Ar suvoksime, ką regėjome naujojoje (atnaujintoje) didžiojoje Kauno dramos teatro scenoje? Negi tik eilinį naują pastatymą? Negi tik proginį tokiai naujai moderniai erdvei pritaikytą reginį? Negi tik akiai malonų ir stebinantį vizualizacijų siausmą? Negi tik miesčionišką sotulį nužagsinantį postproktologinį performansą? Ne. Ir ačiūdie - ne. Naujojoje scenoje vyko didysis atsivėrimas, pakylėta atnaša, viltį ir meilę keitė kančia, skausmas ir prakeikta vienatvė, plaikstėsi ir įkapių, ir nuolat aplankančių vėlių baltos drobulės, ir tragiška asmenybės lemtis vėrėsi su neišpasakyta vidine galia ir įtaiga.
Tasai atsivėrimas - Jono Jurašo spektaklis „Balta drobulė", mūsų garsiojo išeivijos rašytojo Antano Škėmos romano inscenizacija, įprasminusi ir suteikusi tikrosios teatrinės gyvasties ir pilnatvės naujajai didžiajai scenai. Moderniausios technologijos, besisukančios ar grimstančios scenos, kompiuterizuotos kulisų sistemos niekam vertos be tikrojo kūrėjo prisilietimo, be aktorinės aukos, be demiurginės dvasios. J. Jurašas akivaizdžiai tampa šio pastatymo demiurgu. Jis čia ir filosofas, ir pranašas, ir atnašaujantis kūrėjas. Ypatingo skambesio ir vidinio, tikro skausmo ir nerimo pripildytas spektaklis, atskleidžiantis perskeltos sąmonės karštinę, aštrėjančią dvasios krizę ir balansavimą ties ribine situacija.
J. Jurašas dar kartą akivaizdžiai parodė savo meistriškus sugebėjimus, parodė tikrą, išjaustą ir iškentėtą, itin atsakingą požiūrį į kūrybą, atskleidė savo režisūrinio metodo galimybes. Be jokių unitazinių salto mortale, šleikščių dviprasmybių ar įvairių galų apologijų (tokius dalykėlius mėgstantys režisieriai scenoje spaudinėja savo niekaip net su amžiumi nepranykstančius poliucinius spuogus ir vadina tai postmoderniais atradimais). O juk ne vienas ir susigundytų tokioje asmenybės dramoje demonstruoti nuogą patologiją ar vien visaaprėpiančią psichinę negalią. Gi J. Jurašas taip subtiliai ir tinkamai pasitelkia įsimintinas, ryškias, tačiau nuoseklias ir logiškas priemones vidiniam vyksmui paryškinti, taip meistriškai panaudoja vizualizacijas, ekraną, simboliais tampančius vaizdus, siekdamas dvasinio katarsio, kad nelieka jokių abejonių dėl sprendinių - ir priekabiausias Zoilas turėtų nutilti.
Iš tiesų, neturiu jokių pastabų režisūriniam sprendimui. Seniai neteko matyti tokios turinio ir formos vienovės. Jie idealiai sutampa, papildo vienas kitą. Visos detalės kruopščiai išmąstytos, pagrįstos, visos turi savo prasmę ir reikšmę. J. Jurašas sudėliojo įspūdingą egzistencinę dramą, pasiekdamas filosofinės įtaigos, apibendrinančios jėgos.
Šio pastatymo kontekste derėtų trumpai prisiminti J. Jurašo ankstesnius pastatymus Kauno dramos scenoje - „Antigonę Sibire" ir „Apsivalymą". Manau, kad su ‚Balta drobule" tie spektakliai sudaro triptiką, nuosekliai vystomų ir gilinamų temų trilogiją. Man dabar atrodo, kad režisierius, rinkdamasis skirtingų autorių veikalus, mums byloja apie individo, tautos kančios, Golgotos, atpirkimo kelią. „Baltos drobulės" fone visiškai kitaip traktuotini ir „Antigonės Sibire" režisūriniai sprendiniai ir Ž. Anujo įtarpas. Tenka pripažinti, kad klydau, tada ne visai suvokęs J. Jurašo svarbiausią įkūnytą idėją - pasiaukojimas, dvasios stiprybė, siejanti mus su antikos laikais - individo auka, perauganti į visos tautos auką, pakylanti iki apologijos. „Apsivalymas" - tai skausminga išpažintis, atgaila, prisitaikėliškumo ir bailumo pasmerkimas, savigrauža, perauganti į savibausmės aktą.
Ir baigiamasis trilogijos akordas - „Balta drobulė". Vienišo, nesuprasto, liguisto, tėvynės ir artimųjų netekusio kūrėjo drama. Visiška palaipsninė izoliacija. Susvetimėjimas. Kankinanti praeities menamų kalčių našta.
Šiuos tris etapinius pastatymus vienija egzistencinis pradas, filosofinė samprata ir ypatingai aukšta moralinė gaida. Egzistencialistinis požiūris ir sprendimas itin ryškus „Baltoje drobulėje". J. Jurašas pateikia gilią ir išplėtotą europinės kultūros paradoksų kupiną modernios „skeldinčios sąmonės" dramatizmą.
