...ай да Пушкин, ай да сукин сын...[1]
...jablynkšt... [2]
Не жужжи, насекомое/ Я тебя засушу, засушу, засушу/ И в стекляную баночку/ Я тебя посажу, посажу, посажу...[3]
Per keletą dienų nuo Eimunto Nekrošiaus spektaklio „Borisas Godunovas" premjeros tenka stebėti tam tikrą individualios percepcijos reiškinį: didžioji dalis sceninių metaforų, iš kurių (gausiai; ir vėl) sudurstytas visas spektaklio audinys, iš atminties prapuola, bet - prisiminti tai, kas liko, analizuoti, sintezuoti; skaityti su pastatymu susijusius (sietinus? atsietus?) tekstus ir intertekstus; ieškoti šaltinių ir atgarsių; žiūrėti vaizdus ir net klausytis garsų - labai įdomu. Viena vertus - taip įdomu spektaklio metu tikrai nebuvo (ir tai, o taip, yra be galo subjektyvu). Kita vertus - kiek daug yra ir bus sceninių kūrinių, po kurių nelieka nei kometos uodegos, nei ratilų (net tuo atveju, jei tenka bandyti juos prisišaukti dėl įsipareigojimų tą kūrinį aprašyti). Ir vėlgi: o kas nutiko „čia ir dabar" siekiniui, maksimai ir estetinei duotybei, kuri Nekrošiaus teatrui atrodė pamatinė, tarsi nešanti siena ir laikanti kolona? Gal vis dėlto tokia teatrinė kūryba (ir jos patyrimas) niekaip negali būti principas ir dėsnis, ji gali ištikti, supuolus įvairioms aplinkybėms, ir jos neprisišauksi, net jei viską lyg ir darysi taip pat (gal - ypač jei viską darysi taip pat...).
Bet: šis spektaklis tęsiasi mintyse gerokai daugiau negu teatre praleistos keturios valandos (spėju, kad taip gali nutikti iš dalies ir dėl to, kad ir pradėti jį vertėtų anksčiau negu pakyla uždanga). Tęsiasi kylant klausimams, narpliojant neišnarpliojamus mazgus arba nesuprantant, kodėl kiti taip ir lieka tįsoti „spektaklio po finalinių aplodismentų" scenos dulkėse, su niekuo tarsi nesumegzti... Tęsiasi, iškylant vienoms paralelėms ir nutrūkstant kitoms; matuojant atstumus, skaičiuojant juos metrais, kilometrais, dešimtmečiais, šimtmečiais, ironijos žingsniais ar trypčiojimais vietoje. Tęsiasi, viešoje / paralelinėje erdvėje vykstant eurovizinėms popso-patriotinėms batalijoms, kai už neskirtus balus dainai apie praying for peace and healing būtent tuo peace and healing Ukrainoje labai užsiėmusios šalies piliečiai twitteriu siunčia tankus „in mus"...
... jablynkšt....(ir liaudį galutinai užknisusi musė krenta nuo Kremliaus sienos)
Manau, kad paralelė, distancija, riba - šios prasminės erdvės kategorijos ir jų dažnai paradoksalios konsteliacijos yra raktinės, mąstant apie Nekrošiaus „Borisą Godunovą". Ir akivaizdu, kad būtent šios literatūrinės, kultūrinės, istorinės medžiagos paralelės su šiandienos tikrove jos sceninėje interpretacijoje turėtų tarsi prašyte prašytis (na iš tiesų, ant kokio debesies turėtum gyventi, kad šiandien bent kiek nepašiurptum nuo puškiniškos eilutės „Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно, было бы вино..." ( „Ar Lietuvoj, ar Rusijoje - vis tiek kurioj pusėje: visi geri, kai degtinės turi..." - Antano Venclovos vertimas); kad jokių minčių nesukeltų tragedijoje analizuojami caro ir minios, visų carų ir visų minių santykiai ir t.t.). Ir tų paralelių scenoje matome, bet - kodėl jos ne itin padeda spektakliui tapti nuosekliu, artikuliuotu meniniu pasisakymu apie dabartį? Pasisakymu sava teatrine leksika, be nejaukaus šypsnio, kokį sukelia netyčia per riebiai pajuokavęs vaikas? Na, Eimuntas Nekrošius visai nežadėjo aktualaus, politinio spektaklio, jam esą (ir be abejo, kad tikrai) artimesnis kalbėjimas universaliajame lygmenyje, bendražmogiškajame eteryje, virš-para-meta-istoriniame kontekste. Bet kodėl jis nusprendžia įterpti į šį kontekstą visiškai kitokios prigimties publicistinius inkliuzus (ryškiausi atmintyje - balti, mėlyni, raudoni ir gedulingai juodi balionai ir tai, kaip Povilo Budrio Jurodivas Nikolka imituoja rusų menininko Piotro Pavlenskio performansą Raudonojoje aikštėje, neva prisikaldamas prie grindinio savo sėklides)? Arba - visą „armiją" pabrėžtinai stereotipinių štrichų (iš serijos vodkė, klijonkė, siemkė)? Ar šiuos inkliuzus maitina ta pati spektaklio kraujotaka, ar jie išties gyvi (nors akivaizdu, kad būtent dabarties paralelių situacijoje geriausiai, įdomiausiai ir kartais netikėčiausiai atsiskleidžia spektaklio aktorių humoristinis, kontrapunktinis, tikrai subtiliai komentuojantis talentas be jokio televizinio kvapo...)? Ir - ar visa tai apskritai galima vadinti inkliuzais, kai šio „siuvinėjimo" ironijos/satyros/karikatūros dygsniais čia tiek daug, kiek aukso ir „žemčiūgų" Modesto Musorgskio operos „Borisas Godunovas" pastatyme Marijos teatre? Kas yra tas pagrindas, ant kurio dygsniuojama? Ar jis yra/buvo?
