Pastaruoju metu kalbant apie konkretų spektaklį (ne)kokybės argumentu tampa ir jo trukmė - ne kiekvienas pasiryžta keturių valandų nekrošiškam ritualui ar trijų valandų koršunoviškam aktui. Ir vis dėlto, nepaisant „domino" pobūdžio produkcijos paklausos, dabar jau ir Klaipėdos dramos teatras turi sceninį veikalą, kurį įveikęs nuo pradžios iki paskutinio akordo, gali pasijusti savotišku penitentu, gavusiu nuodėmių atleidimą ir išrišimą. Režisierius Gytis Padegimas į Klaipėdos dramos teatro sceną atvedė chrestomatinę vienos žymiausių XX a. pabaigos britų dramaturgų Caryl Churchill pjesę „Top Girls (Neprilygstamosios)", įtrauktą į daugelio pasaulio universitetų literatūros dėstymo programas ir į 100 geriausių tūkstantmečio pjesių sąrašą, kurį sudarė Britų Nacionalinis teatras. Daugybę kartų statyta Europos, Amerikos bei Azijos teatrų scenose „Top Girls" - viena iš nedaugelio pjesių, parašytų moterims ir apie moteris. Nedeklaratyvi. Daugiau klausianti, modeliuojanti atitinkamas situacijas nei mėginanti apibendrinti, vienareikšmiškai atsakyti į spektaklio kūrėjų formuluojamą klausimą, „kaip išlikti moterimi vyrų pasaulyje?"
Galėtų atrodyti, kad feminizmo idėjos net ir Lietuvai nebeaktualios, kad dabar jau vyrai yra priversti iš naujo apibrėžti „vyriškumą", tačiau moterų drama (politiniame, visuomeniniame, kultūriniame kontekste) tebevyksta. „Top Girls" kelia svarbius klausimus, kurie prasmingi ir šiandien, kai daugelyje sričių galime sutikti „supermoterį", turinčią viską - karjerą, šeimą, gražią figūrą ir laiko pagaminti vakarienę: kapitalizmo struktūra, pagrįsta patriarchaliniais santykiais, reikalauja arba „galėti viską", arba rinktis tarp karjeros iš šeimos. Nežinia, ką apie karjeros siekiančią moterį šiandien galvoja filosofas Arvydas Šliogeris, bet prieš keturiolika metų jis deklaravo: „... karjeros siekianti moteris - ligonė. (...) tik išsigimusi moteris gali ko nors siekti". Pagrindinė pjesės „Top Girls" veikėja Marlenė pagal šį apibrėžimą tokia ir yra, bet savotiška pjesės struktūra siūlo nevienprasmiškas interpretacijas.
Pjesė modeliuojama tarsi „atbulai": veiksmas, prasidėjęs sąlygiškai, kai susitinka įvairių šimtmečių, žemynų istorinės asmenybės ir meno personažai, persikelia į šių dienų pasaulį, atspindimą įdarbinimo agentūros „Top Girls" veidrodžio. Būtent čia labai aiškiai apibrėžiama darbo santykių specifika: koks darbuotojas (produktas) yra reikalingas, įdomus darbdaviui; kokia turi būti moteris, kad ji galėtų konkuruoti su jaunu, veržliu, laisvu, aktyviu karjeros siekiančiu vyru etc. Įdarbinimo agentūra tarsi pardavinėja kaukes, su kuriomis įmanoma gauti darbo. Jų tikslas - paslėpti tai, kas galėtų nepatikti darbdaviui, kas sutrukdytų daryti karjerą. Dramaturgė supainioja realią įvykių seką, užbėgdama įvykiams už akių ir į paskutinį epizodą mes ateiname jau žinodami, kas įvyko po jo.