Ir, kas labai svarbu - spektaklyje pulsuoja škėmiška dvasia, škėmiškas kalbėjimas, trūkčiojantis pasąmonės srautas, dabartis herojaus Antano Garšvos akyse transformuojasi, kinta, įkyriai lanko vizijos, tampančios tikrove, vaikystės ir galų gale viso prabėgusio gyvenimo scenos tampa atpirkimo tema, santykio (susitaikymo) su Dievu leitmotyvas skamba vis dažniau...
Romano sceninės adaptacijos autorė Aušra Marija Sluckaitė atliko itin kruopštų, gilų, studijinį darbą, pritaikydama prozos veikalą scenai. Ne tik pagarba autoriui. Ne tik noras išlaikyti svarbiausius siužeto ir personažų likimo vingius. A. M. Sluckaitės sceninis variantas - A. Škėmos visos kūrybos ir modernaus konteksto pažinumas, analizė ir meistriška vidinio vyksmo pajauta.
A. M. Sluckaitė akcentavo svarbias škėmiškas temas - kūrybos kančia, atsakomybė, vienatvė. Meilė, nušvintanti netikėtai, suteikianti trumpalaikę viltį. Paryškindama egzistencines Antano Garšvos ribinių situacijų kolizijas, autorė paliko svarbiausius, kertinius jo gyvenimo epizodus, visai pagrįstai atsisakydama emigrantų stovyklos pokario Vokietijoje vaizdų bei konfliktų. Stengtasi kuo mažiau palikti buitiškų ir pernelyg tiesmukiškų epizodų, kuriais autorius smaigstė savo idėjinius priešininkus ar kolegas.
Tad ir J. Jurašas Antano Garšvos dramą pakylėjo ne tik į egzistencinę aukštumą. Jis padarė dar daugiau. Scenoje A. Škėmos herojus (turintis nemažai autobiografinių bruožų), tampa lietuvišku Faustu, desperatiškai bandančiu sustabdyti akimirką, meldžiančiu Dievą malonės, netrukus prieš jį burnojančiu, tuomet sulaukiančiu ne šio pasaulio pasiuntinio, kuriam nė jo siela nereikalinga, galų gale netgi Elena, akivaizdi Gėtės parafrazė, nebegali jo išgelbėti. Beprotybė skandina vilties likučius ir pragaras veria savo gelmes.
Spektaklyje vyrauja faustiškoji pasmerktumo ir pasmerkimo, ne pasirinkimo tema. Žinoma, tasai Faustas - Antanas Garšva - mūsų tautos tragiškos dalios paženklintas, emigranto, tremtinio likimo nublokštas užjūrin ir svetimoje aplinkoje leidžiantis beprasmėmis tampančias dienas, aptarnaudamas liftą dangoraižyje ir gumine šypsena pasitikdamas ir išlydėdamas keleivius. Aukštyn- žemyn... Aukštyn- Žemyn... Ypatingo liūdesio ir nostalgijos kupinos scenos. Puikiai sudėliotos vizualizacijos - praeities prisiminimai, atgiję tėvų šešėliai raibuliuojančio, tekančio vandens fone... arba akinančios, skaudinančios žalumos šilo medžiai, artėjantys, apgobiantys mus visus...(scenografas - Gintaras Makarevičius).
Garšva, egzistencinis, faustiškas, lietuviškas Garšva, visų pirma jis - Dainiaus Svobono. Aktoriui teko didžiulės įtampos ir vidinės jėgos reikalaujantis vaidmuo, ir akivaizdu, kad jo herojus - bene įspūdingiausias iš pastarųjų metų matytų. Nuolatinis nerimas, vidinis nervas, balansavimas ties logikos ir atminties riba, nuotaikų kaita, kančia kančia kančia, Dieve, kokia kančia, kokia skaudi vienatvė, ir staiga - koks pokytis, koks švelnumas, kokia jausmų pilnatvė scenose su Elena... O koks persikūnijimas scenose su Motina, su daktaru Ignu, Stenliu... D. Svobono A. Garšva - neprilygstamas aktoriaus blyksnis, kūrybinis nušvitimas.
Nušvinta spektaklyje ir Eglė Mikulionytė - Elena, tampanti bene sunkiausiu herojaus gyvenimo momentu jo atsvara ir viltimi. Atrodytų, meilė galų gale atneš pelnytą išganymą ir palengvėjimą. Romantiškoji linija, įsimenanti Elenos įkvėptu pasakojimu apie Vilnių, suponuoja apskritai Moters - Tėvynės simbolį, prarastos, atimtos, okupuotos Tėvynės. Du nelaimėliai įsimylėjėliai, praradę gimtinę, netekę gyvybingiausių šaknų, bando sulipdyti laimę svetimoj pagairėj. Deja, viskas pasmerkta, ir nepalieka tos egzistencialistinės S. Kjerkegoro galimybės - „arba-arba". Jokių „arba". Nebūtis.