Čia norėčiau paminėti 2011 m. rusų režisieriaus Vladimiro Mirzojevo sukurtą filmą „Borisas Godunovas", kuris gana bekompromisiškai (nors ir su tam tikrais retrospektyviniais poetizmais, kinematografinėmis ir teatrinėmis citatomis) nukelia Puškino tragedijos veiksmą į šiandienos Rusiją. Akivaizdu, kad filmo kūrėjai labai gerai žino, ką jie nori pasakyti ir kodėl kalba būtent taip, kodėl renkasi klasikinį tekstą ne kaip mediumą, o kaip tam tikrą stiprintuvą, didinimo stiklą, kuriame tikrovė neatrodo painesnė nuo XIX amžiaus leksikos ar XVII amžiaus pradžios realijų. Priešingai - ji tik aiškėja (skaudėja, baisėja, fatališkėja). Ar Nekrošiaus spektaklio atveju tas kas, kodėl, kaip ir kam yra tokie aiškūs, konkretūs, neišvengiami, vieninteliai čia ir dabar, kurie yra įmanomi kūrėjams?
Bandant suvokti, kodėl toks klausimas po spektaklio apskritai kyla, atsakymo variantą duoda, be abejo, Aleksandras Puškinas. Žinia, kad, rašydamas „Borisą Godunovą", poetas svajojo ne tik apie istorinės tragedijos žanro atgaivinimą, bet ir tuometinio (klasicistinio) Rusijos teatro reformą. Ir šventai tikėjo, kad teisingiausias kelias - sekti „tėvo mūsų" (отца нашего...) Williamo Shakespeare'o pėdomis. Paties autoriaus įsitikinimu, „Borisas Godunovas" buvo parašytas remiantis giliai ir nuosekliai išstudijuotais Elžbietos epochos genijaus kūrybos principais. Greta kompozicinių, struktūrinių elementų (vietos ir laiko vienovės principo) nebuvimo, scenų dinamizmo ir kt. Puškinas atrado sau tai, ką laikė esmine istorinės tragedijos savybe: jo manymu, tikrasis dramaturgas vardan objektyvios tiesos turi atsisakyti ne tik sceninių efektų ir patoso, bet ir autorinio subjektyvizmo, anachronizmų, kuriuos padiktuoja dienos aktualijos (būtent - dabarties realijų tiesioginio perkėlimo į praeitį prasme); esą ne autorius turi deklamuoti savus įsitikinimus savo herojų lūpomis, o patys istoriniai personažai kalbėti sava kalba. Jei poetas leistų, tęsčiau jo mintį iš mūsų dabar: o gal išties tik tokiu atveju tam tikrose meninėse sistemose (tokia sistema, be abejo, ir būtų Nekrošiaus teatras, ir tikrai nebūtų Mirzojevo filmas) formuojasi aiškesnis, stipresnis ir gilesnis istorinio konteksto santykis su dabarties tėkme? Juk neveltui, kad ir kaip nuoširdžiai Puškinas stengėsi užleisti vietą XVII a. šmėkloms, cenzūra leido publikuoti tragediją su kupiūromis, bet neleido jos statyti 40 metų. (Nors cenzorių argumentai atrodė labiau menotyriniai negu politiniai: esą statyti tokio veikalo scenoje apskritai neįmanoma, nėra anei struktūroje, anei minty harmonijos, net caras Nikolajus I, susipažinęs su tekstu, „rekomendavo" autoriui perrašyti jį, padaryti iš jo „normalią istorinę apysaką" ar kad ir Walterio Scotto tipo romaną). Manau, kad caras vis dėlto negalėjo tiek įsijausti į kritiko vaidmenį ir pamiršti savo politiko pareigas: Puškino tragedija tikrai per aiškiai kalbėjo jam, carui, apie visus buvusius, esamus ir būsimus carus, ir kažin ar būtų padėjęs Scottas...
