Romeo Castellucci „Apie Dievo sūnaus Veido koncepciją"
Kai „Sirenoms" artėjant buvau paprašyta parašyti apie Castellucci spektaklį, apsidžiaugiau. „Tragedia Endogonidia. Epizodas 4. Briuselis", rodytas festivalyje prieš penkeris metus, ir „Pragaras" pagal Dantę 2009-aisais - spektakliai, kokius pamilti nelengva, bet pervertinti režisieriaus išsikeltų užduočių mastą ir vaizdinijos įtaigą vargu ar įmanoma. Ypač laukiau kaip tik naujojo spektaklio - „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją" (2010). Internetinėj erdvėje matytame fragmente nebuvo fantasmagoriškų, sunkiai suvokiamų (ir beveik bet kur suvokėją galinčių nuvesti) įvaizdžių: baltoj svetainėj priešais televizorių sėdėjo senatvės bejėgiškumo nukamuotas žmogus, o jo suaugęs sūnus, vilkintis švytinčia ofiso ekipiruote su neapsakoma atida valė ir šluostė išmatų nebegalinčio sulaikyti tėvo paliekamas šliūžes. Pribloškianti sūnaus kantrybė bei švelnumas judesiuose ir balse buvo šventumas kasdienybėje par excellence. Į žiūrovus žvelgė visą scenos atpakalį dengiantis Kristaus veido atvaizdas iš Antonello de Messinos paveikslo.
Deja, paskui prasidėjo tai, kas prasidėjo. (Praleidžiu galimą pastraipą, nes atsisakau dalyvauti batalijose bet kokia forma - netgi trumpai referuoti jų esmę.) Dar nematytas spektaklis buvo ištampytas po gabaliuką ir išmėtytas medijų turguose pamirštant pagrindinę taisyklę - kad bet kokį sceninį vaizdinį galima aiškinti tik kaip spektaklio visumos dalį. Viskas suinterpretuota ir įvertinta dar iki spektaklį parodant. Laimei, paveikus meno kūrinys visada stipriau už jo sukeltą triukšmą. Jau pirmosios Castellucci reginio minutės nuplėšė visus jį apnarpliojusius voratinklius. Pasimiršo giesmės, pasitikusios prie teatro durų, salę stebintys apsaugininkai. Kai spektakliui pasibaigus po bjauriai merkiančiu lietum tebelaukė tie patys protestuotojai, buvo dėl jų elementariai skaudu - kad nepamatė ir, akivaizdu, net nebandys pamatyti spektaklio. Tokiom aplinkybėmis lieka viena: kiek įmanoma kruopščiau jį aprašyti. Nes jie yra tie patys mes, dėl įvairių priežasčių atsidūrę skirtingose teatrą juosusių apsauginių tvorelių pusėse.
Spektaklio pradžią, kai scena dar neapšviesta, žymi požeminių šachtų garsai - niūraus griaudėjimo fone aidi duslūs metalo smūgiai, nemaloniai atsiliepiantys kūne. Tos infernališkos vibracijos, spektaklyje įvairiai varijuojamos, dar ne kartą kartosis. Per neapšviestą sceną į kairėje boluojantį minkštasuolį įvedamas vos paeinantis paliegęs senukas. (Susitikime su žiūrovais po spektaklio pasirodžius Gianniui Plazziui tapo aišku, kad senatvės paliesto kūno silpnumo jis ne tiek daug ir „vaidino" - amžius jau palikęs savo žymę paties aktoriaus judesiuose.) Paskui įsižiebia šviesa, griaudėjimas nutyla, ima jaukiai plepėti televizorius. Iš kitos scenos pusės pasirodo sūnus - baltais marškiniais, su kaklaraiščiu, nušveistais batais ir šukuosena, kokią mielai savo puslapiuose priglaustų bet kuris blizgusis žurnalas. Ant pakabos laukia švarkas, į jo kišenę keliauja kruopščiai užklijuojamas tikriausiai dalykinio laiško vokas, vėliau iš tos kišenės pasigirs mobilusis. Viskas atitinka laiką. Kol sūnus nesikreipia į tėvą.