Spektaklyje, kaip ir romane, veiksmas vyksta praeityje ir toje herojaus beprasmiškoje nūdienoje. A. Garšva prisimena vaikystę, tėvus, tarpukario Kauną, studijas, pirmąją meilę, ligos požymius. Iškyla ir karo pradžios tema, sukilimas prieš bolševikus, nuskamba epizodas apie besiginant nužudytą raudonarmietį, vėliau kankynes NKVD rūsiuose... Tačiau šios scenos turi itin svarbią prasmę - D. Svobono herojus jomis lyg pildo savo kančių taurę, kurios nebeišgalės išgerti, ir tasai anapilinis Rudas žmogus su „Helovyno kauke" (Egidijus Stancikas) dar ją negailestingai perpildo, primindamas Motiną ir Jonę...
Tėvų linija spektaklyje patrumpinta, tačiau esmingiausi dalykai vyrauja. Tos šeimos beviltiškumas ir pasmerktumas. Tėvo (Gintaras Adomaitis) liguista potraukis mėgėjiškai smuikuoti, terorizuoti žmoną ir patetiškai kalbėti apie Tėvynę ir patriotizmą tampa ženklu, nusveriančiu tokių parodinių žmonių lemtį. Sudėtingesnį ir komplikuotesnį charakterį meistriškai atskleidžia Daiva Stubraitė (Motina). Įsimena epizodai su Weniavskio improvizacijomis, tėvo pavydo priepuoliai, jos atsivėrimai sūnui ir kraupi metamorfozė - nuprotėjusios trūkčiojantys monologai. D. Stubraitė šiuo vaidmeniu prilygo archetipiniam Motinos įvaizdžiui, kuris tampa visaapimančiu, nuolat lanko herojų, bando jį apsaugoti, tačiau gyvybinė gija nutrūksta, nes pasmerktajam negalima padėti.
Ar daktaro Igno pastangos taip pat bevaisės? Pradžioje atrodo, kad Liubomiras Laucevičius savo liaudiškų eiliavimų pomėgiu ir nerūpestingumu slepiasi it po kauke. Tačiau palaipsniui daktaras atsiskleidžia kaip ypatingai jautrus ir tiesus, nevengiantis aštraus žodžio ir gesto žmogus. Jo linija itin svarbi, bandant nustatyti fizinio, realaus ir anapusinio, kito metmens ribą, ribą, ties kuria nuolat balansuoja A. Garšva. L. Laucevičiaus daktaras - dar vienas ryškus, įvairaipusis vaidmuo.
Režisūriniai ir aktoriniai atradimai ženklina spektaklį nuolat. Būtina paminėti sceną NKVD, kuomet saugumietis Simutis (Saulius Čiučelis) tyčiojasi ir daužo poetą. Aktorius trumpoje, įspūdingoje scenoje vaizdžiai perteikė fanatiko bolševikbernio patologiją, kurią paryškino nugaros tatuiruotė - besišypsantis Stalinas...
Vykusiai sužaisti ir epizodai su Jone (Inga Mikutavičiūtė), ji myli, nori būti mylima, laukia, tiki, tačiau Garšvos pasirinkimas netapti dėl ligos jai našta gal ir tampa pirmuoju poeto klaidkeliu, po kurio pradeda kauptis kančių gūbris. (Vėlgi analogija su Faustu - Jonė atitinka Margaritos liniją).
Spektaklio metu karts nuo karto praslenka (praplaukia) mirusiųjų vėlės, it kraupus priminimas, ar herojaus pakvietimas. Nuolat skamba muzikiniai akordai - atgailos, vienatvės, kančios motyvai (kompozitorius - Linas Rimša).
Plaikstosi baltos drobulės, žvelgia nemirksinčios didžiulės, plačiai atmerktos Antano Garšvos akys... Žvelgia ir nemato. Lietuviškas Faustas emigracijoje išprotėjo. Narvas. Izoliacija. Aukštyn-žemyn... Aukštyn-žemyn... Egzistencinė drama baigiasi.
A. Škėmos finalas: „Jo veidas laimingas. Ramaus idioto. Jis uosto popierių. Jo veidas šinšilo... Jauku." J. Jurašas pabaigoje taip pat panaudoja šinšilo įvaizdį. Tačiau herojaus - kūrėjo beprotybė J. Jurašui suponuota ne tik žiaurių dramatiškų įvykių ir netekčių. Jam ypatingai svarbi egzistencijos prasmė ir jos tragizmas. Dvasinė krizė ir Dievo, tikėjimo paneigimas, faustiškasis, nors ir sumodernintas, iššūkis Dangui, bandymas tartis ir derėtis su nelabuoju veda į visišką susinaikinimą.
„Apage, satanas" - šalin, šėtone. Karts nuo karto tai privalėtų kartoti kai kurie mūsų postmoderniški scenos kūrėjai, apspangę nuo smilkalų ir puikybės, sulinkę nuo ordinų ir kryžių. Ir pasitikrint, ar dar nepanašūs į šinšilus.
NEMUNAS