Tris atskirus pjesės veiksmus sieja tik Marlenė - ambicinga karjeristė, ką tik tapusi naująja įdarbinimo agentūros „Top Girls" direktore aštuntojo dešimtmečio Londone. Savo sėkmę ji švenčia pietaudama su penkiomis iškiliomis sudėtingų likimų moterimis: Popiežiumi Joana iš IX a. (Eglė Barauskaitė), dėl kurios egzistavimo ginčijamasi ne vieną šimtmetį; Izabele Berd (Regina Šaltenytė) - ligota, brite, gyvenusia karalienės Viktorijos laikais, kuri, suėjus 40-mečiui, leidosi keliauti po pasaulį ir darė tai tris dešimtmečius; Ponia Nidzio (Jolanta Puodėnaitė) - garsia XIII a. Japonijos imperatoriaus sugulove, vėliau tapusia budistų vienuole ir pėsčia klajojusia po visą šalį; Nykiąja Greta (Renata Idzelytė) iš Breigelio paveikslo, kuriame ji, su šarvais bei prijuoste, į mūšį su pragaro velniais veda minią; ir Kantriąja Griselda (Eglė Jackaitė), Chaucerio „Kenterberio pasakojimų" veikėja, žmonos paklusnumo idealu. Susitikusios moterys valgo, geria ir pasakoja viena kitai apie keliones, meilės reikalus, intelektinius pasiekimus, joms suteikusius pranašumą prieš kitas moteris, neturėjusias noro, drąsos ar galimybių susigrumti su vyriškuoju pasauliu, pakeisti savo gyvenimą ir likimą. Bet neeiliniai pasiekimai paženklinti kančia ir netektimis: dėl kelionių Izabelė atsisakė artimų ryšių, šeimos; ponia Nidzio neteko keturių savo vaikų; per ispanų kariuomenės užpuolimą vaikų neteko ir Nykioji Greta; Popiežių Joaną, ilgai apsimetinėjusią vyru, ištempė iš miesto ir užmušė akmenimis, kai ši pagimdė kūdikį Kryžiaus dieną tiesiog procesijoje; Kantrioji Grizelda įrodinėdama ištikimybę savo vyrui buvo verčiama atsisakyti vaikų, išvaryta iš namų, po to ir vėlei priimta atgal... Atrodo, kad tik Marlenė (Alina Mikitavičiūtė) šioje kompanijoje (o ir kitų veikėjų fone) yra tikra „Top Girl" - sėkminga, įstaigoje užimanti aukščiausią poziciją vidutinio amžiaus karjeros moteris, atmetanti tą moteriškumo pusę, kuri trukdo karjerai. Vis dėlto du abortai, dukra Eindžė (Renata Idzelytė), kurią provincijoje augina Marlenės sesuo Džoisė (Regina Šaltenytė), širdies raumeny palieka randus - apie juos mes sužinome žiūrėdami (skaitydami) paskutinį epizodą.
Pirmoji scena - dinamiškų pokalbių, minties šuolių, intelektinių iškrovų kupina pjesės introdukcija - scenoje, deja, virsta fragmentuotais, punktyriškais plepalais, skystu mitingu prie ilgo stalo, kurio vedlys - Marlenė - įspūdingai neįdomi, veik nematoma. Vis dėlto Mikitavičiūtė - nuolat remiama kitų vaidmenų - sėkmingai realizuoja išdidžią savanaudę karjeristę (tiesą sakant, realizmo maniera temperuotame vaidmenų koliaže nelabai ir yra kur suklysti), tačiau aktorė suklumpa finalinėje pjesės scenoje: čia jos skleidžiama vyriška energija nebeveikia; ten, kur reikia subtilumo, jautrumo, jausmo niuansų, stoja kampuota poza.