Jis užkalbina tėvą rytinėm frazėm, kurios skamba taip neapsakomai švelniai, tarsi italų kalba (ir aktoriaus Sergio Scarlatella balso tembras) būtų sukurti specialiai senatvės kančioms palengvinti. Sūnaus kalboj nė ženklo skubos, judesiuose - atsainumo. Tada prasideda išbandymas: senukas tėvas nelaiko išmatų ir ta kūno išdavystę (kuri yra niekas kita kaip jame nuo pat pradžių suprogramuota mirtis) demonstruojanti substancija palieka vis daugiau žymių baltame scenovaizdyje. Tėvas pravirksta, atsiprašinėja, jis visiškai sugniuždytas. Su regis niekad neišsibaigsiančia kantrybe ir atida sūnus jį perrenginėja ir prausia, sega sauskelnes, valo tėvo bejėgystės pėdsakus baltame kambary. Sykį neištvėręs užrinka, apibara tėvą, bet ir vėl susitvardo, susikrimtęs atsiprašinėja. Tyli kova tarp meilės ir mirties darosi vis labiau įtempta, kruopčiai tėvo nugarą prausianti sūnaus ranka staiga pakimba ir sustingsta užsitęsusiam nuovargio, abejonės ar maldos akimirsniui. Spektaklio žiūrovų kvėpavimas sustoja kartu su ja ir grįžta į vėžes tik tada, kai atsinaujina kruopštūs ir ramūs sūnaus judesiai. Bet mirtis nepermaldaujama ir nesustabdoma. Kūne ji tūno irimo, sieloj - nevilties pavidalu. Kai sūnus trumpam pasitraukia atsinešti rankšluosčių, tėvas ima šalia lovos stovintį kanistrą su fekalijom ir išlaisto ant savęs.
Šitas tėvo pasidavimo (mirčiai, nevilčiai, ar pasirinkimui įstumti sūnų į kraštutinio išbandymo situaciją) gestas viską pakeičia. Sūnus nusisuka nuo tėvo ir žiūrovų ir eina link viską stebinčio Veido scenos gale. Jo lūpos atsiduria paveikslo lūpų aukštyje ir prisiglaudžia prie jų keistam bučiniui. „Jesu, Jesu..." pasigirsta iš fonogramos daugiabalsis šnabždesys. Intonacija trikdančiai daugiaprasmė: tai gali būti ir malda, ir vylius, ir išdavystė. Lakus, trikdantis kreipimasis. (Tokių atvirų interpretacijai kritinių spektaklio momentų bus dar keletas. Jeigu neminėsim pagrindinio - Veido, kuris, nežinia - tik stebi ar ir užjaučia, dalyvauja veikėjų gyvenimuose.) Sūnus palieka sceną ir vėl pasigirsta griaudėjanti fonograma. Šįsyk aiškiai gali išskirti mokyklinės sporto salės garsus: metaliniu skambesiu trinksi į grindis atsimušantys kamuoliai, šaižiai aidi švilpukai, spigiai cypčioja į grindis sportbačių padai. Ir tada į sceną įeina vaikas su kuprine, išpila iš jos krūvelę žaislinių metalinių granatų, pasiima vieną, ištraukia žiedą ir sviedžia į Veidą. Paskui kitą, dar vieną. Prie jo prisijungia dar dešimtis taip pat apsiginklavusių aštuonerių-devynerių metų vaikų. Mikrofonais išdidinti smūgių garsai susilieja į kurtinančią kanonadą.