Grįžtant prie to, kaip vis dėlto yra su anachronizmais, Shakespeare'u, Puškinu ir Nekrošiumi: galbūt tame taške, kur susikerta šių trijų kūrėjų brėžiamos trajektorijos, bandymas aktualizuoti sceninį pasaulį savojo elementais - struktūruotais vadinamosios plastinės metaforos principais - išbalansuoja visumą, sujaukia, sudrumsčia meninį pasisakymą (nors ir praturtina patį meninį kalbėjimą?).
Man rodos, gerokai artimesni Nekrošiaus leksikai buvo tie momentai, kai visas jo teatrinės kūrybos „kūnas" surezonuodavo į intertekstinius Puškino ir Shakespeare'o dialogo momentus, kai į šį pokalbį organiškai ir poetiškai įsijungdavo trečiasis pokalbio dalyvis, ir, tarkime, vienuoliuko Griškos Otrepjevo (Marius Repšys) ir metraštininko Tėvo Pimeno scenoje atsirasdavo kabantys ir varvantys Hamleto marškiniai (kuriais, rodos, paskui Nikolka išplauna ir taip nuraudonina grindis makbetiškai skaudžiam Salvijaus Trepulio Boriso monologui)... Tarsi norėjosi, kad šie trys spektaklyje kalbėtųsi daugiau (kad ir kaip nesinorėtų tapatintis su kitais Puškino tragedijos kritikais, kurie nesuprato, kodėl šis nėjo iki galo „šekspyriškais takais" ir neišvystė Boriso sąžinės niuansų tiek, kad šis visiškai prilygtų Makbetui, o vietoje tragediją pranašaujančio Pimeno neįrašė kokių trijų laumių).
Kelias „hamletopi" grąžina prie minties apie paralelizmą kaip vieną esminių (įgyvendintą ar ne iki galo) spektaklio principų: nė kiek nenutolstant nuo Puškino, tragedijoje yra akivaizdus ne tik Šmėklos motyvas (apie buvusį carą Ivaną Rūstųjį kaip menamo Tėvo ar įtėvio, pirmtako šmėklą užsimena ir apsišaukėlis Dmitrijus, ir Borisas Godunovas - kažin, ar tragedijos autorius nefantazavo apie šio galingo psichopato caro šešėlio hamletišką įtaką abiejų herojų veiksmams). Puškinas ir jo pašnekovas Shakespeare'as brėžia aiškias paraleles tarp pačių herojų - sostą nužudyto caraičio Dmitrijaus krauju užsitikrinusio Boriso Godunovo ir paties Godunovo sūnų Fiodorą nužudžiusio apsišaukėlio Dmitrijaus. Puškinas, beje, neabejojo, kad Godunovas išties tokiu būdu padėjo nutrūkti Riurikovičių dinastijai ir tapo pirmuoju išrinktuoju Rusijos caru; tuo tarpu XX amžiaus rusų istorikai šį aktyviai reabilituoja, atranda dokumentų, esą įrodančių, kad mažasis caraitis išties pats nukrito ant peilio; ar Godunovo kaltės klausimą apskritai nagrinėja Nekrošius - atsakyti, ko gero, sunkiausia... Taigi: tekste tiesiogiai taip ir nesusitinkantys politiniai avantiūristai ir fatalistai Borisas ir Dmitrijus yra tarsi vienas kito šešėliai, atspindžiai, versijos. Spektaklyje, man rodos, ši tema visiškai nėra išplėtota ir, spėju, kad būtent dėl to toks fiziškai ir emociškai intensyvus, lyg ir pilnų registrų, „tankus" Salvijaus Trepulio Borisas Godunovas atrodo tarsi... joks, tiesiog - be šešėlio. Jis visą spektaklį išlaiko didžiulę įtampą, visu savo aktoriniu arsenalu bando kurti pilnavertį spektaklio centrą, bet prasmės, minties ir emocijos dinamika nevyksta, buksuoja vietoje, yra izoliuota nuo visko. Man rodos, būtent dėl to spektakliui trūksta prasminės ir energetinės ašies, kurios niekaip nepakeičia net gerokai spalvingesnis Mariaus Repšio vaidmuo. Jo Apsišaukėlį čia gelbsti folklorinė Ivanuškos duračioko odisėja link Ivanuškos Caraičio, pakeliui kuvalda suskaldžius legendinį visų keliautojų pasirinkimo akmenį, sutikus bekelnius vienuolius-velniūkščius Varlamą (Dainius Gavenonis) ir Misailą (Vaidas