Spektaklyje vienintelė Alina Mikitavičiūtė ir teturi galimybę nuosekliai plėtoti savo vaidmenį, tuo tarpu kitos šešios aktorės kuria po du ar tris personažus (išties dviejose sudėtyse dirba aštuonios aktorės - Izabelę Berd ir Misis Kid kitoje sudėtyje vaidina Jūratė Jankauskaitė), kuriuos atskleisti skirtos vos viena ar dvi scenos. Jie nevienodai išbaigti, nevienodai įtikinami, bet praktiškai kiekviena aktorė „atranda" savo traktuotę-kometą, kuri ir blyksteli scenoje. Smagiai nuskamba Eglės Jackaitės Kantriosios Grizeldos vaidmens partitūra, nors iš pirmo žvilgsnio aktorė nedaro nieko - tiesiog stovi kukliai sunėrusi rankas ir su infantilišku švelnumu, romumu kalba apie amžiną „lojalumą" vyrui, rafinuotais kankinimais tikrinusiam jos ištikimybę. Daugmaž „apgalvota" Eglės Barauskaitės Luizė - moteris, vienoje įstaigoje išdirbusi dvidešimt metų ir užstrigusi tose pačiose pareigose, todėl ieškanti naujo darbo, kad galėtų įrodyti esanti verta daugiau: sausa, kiek senamadiška, dalykiška, santūri, patikima savos srities profesionalė ir nuoboda viename asmenyje. Savotiška Simonos Šakinytės Kitė - ekspresyvi, guvaus proto mergaičiukė, svajojanti tapti branduoline fizike (šis įsivaizdavimas Kitę priartina prie Marlenės - branduolinė fizikė, kaip ir agentūros direktorė, - kelialapis į vyriškų profesijų pasaulį ir karjeros aukštumas). Gaivališką energiją demonstruoja Renatos Idzelytės veikėjos: jei Nykioji Greta dar pakankamai nyki, tai penkiolikmetė Eindžė jau intriguoja būsimu įvairiapusiškumu. Įdomi Šaltenytės Misis Kid - tarp įdarbinimo agentūroje dirbančių moterų jį atrodo kaip anachronizmas, nes atstovauja savo vyro interesams, taigi „senam" patriarchaliniam pasauliui, kurį į šalį stumia Marlenės tipo personos: seno kirpimo namų šeimininkė su nuo susijaudinimo užlūžtančiu balsu, kur kas įdomesnė nei melancholiška, tarsi jokių aukštesnių siekiamybių neturinti Džoisė, savo pačios namuose neatrandanti už ko „iš esmės" nusitverti, todėl pakilus nuo vienos kėdės ji paprasčiausiai persėda ant kitos arba su tais pačiais indais tuščiai vaikšto nuo vieno stalo prie kito. Apskritai „puodelių-indelių kelionė" - nuosekliausias veiksmas, vykstantis spektaklyje. Kuriamiems vaidmenims tókios áiškios trajektorijos nenubrėžtos, todėl atskiros scenos plepios, monotoniškos, vizualiai neišraiškingos, o mėginimas spektaklio presą užversti ant dramatiškos nuospaudos ir sukelti katarsį disonuoja su intelektualia pjesės prigimtimi, raginančia mąstyti, analizuoti, (į)vertinti.
Negelbsti ir scenografiniai triukai - videoprojekcijos su mirksinčiais, judančiais portretais, angelėliais etc. ir kone „larsovontrieriška" simbolika (didžiulis varpas, kūdikio kojos muliažas, užgriozdinantis visą scenos kampą - tokio ir į gastroles nepasiimsi, nes į prieinamą teatrui transporto priemonę netilps); mobilios sienelės ant ratukų, virstančios stalais. Panašu, kad 1982-aisiais parašyta pjesės forma gerokai šiuolaikiškesnė nei jos šiandieninis pastatymas, dvelkiantis kuo nori, tik ne savitu sprendimu, kuris (stilius, forma, žanras) ypač svarbus tuo atveju, kai iš anksto žinai, kuo baigiasi spektaklis ir tarsi nebėra ko tikėtis...
Bet tikėtis galima, nes varpas - nors varpinė nepastatyta - jau kabo. Tik „Dievo architekto" Antonio Gaudi kadaise ištarta frazė „klientas turi laiko" čia ir šiandien nebetinka - klientas laiko nebeturi.