Ne kartą cituota, kad vaiko su granata paveikslas - vienas centrinių spektaklio įvaizdžių - įkvėptas vienos Diane Arbus fotografijos, kai Niujorko Centriniame parke ji nufotografavo granatą gniaužiantį nepaprastai liesą berniuką su beribio įniršio grimasa veide (kaip čia neatsiminsi danų filosofo Kierkegaardo Tėvo, prakeikusio Dievą dėl nebepakeliamų vaikystės skriaudų, chrestomatinio epizodo). Spektaklyje nekaltųjų pykčio atakuojamas veidas išlieka toks pats stulbinančiai romus ir švelnus, granatos atšoka nepalikdamos jame žymių. Per metalinę krušą kaip rauda pro įniršį pasigirsta choro giedojimas. Išmėtę granatas, vaikai išeina. Lieka vienas berniukas, jis ilgai stebi atvaizdą, paskui pakyla ir atsigręžia į žiūrovus. Į salę nuo scenos dabar žiūri trise: nuoskaudą išliejęs vaikas, ant lovos sėdintis tėvas yrančiame kūne ir vis taip pat švytinis Veido atvaizdas. Tokia žmogiškosios situacijos formulė pagal Castelluccį, šiapusinis trejybės variantas.
Paskui scenoje lieka tik tėvas: pakyla nuo lovos ir, nešinas kanistru, iš kurio varva fekalijos, pasuka paveikslo link. Pusiaukelėje trumpam sustoja, sulinkęs ir persikreipęs, grįžteli į salę - niūrus kančios hieroglifas - nužingsniuoja ir dingsta anapus atvaizdo. Staiga lig tol nepajudinamai švytėjęs Veidas ima deformuotis, jame įsispaudžia ir dingsta kūbriai ir duobės, netikėtai primindami, kad tai, kas lig šiol globojo įvykius scenoje, tėra plokštuminis atvaizdas: nematomos rankos įsiremia į drobę iš kitos pusės, stipriai spaudžia, keliaudamos audiniu visomis kryptimis, lyg norėdamos išbandyti jo atsparumą. Ir tada atvaizdo suplėšyti nepajėgusios rankos iš kitos drobės pusės ima laistyti ją tamsiu skysčiu, tikriausiai iš tėvo išsinešto indo. Kančia dėl kūno mirtingumo, bejėgystės neviltis, įniršis dėl Dievo tylos ir neperprantamumo čaižo atvaizdą kaip botago kirčiai, kol jis visiškai pajuosta. Audinys, lyg tulžies pragraužtas, lengvai plyšta. Užtemusioj scenoj atsitinka kažkas absoliučiai netikėto: po supurvinto audinio skutais sušvinta metale išpjaustytos raidės „You are my shepherd". Švyti pakankamai ilgai, kad negrįžtamai įsispaustų akių tinklainėje. Paskui prigęsta, ir šalia „are" išryškėja tamsus „not". Kaip visad budinti abejonė, kaip tikėjimo euforiją (ir euforijas) lydinčios dvasinės pagirios, kaip nepaneigiamas mirties kvėpavimas į kiekvieną nugarą. Kad nekiltų pagundos to „not" jėgą nuvertinti, spektaklį baigia duslus pokštelėjimas - lyg iššokusių elektros saugiklių (dėl stipraus raidžių švytėjimo?), lyg šūvio garsas. Scena lieka tamsi.
Spektaklio pabaigoje įvyksta esminis perspektyvos apvertimas: budėjusį Veidą, kuris sudarė žmogaus kasdienybės interjero būtinąją dalį, teikė jėgų ir pasitikėjimo, pakeitė paties žmogaus atsakymas-apsisprendimas su niekad nesitraukiančia abejonės tamsa. Tai, kad Castellucci čia pasirinko cituoti psalmes, išreiškiančias žmogaus kreipimąsi į Dievą, o ne kurią kitą šv. Rašto vietą, kurioje Dievas pats užtikrina esąs žmogaus ganytojas, ištraukia iš atminties analogišką apvertimą nuostabiame Rilkes eilėraštyje: „Ką veiksi, Dieve, jei numirsiu?"
