamam Lomenui puikiai akomponuoja visa jo „šeimos narių“ trijulė - žmoną Lindą vaidinanti Jūratė Budriūnaitė, sūnų Bifą - Aidas Matutis ir sūnų Hepį - Anicetas Gentvilas. Nuolankią komivojažieriaus žmoną Lindą jautriai įkūnijusi Budriūnaitė jau ne kartą įrodė savo draminį talentą, o šį kartą norėtųsi išskirti jaunesniuosius aktorius Anicetą Gentvilą ir ypač Aidą Matutį, sukūrusį išties labai organišką, vientisą ir jaudinantį Bifo paveikslą. Kai kuriose scenose aktoriams pavyko sukurti „tikro“ abipusio bendravimo įspūdį, tačiau perteikiant audringas draminio veiksmo scenas, kurių netrūksta pjesėje, tradicinė psichologinė realistinė vaidybos stilistika, kaip visada, sugundo truputį paspausti ir pervaidinti.
Būtina paminėti ir šiame spektaklyje visus kitus aktorius, sukūrusius ypač vykusius epizodinius vaidmenis. Jie suteikė taip reikalingos dinamikos ir spalvų gana monochromiškam nesibaigiančių konfliktų ir įtampų peizažui. Kita vertus, akivaizdu, kad epizodiniai vaidmenys paskirstyti gana saugiu tipažo principu. Tarkim, nėra abejonės, kad Inga Norkutė, kaip visada, puikiai atliks viliokės moters vaidmenį, Aurimas Žvinys ironiškai perteiks kompleksuoto paauglio ar solidaus teisininko personažą, o Monika Šaltytė garantuotai suras spalvų šaržuotam koketės paveikslui. Tačiau visame šiame dailiai sudėliotame paveiksle vis dėl to kažko trūksta: komivojažierius mirė, uždanga nusileido, publika atistojusi paplojo. Ir tiek?
Visais laikais nerašytos konvencijos apibrėždavo teatro veikimo lauką ir žiūrovo vietą jame. Šiuo aspektu spektaklis „Komivojažieriaus mirtis“ siūlo tiesiog pasinerti į saugų teatrinės iliuzijos pasaulį. Didžioji dalis publikos ir pasitenkins „atpažinimo momentu“ ar „užuojauta“ veikėjams. Bet juk po šio spektaklio siužetu slypi kur kas gilesni prasminiai klodai, kurių atskleidimo ir aiškesnės autorių pozicijos spektaklyje kaip tik ir pritrūksta. Tiesa, spektaklio kūrėjai bandė konceptualizuoti savo pasirinkimą ir spektaklio žanrą pervadina „melo (nuo žodžio meluoti) drama“, taip pabrėždami, jų manymu, pražūtingą melo poveikį žmonių santykiams. Tai - irgi tiesa, tačiau abejočiau, ar to pakanka, statant dramą autoriaus, kuris ne šiaip narpliojo žmonių santykius ir siekė emocinio poveikio žiūrovams, bet kartu ieškojo ir dermės tarp žmogiškosios ir socialinės aplinkos. Šiauliečių spektaklis yra tiesiog pakankamai kokybiškas draminio psichologinio teatro kūrinys, apsiribojantis dramos siužeto lygmens perteikimu ir „amžinųjų vertybių“ teigimu. Tai veikiau „aktualų vaizduojantis teatras“, kuris yra socialinis tiek, kiek gali pasikliauti žiūrovo noru ir gebėjimu susikurti „socialinio įvykio“ efektą savo galvoje.
Šioje sceninėje interpretacijoje vis tik neatsiskeidžia gilesnės Lomenų šeimos tragedijos priežastys, neįvyksta vadinamoji teksto „konkretizacija“, be kurios spektakliui iškyla grėsmė būti tiesiog teksto iliustracija. Be to, juk ir pats dramatugas pjesėje siūlo toli gražu nevienareikšmius ir siužeto lygmeniu neapsiribojančius atsakymus į esminį klausimą, kokia yra Viliaus Lomeno ne(į)vykusio gyvenimo ir nesėkmės priežastis. Galbūt jos reikėtų ieškoti visai ne mele, o jo paties konsumerizmu persmelktame „pirk-parduok“ mąstyme, jo siauraregiškame tikėjime peršamais idealais ir vertybėmis, vidutinybės troškime būti sėkmingu kaip visi. Tokia „pavergto proto“ logika nebepajėgi adekvačiai reaguoti į aplinką: juk nėra nieko absurdiškesnio, nei Lomeno įsivaizdavimas, kad savižudybės kaina gauti pinigai išlaisvins šeimą ir padarys sūnų laimingą. Galbūt atsakymas slypi ir nebyliame priminime, kad žmogus laisvas ne dėl išsimokėtos namo paskolos, o dėl laisvės nesileisti būti vedžiojamas už nosies nei politikos demagogų, nei gyvenimo būdo vadybininkų, nei kitokių apsišaukėlių demiurgų.
Pasitelkus Guy Debord'o „spektaklio visuomenės“ metaforą, į klausimą, kas pražudė komivojažierių, galima atsakyti ir visiškai „teatrališkai“: jį pražudė per didelis įsijautimas į vaidmenį, pernelyg entuziastingas - „tikiu!“. Juk, pasak Debord'o, pasaulis mums pateikiamas kaip „spektaklis“, kuris kasdien rodomas įvairiausių manipuliacijų, naujų išnaudojimo formų ir įtikinėjimų pavidalu, ir vienintelė galimybė išlikti laisvam - tai „išsivaduoti iš spektaklio“. Galbūt teatras, gerai žinodamas spektaklio kūrimo mechanizmus, galėtų būti geras išsivadavimo bendrininkas. Bet ne šį kartą.
