Naująjį sezoną Lietuvos rusų dramos teatras pradėjo pirmą kartą šioje scenoje statomu Williamo Shakespear'o „Karaliumi Lyru". Režisierius Jonas Vaitkus spektakliui pasirinko šiuolaikinio poeto ir eseisto maskviškio Grigorijaus Kružkovo vertimą - aktyvų, žemišką, gal net mažiau poetišką. Sakytum, tekstas kalba pats - išlikdamas universalus, jis skirtas ir šiai dienai, šiems - mūsų laiko - žmonėms. Šekspyriškos sentencijos, žarstomos Juokdario, nušvitimai, persmelkiantys Lyrą - nesenstanti, šimtmečių patikrinta išmintis. Bet žmogus juk mokosi tik iš savęs - pačiam reikia nueiti Golgotą, kad pasakytum „aš žinau". Istorija apie karalių, išdalijusį dukterims karalystę mainais į pagyras ir liaupses ir virtusį paprasčiausiu žemės grumstu - tai žmogaus gyvenimo ir būties alegorija, biblinė ištara apie turtingą vargšą, visaregį akląjį. Nusiplėšti visas kaukes ir pripažinti visišką pralaimėjimą, patirti iliuzijų žlugimą, bet kartu virsti žmogumi - kas gali būti aktualiau?
Tačiau Vaitkus būtų ne Vaitkus, jei nerastų šiam tekstui neįprasto, pirmomis spektaklio akimirkomis kiek trikdančio sprendimo. Tiesa, kuo toliau, tuo mažiau šis sprendimas krinta į akis; priešingai - darosi neišvengiamas, nes verčia matyti tai, ką matai, ir girdėti tai, ką girdi. Turiu galvoje iki „aklumo" tuščią sceną, iki „nuogumo" išrengtus aktorius-veikėjus, iki vien atgarsiais atklystančią neramią muziką. Jauna dailininkė Daiva Samajauskaitė aprengė aktorius kūno spalvos triko, jauna kompozitorė Rita Mačiliūnaitė apgaubė juos beveik netylančių garsų erdve; veikėjai akimirksniu išnyra iš tamsos, tai susikibdami dialogų dvikovose, tai klaidžiodami monologų tarpekliais. Kol vyksta karalystės dalybos, šie nedrabužiai veikia pasakiškai, tarsi teigtų, kad ne tik karalius, bet ir visa jo svita nuogi! Dalybos baigiasi, ir supranti, kad nuogumas - esminis režisieriaus sumanymas. Juodoje ir tuščioje scenoje nuoga virsta visa Shakespeare'o tragedijos konstrukcija - intrigos, klasta ir didingumas veda prie nuopuolio, skausmo ir praregėjimo. Tad šįkart išties nesvarbu išorė - ne ji nulemia žmogaus esmę.
Režisierius atsisako bet kokio daiktiškumo, nuorodų į (veiksmo) vietą ir laiką, aliuzijų - gryninama spektaklio mintis perkelia tragediją į mentalinę plotmę. Iš scenos gilumoje judančio, besiraivančio kūnų gniužulo išsiplėšiantys ir vėl į jį sugrįžtantys veikėjai - kaip kažkieno galvoje besipinančių minčių, troškimų, geismų atplaišos, kaip gyvo-gyvuliško organizmo dalys, ištrūkstančios iš visumos, kad liudytų savo patirtį. Režisierius ne jungia, o atvirkščiai, karpo, skaido ir fragmentuoja scenas-įvykius, siekdamas, kad kiekvienas aktoriaus-veikėjo išėjimas, atsidūrimas šviesos sraute prilygtų ir maksimaliam jo (veikėjo) at(si)vėrimui. Žodžiui virstant žeidžiančiu, žudančiu, demaskuojančiu, tai suartėjant, tai vėl išsiskiriant senojo Glosterio ir Lyro, Lyro dukterų ir Glosterio sūnų linijoms, kurios tvinksta tai neapykanta, tai gailesčiu, gryninama žmogaus prigimties ir jo būties kvintesencija. Kalbant kitaip - ta tuščios scenos ir nuogo žmogaus joje ištara, kuri numanoma tik „Karaliaus Lyro" pabaigoje, Vaitkui yra ir spektaklio išeities, ir jo baigties taškas. „Scena turi būti tuščia", - savo garsiojoje Shakespeare'o studijoje rašė Janas Kottas, analizuodamas Glosterio savižudybės pantomimą ir teigdamas, kad Shakespeare'as vienintelį kartą ir būtent „Karaliuje Lyre" atveria grynojo teatro paradoksą. Glosteris tiki krentąs į bedugnę, bet atsitrenkia į scenos grindis; audra ir lietus talžo Lyro kūną, bet iš tikrųjų siaučia jo viduje. Vaitkus šį paradoksą tik sustiprina - viskas yra scenos grindys ir viskas patiriama vidumi.