Vilius), įveikus Neringos Bulotaitės ir Remigijaus Bučiaus pristavus/ revoliucijos matrosus, net išlaikius moters-plastikinės gyvatės Marinos Mnišek (Monika Vaičiulytė) gundymus. Boriso Godunovo linija į folklorinį, pasakinį laiko matmenį niekaip nepasidėtų: šio personažo kontūrai gali būti tik istorinio (nuo tada iki dabar!), tragiškojo ir universaliojo, globalaus lygmens, kuris jam bent jau čia nepasiekiamas, nes neturi į ką remtis. Spektaklyje yra tikrai perspektyvaus filosofinio gylio užuomina į kitą įmanomą Boriso charakterio paralelę - jo egzistencinė giminystė su Jurodivu Nikolka, kuris spektaklio pradžioje tarsi yra tas, kuris valdo istoriją ir visas jos stichijas, kuris koncentruoja ateities žinią dabartyje ir praeityje, kuris „režisuoja" veiksmą, dėlioja scenografiją, pasakinėja herojų replikas. Į antrąją spektaklio pusę ši Nikolkos visagalybė eižėja, virsta punktyru, eina į antrą planą, nors atrodytų, kad turėtų kaip tik intensyvėti, tuo galbūt stiprindama paties Boriso Godunovo liniją. Taip pat kiek per daug atsietai nuo pagrindinio herojaus egzistuoja ir šiaip jau tiksliai, švariai sukurti bojarinų paveikslai, ypač - totorių budizmo gelmės, tikrais istoriniais obertonais kuriamas Arūno Sakalausko Šuiskis. Nekalbant apie chorinį, kolektyvinį - liaudies, pasakytų sovietinė puškinologija, tautos, mėgintume sakyti mes, minios ir masės, nukirstų dabarties antiutopistai - personažą. Jis, aprengtas nuo amžino klūpėjimo tikslingai skylėtais drabužiais, apautas kietais vailokais/ tironų statybų lego kaladėlėmis, progiesmiu dejuojantis ar šlovinantis, tai glostantis, tai vožiantis galvon, tai karštai besimeldžiantis, tai negailestingai atitempiantis už kojos pririštą Angelą, užkutenantis jį, nupešantis plunksnas („bus pagalvėms"), iš anksto pasirišantis žandikaulį (kad būtų patogiau tiesiai graban-karstan gultis). Akivaizdu, kad kurdamas šį grupinį portretą, režisierius daugiausiai galvojo apie tautą ir tautas, apie istoriją ir istorijas, praeitį ir dabartį, bet kodėl šie tikslūs štrichai neranda pagrindo - ką jiems ryškinti, kokiai temai jie yra kontrapunktas?
Pabaigai norėčiau atkreipti dėmesį į tai, kas spektaklio scenoje atrodo prasmingiausia (dailininkas Marius Nekrošius) - ne, tai ne Maskvos universiteto ir Kremliaus sintezė (nors ir labai faina, šmaikšti, ir dar kranelį vodkei turi). Laiptuota (Kremliaus?) siena su trimis antkapinėmis plokštėmis (gal - Godunovų šeimos, gal - šiaip visų šioje sienoje užmūrytų visų laikų Rusijos valdovų). Man ji primena tiek Dmitrijaus Apsišaukėlio sapną Puškino tekste (kad jis lipa-lipa į aukštą bokštą ir krenta nuo jo žemyn), tiek tikrąsias, kronikose aprašytas Boriso Godunovo mirties aplinkybes (šis, iš ryto jautęsis gerai, daug pavalgė, užlipo į apžvalginį bokštą, nuo kurio mėgo žiūrėti į Maskvą, ir ten sublogavęs, paplūdęs krauju netrukus mirė). O dar, kritusi nuo šio bokšto, žuvo spektaklio musė... Rodos, sukibtų visa tai tvirčiau, netyčia imtų ir ištiktų čia ir dabar momentas kaip kokia žaltvykslė...
[1] „Tai Puškinas, tai kalės vaikas!" (rus.) 1825 m. Iš Aleksandro Puškino laiško Piotrui Viazemskiui, kuriame jis džiaugiasi parašęs tragediją „Borisas Godunovas".
[2] 2015 m., iš Eimunto Nekrošiaus spektaklio „Borisas Godunovas".
[3] „Nezyzk, vabzdy, aš tave išdžiovinsiu ir į stiklainį įdėsiu" (rus.) Iš Rusijos pionieriškų stovyklų folkloro, nuo maždaug 6-ojo XX a. dešimtmečio iki šių dienų).