Ir vis dėlto - ką šioje beveik keturių valandų praregėjimo tragedijoje „veikti" aktoriams ir žiūrovams? Ar pastariesiems užtenka dirbti tik ausimis, kai dėl (turbūt) kol kas premjerinio jaudulio (įsivaizduoju, koks tikslus ir intensyvus turi būti spektaklio ritmas, įforminantis kad ir minimalią aktorių gestų, kūno kalbos raišką, ką jau kalbėti apie emocijas ir jomis bei tekstu transliuojamą mintį) scena rizikuoja pavirsti „balso" teatru? Kai vienu ar kitu momentu užplūsta tuštumos, nereikalingos pauzės jausmas ar, atvirkščiai, čaiži ir rėksminga kalba prisipildo pernelyg buitinių, vulgarių intonacijų? Spektaklis užčiuopia ir apnuogina ir šį aktoriaus / vaidybos tiesos-netiesos, tikrumo-netikrumo paradoksą, kai sakymui-veikimui jis turi tik žodį, kylantį iš veikėjo gelmės, jo matymo kiaurai ir bejėgystės ką nors pakeisti. Sakytum, kaip tik taip režisierius mizanscenuoja - beveik statiškos pozos ir įtūžiu ar užuojauta, kančia ar atjauta tvinksintys kūnai ir žodžiai. Kaip Juokdario (Vladimiras Dorondovas), kurį staiga perveria nebylus munkiškas riksmas, ir ne Juokdario, o jau greičiau paties aktoriaus kūnas virsta perregima skausmo burna. Arba kaip Edmundo, Glosterio pavainikio (Valentinas Novopolskis), kuris akimirksniu persimaino į blogio kentaurą, dūstantį nuo savo paties klastos ir tulžingų intonacijų. Kaip Kordelijos (Anžela Bizunovič), kurios tiesi it styga figūra sugniūžta prie raudančio tėvo, pati virsdama rauda. Arba net Kornvelio hercogo (Valentinas Krulikovskis) - mantrinės ramybės įsikūnijimo, įnešančio į spektaklį jei ne humoro, tai kažkokio pakylėto lengvumo. Tad kūno „nuogumas", tie antikostiumai, šiuokart yra ir veikėjo kaukė (sakytume, ženklas) - nekintantis dydis, atveriantis ir tikrąją jo esmę, ir tokią draminę funkciją, be kurios veiksmas apskritai neįvyktų. Vaitkaus režisūrai priešinti statiką ir vidinę aktoriaus-veikėjo dinamiką ne naujiena - dauguma jo spektaklių panašūs į pagrindinę mintį transliuojančias instaliacijas, kurių gyvybė ir kaita priklauso nuo aktoriaus ir jo vidinio karščiavimo, kibirkščiavimo. Čia šis karščiavimas turi būti dvigubai stipresnis, sutelktas į tokius aktorių-veikėjų atsivėrimus, kurie spektakliui suteiktų ne tik filosofinę, bet ir žmogišką prasmę.
Nepaisant to, kad spektaklis įtraukia visas „Karaliaus Lyro" linijas, o režisierius beveik nekupiūruoja teksto, dėmesį prikausto psichologinė Lyro transformacija. Sakau „psichologinė" todėl, kad Lyrą vaidinantis Vytautas Anužis nuo pirmų spektaklio akimirkų įneša į jį kažkokios vitališkos jėgos, stiprybės ir pasitikėjimo. Turi šis Lyras ir tuščiagarbiškumo, įgimto valdingumo, tačiau turi ir tėviško minkštumo, jautrumo. Beje, Anužio Lyras, skirtingai nuo, pavyzdžiui, Valentino Masalskio („Karalius Lyras, 2004, LNDT), neprovokuoja dukterų priešiškumo, nedemonstruoja savo galių ar juolab nepakantumo ir žiaurumo. Konflikto tarp tėvo ir dukterų motyvai, paties Lyro amžius nėra svarbūs nei aktoriui, nei režisieriui. Svarbesnis Lyro patyrimas, jo pažinimo / pamišimo kelias, tačiau ne per valdžios, o tikėjimo ir pasitikėjimo dukterimis praradimą.
Iš dalies Anužio vaidyba primintų garsiuosius romantiškuosius artistus - aktorius lengvai pasiduoda emociniams sukrėtimams, o šie veda prie jausmų ekspresijos, ašarų ir gestikuliavimo. Tačiau tokia vaidyba pažeistų spektaklio estetiką. Todėl, atrodo, kylantys ir aktoriaus tramdomi Lyro jausmai - jo begalinė nuostaba ir sumišimas, nenoras tikėti dukterų žodžiais, pagaliau nereikalingumo, atstūmimo, paniekinimo jausmas - įgyja daugybę atspalvių. Matant, kaip Lyras (ne)prieštarauja dukterims, kaip stengiasi jose pažadinti bent krislą žmoniškumo, kaip dėl visko, kas nutiko ir vyksta, iš pačios jo širdies gelmės vis kyla, bet taip ir neprasiveržia siaubo riksmas, - visos spektaklio tiesos darosi paprastos ir nuoširdžios. Neatsitiktinai ir svarbiausioji - audros - scena čia sprendžiama kaip plyštančios ir skeliančios Lyro galvą pusiau sąmonės sukilimas. Tai jos, trys dukterys, braižo jo galvą pirštais, nepalikdamos nė lopinėlio šviesaus proto. Ar įmanoma tai suvaidinti?.. Ši, kaip ir Lyro susitikimo su Kordelija scena, kuomet duktė apipilama bučiniais, dar vėliau - bejėgiškai susmunkama prie mirusios dukters kūno - tai jau nebe vaidyba ir meistrystė, o tikro išgyvenimo, nušvitimo, persmelkiančio visą aktoriaus kūną ir sielą, blyksniai.
Janui Kottui Shakespeare'o „Karalius Lyras" - naujoji „Jobo knyga" ir naujasis Dante's „Pragaras". Tačiau skirtingai nuo pastarųjų, kuriuose dar yra ir Dangus, ir Pragaras, o Jobas gali mesti iššūkį Dievui, Lyras - vienas ir vienišas, nuogas žemės-scenos tyruose. Toks jis ir Vaitkaus spektaklyje, per savo krytį brėžiantis vertikalę į tapimą žmogumi ir slapčiausias paties aktoriaus kerteles pažadinančia energija užpildantis visą sceną.
